Текст книги "Винсент Ван Гог. Человек и художник"

Автор книги: Нина Дмитриева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 29 страниц)

Не обращая внимания на бойкот со стороны респектабельных людей, Ван Гог в первый раз (и в последний) зажил семейной жизнью. В бедной комнатке со столом и табуретками из некрашеного дерева было чисто (он сам навел чистоту), на окнах белые кисейные занавески, по стенам – этюды, а у окна стояла колыбель, над которой склонялась молодая мать. «Я не могу смотреть на нее без волнения: большое и сильное чувство охватывает человека, когда он сидит рядом с любимой женщиной, а подле них в колыбели лежит ребенок. Пусть то место, где она лежала и где я сидел возле нее, было лишь больницей – все равно там была вечная поэзия рождественской ночи с младенцем в яслях, та поэзия, которую видели старые голландские художники и Милле, и Бретон – свет во тьме, яркая звезда в темной ночи. Вот почему я повесил над колыбелью большую гравюру с Рембрандта: две женщины у колыбели, одна из которых читает Библию при свете свечи…» (п. 213).

В колыбели лежал не его ребенок, молодая мать была профессиональной проституткой, сам Ван Гог только что вышел из больницы, где лечился от не слишком серьезной, но весьма неприятной болезни, которой его наградила «любимая женщина». Обо всем этом он знал, конечно, – а вместе с тем как будто бы и не знал, отстраняя от себя прозаическое знание; он созерцал свою картину, полную вечной поэзии.

Крайнее раздражение, которое испытал Ван Гог от визита, нанесенного ему в это время Терстехом, объяснялось, видимо, не только бесцеремонностью и неделикатностью расспросов («Что означают эта женщина и этот ребенок? С ума ты сошел, что ли?»), но и тем, что Терстех развенчивал иллюзию – художественную иллюзию, которой Винсент так дорожил.

Тео вскорости тоже навестил брата. Он не был неделикатен, но Христина ему решительно не понравилась, и с тех пор всякие упоминания о ней на несколько месяцев исчезают из писем Винсента: может быть, это было сделано по обоюдному уговору. Винсент пишет – хотя и в очень дружеском доверительном тоне – исключительно о своей работе, о своих опытах в литографии, напоминает о деньгах (но теперь уже робко, с извинениями и угрызениями совести) и только изредка упоминает о радости, которую доставляет присутствие в доме маленького ребенка.

Так продолжалось до тех пор, пока с самим Тео не случилось нечто похожее: он встретил в Париже одинокую больную молодую женщину, заботился о ней, и перед ним также встал вопрос: жениться или не жениться? В отличие от Винсента он долго колебался, сомневался, держал все втайне, доверившись только брату; наконец, обратился за советом к родителям. Они не одобрили предполагаемый брак, и союз Тео с его «больной» остался неофициальным и продолжался, по-видимому, недолго.

С тех пор как Винсент узнал об этом событии в жизни Тео, он стал снова писать ему о своих отношениях с Христиной, которые к тому времени утратили романтическую дымку и стали довольно тягостной обыденностью. Проявляя заочное нежное сочувствие к Мари – «больной», опекаемой Тео, Винсент тем не менее был осторожен в советах, призывая брата сначала хорошенько проверить свое чувство, прежде чем решаться на брак. «Нет нужды бросать вызов общественным предубеждениям, если можно их избежать» (п. 260).

Сам он за этот год изведал в полной мере, что значит бросить вызов общественным предубеждениям. «Здесь, в Гааге, отчасти из-за того, что я взял к себе в дом женщину с детьми, многие считают неприличным общаться со мной», – писал он Раппарду. Живи он тогда в среде парижской богемы – вероятно, на это смотрели бы проще, но в Гааге дух чопорной морали царил и в художественных кругах. Лишь немногие художники продолжали поддерживать отношения с Ван Гогом – часто упоминаемый в письмах Ван дер Вееле, Брейтнер, Де Бок. Но они сами были из числа бедствующих и непризнанных. Те же, кто составляли ядро гаагской школы и группировались вокруг «Пульхри студио», возглавляемой Мауве, его чуждались. Безуспешными оставались его неоднократные попытки помириться с Мауве и Терстехом. Влиятельные дяди Винсента – дядя Кор и дядя Сент – проявляли к нему все меньше внимания. Возможности «зарабатывать своим ремеслом» не было.

Тем не менее он с головой ушел в это ремесло. Главным образом он работал тогда как рисовальщик и свою будущность связывал скорее с занятиями графикой и литографией, чем с живописью. Он сделал несколько опытов в живописи маслом – и далеко не неудачных: еще в 1882 году были написаны очень красочные, темпераментные полотна «Лес осенью» и «Берег моря в Схевенингене». Его самого удивило, как хорошо пошла у него живопись: «Никто не догадается, что это первые в моей жизни этюды маслом… Когда я пишу, я чувствую, как от работы с цветом у меня появляются качества, которыми я прежде не обладал – широта и сила» (п. 225).

И все же он отложил занятия живописью. Отчасти потому, что они требовали больших расходов. Главным же образом – потому что им владела мысль о создании серий, посвященных народной жизни: тут он видел свою миссию и она казалась лучше осуществимой в графике. Он делал наброски на улицах, на рынках, в порту; рисовал копку картофеля, разгрузку барж, рабочую столовую, зал ожидания на вокзале, очередь за лотерейными билетами, раздачу супа в работных домах, стариков и старух из богадельни («мужчины-сироты» и «женщины-сироты») – десятки подобных сюжетов. Они захватывали его страстно – до полного забвения собственных невзгод.

Вдохновляющим примером были для него работы английских художников: Херкомера, Филдса, Холла и других, группировавшихся вокруг лондонского журнала «График». Увлечение этой «диккенсовской» школой – важная страница в творческой биографии Ван Гога. На протяжении двух лет, проведенных в Гааге, он собирал, систематизировал, изучал гравюры англичан. По этому поводу он оживленно переписывался с Ван Раппардом, жившим в Утрехте, который также ими интересовался и, как и Винсент, хотел посвятить себя изображению народной жизни. Они сообщали друг другу о новых приобретениях, обменивались эстампами и репродукциями, делились впечатлениями. Несмотря на свою постоянную стесненность в средствах, Ван Гог приобрел на книжном аукционе комплект старых номеров «Грэфик» за первую половину 70-х годов – это обошлось ему недорого, так как, кроме него, покупателей на эти комплекты не нашлось. Никого в Гааге не интересовали ни «Лондонская ночлежка», ни «Ирландские эмигранты», ни «Праздник в лондонском приюте», ни «Забастовка горняков» – а Ван Гог немел от восторга перед этими вещами. «Очень хорошо», «прекрасно», «чертовски хорошо», «настоящий шедевр» – он не скупился на такие определения по поводу даже самых скромных работ, если они были созвучны его пониманию задач искусства.

Он очень любил также французских графиков: Гаварни, Монье и Домье – и все же предпочитал им англичан: у последних он находил «благородное серьезное настроение», казавшееся ему более гуманным, чем «язвительность» блестящих французов. Его не отталкивал привкус сентиментальности в английских рисунках.

По мере того как Ван Гог углублялся в изучение народного жанра, он приходил к печальному выводу: корифеи этого жанра сходят со сцены, а достойных наследников не видно. Великий Милле умер, умер и Домье, Израэльс постарел, журнал «Грэфик» уж совсем не тот, что в прошлое десятилетие. «Период 70–76 гг. – поистине прекрасный период, особенно в Англии. В это время искусство „черно-белого“ достигло апогея» (п. Р-18). По письмам чувствуется, как жалел Ван Гог, что не стал художником десять лет назад, живя в Лондоне, и не примкнул к этому течению, а вместо того занимался «мистическими и теологическими бреднями». А теперь тот же «Грэфик» вместо печатавшейся прежде серии «Народные типы» собирается публиковать серию «Типы женской красоты». «С „Грэфик“ происходит то же самое, что со многими другими явлениями в области искусства. Нравственное величие исчезает и уступает место величию материальному… Сейчас имеет место то, что Золя именует „триумфом посредственности“» (п. 252).

Наблюдения Ван Гога в известном смысле точны: действительно, в 80-х годах наступал повсеместный кризис того течения, которое мы ныне называем демократическим реализмом или критическим реализмом (Ван Гог не употреблял этих громоздких терминов, но вкладывал аналогичный смысл в понятие «картины из народной жизни»). Вспомним, что и русское передвижничество в своих классических формах «народного жанра» Перова и Репина тоже начало видоизменяться в 80-е годы. Кстати сказать, о передвижниках, вообще о русской школе Ван Гог, видимо, ничего не знал, едва ли и слышал о Товариществе передвижных выставок. Знай он о нем, это несомненно затронуло бы его за живое. Было так много общего между пафосом русского передвижничества и пафосом раннего Ван Гога.

Ван Гогу хотелось не только обратить взоры искусства к жизни народа, но и заинтересовать искусством народ: сблизить два разобщенных мира, мир искусства и мир бедноты, которые оба были ему дороги, но друг другу чужды. Он возлагал надежды на сравнительно дешевую и доступную технику литографии. Несколько своих рисунков он перевел на литографский камень и сделал оттиски – в том числе «Старика из богадельни», сидящего на стуле, горестно закрыв лицо руками. Один из типографских рабочих попросил печатника дать ему оттиск «Старика». Это, по-видимому, незначительное событие необычайно воодушевило художника. «Никакой успех не мог бы порадовать меня больше, чем то, что обыкновенные рабочие люди хотят повесить мою литографию у себя в комнате или в мастерской. „Искусство в полном смысле слова делается для тебя, народ“. Я нахожу эти слова Херкомера глубоко верными» (п. 245).

После этого он загорелся идеей – организовать группу художников для выпуска литографских серий о народе и для народа дешевым изданием и большим тиражом. Ван Гог выражал готовность начать хоть сейчас и сделать первые тридцать листов, «хотя я предпочел бы, чтобы их делали художники получше меня». Новая картина жизни создавалась в его мыслях – «работать с еще большим количеством моделей, с целой ордой бедняков, которым моя мастерская могла бы служить надежным пристанищем, где они всегда могли бы обогреться, поесть, выпить и заработать немного денег» (п. 278). Ему виделось своеобразное содружество бедняков и художников, которые заняты общей работой – одни позируют, другие рисуют и вместе греются у приветливого очага. Он хотел бы пригласить к очагу художников всех «трудящихся и обремененных», всех этих «мужчин-сирот» и «женщин-сирот», инвалидов, заброшенных подростков, землекопов, день-деньской не разгибающих спину.

Но, как всегда, Ван Гог понимал умом утопичность того, к чему стремился сердцем. Он отдавал отчет в том, что художник, стремящийся работать для народа, – «нечто вроде часового на забытом посту». Но продолжал нести свою вахту одиноко и твердо. Придя к выводу, что наступает «эпоха декаданса», «закат старой цивилизации», он тем не менее верил, что «каждый человек – как бы он ни был мал – что-то весит на чаше весов, и, следовательно, наши мысли и поступки не лишены общего значения» (п. 266).

Идея издания литографских серий, как и следовало ожидать, повисла в воздухе, но энергия Ван Гога не ослабела. Несмотря на разочарования, на горести, которые он именовал «мелкими невзгодами человеческой жизни», он жил с такой духовной интенсивностью и так упоителен для него был процесс художественного труда, что он не соглашался быть и слыть несчастным. «На мой взгляд, я часто, хотя и не каждый день, бываю – сказочно богат – не деньгами, а тем, что нахожу в своей работе нечто такое, чему могу посвятить душу и сердце, что вдохновляет меня и придает смысл моей жизни… Человек, найдя свое призвание, обретает, по-моему, такое великое благо, что я не могу числить себя среди несчастных» (п. 274).

У него было мало советчиков и совсем не было наставников с тех пор, как Мауве от него отказался. Он сам день ото дня делал самостоятельные открытия в области живописи и рисунка – особенно рисунка.

В Гааге он больше всего был занят фигурными композициями: любовь к пейзажу отступила на задний план. «Тео, я решительно не пейзажист, – писал он весной 1882 года. – Когда я пишу пейзажи, от них всегда отдает фигурой» (п. 182).

У него было множество замыслов – свои этюды и кроки он рассматривал как накопление материала, хотя они очень увлекали его и сами по себе. Летом 1883 года он решил, что настала пора серьезно заняться живописью маслом, и задумал написать большую картину «Рабочие на торфяных разработках в дюнах», сделал для нее несколько графических эскизов большого формата. «Вы помните, я вам рассказывал, как великолепно это зрелище в дюнах? – писал он Раппарду. – Это напоминает постройку баррикады» (п. Р-36). Кроме того, предполагал еще написать дровосеков в лесу, тряпичников на свалке и выкапывание картофеля. Ничего не было для него поэтичнее этих прозаических сюжетов. Высказывал и желание написать деревенские похороны, введя туда фигуру отца; написать отца и мать, идущих рука об руку в буковой осенней роще. И эпические, и лирические замыслы теснились в его воображении – но все это неизменно были «тематические», «фигурные» картины.

Он вспоминал и шахты Боринажа – сумрачную купель своего искусства, хотел снова поехать туда на несколько месяцев, даже звал с собой Раппарда, но поездка не могла состояться – расходы на содержание «семьи» не оставляли ни одного лишнего гульдена. Не только лишнего, а и самого необходимого не хватало. «Мелкие невзгоды жизни» становились угрожающе большими, Христина, ради которой Ван Гог обрек себя на положение изгоя, не стала ему помощницей. Инстинкт оберегания домашнего очага у нее отсутствовал. Это была капризная, ленивая и неряшливая женщина, пристрастившаяся к алкоголю. Чтобы содержать ее, детей и при этом не урезывать расходы на модели и рисовальные принадлежности, Ван Гог экономил на собственном питании. До поры до времени это сходило – у него было крепкое здоровье, но в конце концов оно стало сдавать. Появились признаки голодного истощения, слабость, усталость – он боялся, что не сможет работать в полную силу. Между тем испытывал трудности и Тео: он теперь тоже был связан с женщиной и доходы приходилось делить на шестерых.

Возможно, Винсент так и не решился бы расстаться со своей Христиной – он слишком ее жалел и слишком был привязан к ее детям, – если бы продолжение «семейной жизни» не ставило под угрозу возможность работать. «Ах! если бы я был один. Да, но я должен заботиться о женщине и ее детях, этих беднягах, которым я хотел бы дать все необходимое и за которых я чувствую ответственность» (п. 302).

Христина облегчила ему выбор: ей самой надоела суровая бедная жизнь с художником и она, отчасти под влиянием матери, стала подумывать – не устроиться ли ей в публичный дом, где положение более обеспечено. Тем более что Винсент так и не женился на ней, и мать уверяла Христину, что он взял ее только ради бесплатного позирования и со временем непременно бросит.

В это критическое время Тео обмолвился в одном из писем фразой: «Я не могу подать тебе больших надежд на будущее». Эта фраза ужасно взволновала Винсента и лишила его последнего покоя. Он допытывался: надо ли понимать ее так, что у Тео серьезные денежные затруднения, или брат не верит в возможности Винсента, не видит прогресса в его работе? Последнее особенно страшило Винсента. Он признавался, что сам находит сухими свои большие рисунки к «Торфяникам в дюнах», но что это происходит у него от упадка духа, что это временное, не хроническое. И настаивал, чтобы Тео как можно скорее приехал к нему и они обо всем переговорили, – они не виделись больше года.

В августе 1883 года Тео приехал. После встречи Винсент написал ему:

«Я очень жалею, что делаю твое существование тяжким – может быть, со временем это изменится, – но, если ты колеблешься, помогать ли мне дальше, ты должен сказать мне это прямо; в таком случае я пойду на все, лишь бы не висеть у тебя камнем на плечах. Я тогда сейчас же отправлюсь в Лондон и буду делать что угодно, хотя бы разносить пакеты; я откажусь от искусства, пока не наступят лучшие времена, во всяком случае откажусь от мастерской и от живописи…

…Я хочу еще сказать тебе: …сохрани мне твою дружбу, даже если ты больше не можешь оказывать мне денежную поддержку. Я еще не раз, наверно, буду сетовать на тебя – я ведь нахожусь в затруднении то от того, то от другого, – но я буду делать это без задних мыслей, больше чтобы облегчить душу, чем требовать чего-то или рассчитывать на невозможное…

…И еще: если мне придется испытать в будущем несчастья, я не буду тебя ни в коем случае винить, – говорю тебе, ни в коем случае, пойми это; не буду возлагать на тебя ответственность – даже если ты полностью лишишь меня твоей помощи» (п. 312).

Это был клятвенный обет – и в конечном счете Винсент его не нарушил. Но и Тео не лишил его помощи ни на один месяц. Он только еще более настоятельно указал ему на необходимость расстаться с Христиной. И на этот раз Винсент согласился с ним.

Однако он еще долго колебался. У него больше не было иллюзий относительно Христины, но она оставалась для него вечной болью совести. «Оставить ее – значит снова толкнуть на путь проституции, а этого та рука, которая пыталась спасти ее, сделать не может, верно?» (п. 317). Он был до конца великодушен и проявлял чудеса терпения: собираясь уехать из Гааги куда-нибудь в глухое место, в деревню, где жизнь дешевле, предложил Христине поехать с ним – это была последняя попытка. Христина, уклоняясь от прямого ответа, что-то замышляла, о чем-то сговаривалась с матерью за его спиной, и он догадывался, в чем дело. Наконец после откровенного разговора было решено, что они расстанутся – «на время или навсегда, как уж выйдет». Винсент обещал, что, пока у него есть крыша над головой и кусок хлеба, она всегда может на них рассчитывать. Просил же одного: чтобы она не возвращалась к своей прежней профессии, а, отдав детей родным, попыталась работать и «выйти на правильный путь». Ему доставляла некоторое облегчение мысль, что она по крайней мере физически оправилась и излечилась от своих недомоганий за то время – немногим больше года, – что жила с ним.

Сам он решил отправиться в Дренте – степную сельскую местность на севере Голландии. Он никогда не бывал там, но, судя по пейзажам Мауве и рассказам Раппарда, представлял себе это пустынное место похожим на Брабант его детства, каким он был около двадцати лет назад. «Я помню, как будто вижу сейчас, хотя был тогда ребенком, вереск и маленькие фермы, мастерские ткачей, прялки… Теперь та область Брабанта, которую я знал, совершенно изменилась из-за поднятия целины и вторжения индустрии. Я не могу видеть без чувства печали новое кафе с красной черепичной крышей в том месте, где, помню, я когда-то видел глинобитную хижину с тростниковой крышей, покрытой мхом. С тех пор там появились свеклосахарные заводы, железные дороги, вересковые пустоши распаханы и т. д., и все это совсем не так живописно. Если что живо во мне, то это немного старой поэзии настоящих вересковых лугов. Кажется, они еще существуют в Дренте, такие, какими были когда-то брабантские» (п. Р-11).

Он поехал в Дренте в сентябре 1883 года. Христина с детьми провожала его на вокзале.

В Дренте Ван Гог никого не знал. Снова один, вернувший себе «постылую свободу», он бродил по степным дорогам – просторы, туманное мглистое небо и его отражение в лужах, заболоченные луга, желанные вересковые пустоши, редкие хижины, где в сумерках слабо светит красный огонь очага. Местность оказалась более суровой и печальной, чем был когда-то Брабант. Но Ван Гог находил большое очарование в равнинных пейзажах, оживляемых причудливыми силуэтами подъемных мостов и мельниц, – тишина, таинственность, покой. Зрелище овечьих отар, бредущих, теснясь и толкаясь, по длинным тополиным аллеям, возвращающихся вечером в загон, как в темную пещеру, где небо, еще светлое, просвечивает сквозь щели досок, виделось ему торжественной живописной симфонией. Ощущение шири, безмерности пространства поражало. «Черная, плоская, нескончаемая земля, чистое нежно-лиловато-белое небо… Лошади и люди кажутся маленькими, как блохи. Даже крупные сами по себе предметы не привлекают твоего внимания, и тебе чудится, что в мире есть только земля да небо» (п. 340).

Пейзажист снова пробудился в Ван Гоге. Дрентские степи многому научили его палитру. Здесь он написал несколько картин маслом – хижины в степи, работающие в поле крестьяне, – проникнутых глубоким лиризмом, чувством слиянности человека и природы, земли и неба, ритма природы и ритма человеческого труда на земле. Делал и рисунки пером, с большой силой передающие настроение, которое навевал этот край, унылый и величавый, располагающий к раздумьям.

Винсент часто и много писал брату из Дренте: длинные письма, наполненные размышлениями и воспоминаниями. Подводя итоги прожитому и предвидя невзгоды в будущем, он часто чувствовал себя подавленным, не мог сопротивляться черной меланхолии – особенно в пасмурные дождливые дни, когда приходилось сидеть взаперти на неуютном чердаке, где он обосновался. «Иногда мысли мои принимают такое направление: я работал, экономил и все же не избежал долгов; я был верен женщине и все же был вынужден покинуть ее; я ненавидел интриги и все же не завоевал доверия окружающих и ничего не имею за душой. Не думай, что я мало ценю твою неизменную помощь – напротив; но я часто задаю себе вопрос, не должен ли я сказать тебе: „Предоставь меня судьбе – тут уж ничего не поделаешь“» (п. 328). Он тревожился о судьбе Христины: теперь, на расстоянии, он снова видел ее в «образе» – как Скорбящую, как олицетворение отверженности. «Тео, когда я встречаю в степи такую же несчастную женщину с ребенком на руках или у груди, глаза мои становятся влажными, потому что в каждом подобном создании я вижу Христину, причем слабость и неопрятность лишь усиливают это сходство. Я знаю, что Христина – плохая; что я вправе был поступить так, как я поступил; что я не мог оставаться с нею… и несмотря на все это, у меня сердце переворачивается, когда я вижу такое жалкое, больное лихорадкой, несчастное существо» (п. 324).

Чтобы избавиться от мрачных наваждений, ему нужно было перестать сосредоточиваться на своем личном. Стоило выйти в поля, увидеть закат солнца в степи, зеленеющие озими, совершить путешествие пешком, на барже или в повозке – настроение его менялось, он больше не отделял себя от того, что видел, жадно отдавался виденному, поглощал его, растворялся в нем, чувствовал полноту жизни. Его описания природы дрентского края истинно художественны и едва ли уступают его картинам.

Тео писал ему о своих неладах и несогласиях с хозяевами фирмы Буссо и Валадоном (наследниками Гупиля), о намерении переменить хозяев или даже уехать в Америку. Писал, что завидует творческой одержимости брата и сам хотел бы попробовать свои силы в живописи. (Он действительно делал такие попытки, и мы помним, что в юности обоим братьям случалось мечтать о занятиях искусством.)

Это вызвало у Винсента взрыв новых надежд и планов – меланхолические ноты на время совсем исчезают из его писем. Он стал горячо убеждать Тео «сделаться художником», покинуть Париж и отправиться не в Америку, а к нему в Дренте, где бы они поселились вдвоем, вместе работая и делясь мыслями.

Уже не в первый раз Винсент сманивал брата с торной дороги коммерсанта на рискованную тропу художника. Это всегда было его заветным желанием. Еще в Гааге, говоря о себе, что он «решительно не пейзажист», так как слишком предан фигурным композициям, он добавлял: «Однако я нахожу, что есть люди – пейзажисты по своей сущности. И я ломаю себе голову над тем, не есть ли ты один из таких людей – сам того не зная? Я ломаю голову и над другим вопросом: Тео, действительно ли ты по своей натуре коммерсант?.. Если ты решишь навеки связать себя работой в фирме Гупиль, ты никогда не будешь свободным человеком» (п. 182). Винсент развивал эту мысль и в следующих письмах, доказывая, что художники, начавшие поздно, работают интенсивнее и сознательнее тех, кто начал рано, и в работе обретают вторую молодость. «Я пришел теперь к тому, что каждую неделю делаю что-то такое, что неспособен был сделать раньше. Вот что я имел в виду, когда говорил, что это дает ощущение возврата молодости» (п. 185).

Теперь, через полтора года, которые были для него такими нелегкими, он находил новые и новые аргументы в пользу профессии художника. Тео колебался. Очевидно, был момент, когда он чуть не поддался искушению. Как знать, что сталось бы тогда? Может быть, фамилия Ван Гогов была бы прославлена двумя большими художниками, а может быть, – что вернее всего – не было бы ни одного, ибо братья лишились бы средств к существованию.

Как ни странно, последнее соображение начисто переставало существовать для Винсента, когда он пламенно уговаривал брата переменить судьбу. Он не задумываясь подрубал сук, на котором сидел. Прекрасно сознавая, что его собственная работа зависела от денег Тео, он в то же время хотел, чтобы Тео от этих денег отказался; хотел этого столько же ради Тео, сколько ради себя: «Если бы ты был со мной, я обрел бы товарища и моя работа тем самым пошла бы успешнее… Мне необходим человек, с которым можно все обсудить, который понимает, что такое картина… Вырвись! Я не знаю, что за будущее ожидает нас, не знаю, изменится ли наша жизнь или нет, если все у нас пойдет гладко, но могу сказать лишь одно: „Будущее не в Париже и не в Америке – там всегда будет одно и то же, вечно одно и то же. Если хочешь стать иным – приезжай сюда, в степь!“» (п. 339).

Нравственная личность Винсента была несовместима с расчетами: ему была свойственна великолепная непрактичность, вдохновенная непоследовательность; вернее, он был и практичен и последователен на уровне, лежащем выше обычного, житейского.

Кроме этого нравственного аспекта, письма, убеждающие Тео бросить коммерцию и стать художником, интересны еще и тем, что в них излагаются взгляды Винсента на то, что значит «стать художником». Тео говорил, что не верит в свою одаренность, опасается не пойти дальше посредственности в искусстве. Винсент возражал: «Да, дарование, конечно, необходимо, но не совсем в том смысле, в каком его обычно себе представляют. Нужно уметь протянуть руку и взять это дарование (что, разумеется, нелегко), а не ждать, пока оно проявится само по себе… Чтобы научиться работать, нужно работать; чтобы стать художником, нужно рисовать» (п. 333).

«Когда что-то в тебе говорит: „Ты не художник“, тотчас же начинай писать, мой мальчик, – только таким путем ты принудишь к молчанию этот внутренний голос… „Я не художник“, – как можно так жестоко отзываться о самом себе? Разве нельзя стать терпеливым, разве нельзя научиться терпению у природы, видя, как медленно созревает пшеница, видя, как все растет? Разве можно считать себя настолько мертвым, чтобы допустить, что ты уже никогда не будешь больше расти?.. Говорю все это для того, чтобы объяснить, почему разговоры о том, одарен ты или нет, кажутся мне такими глупыми» (п. 336).

Мы никогда не узнаем, было ли благоразумие Тео мудрым, или оно помешало ему осмелиться «протянуть руку и взять свое дарование». Разница в характерах братьев была та, что Винсент обычно решал сомнение в пользу действия, Тео – в пользу воздержания. Так или иначе, он не поехал ни в Дренте, ни в Америку. Он остался в Париже, где в качестве заведующего одним из филиалов фирмы «Гупиль» делал все от него зависящее для поддержки импрессионистов. Зависело от него не слишком много – он не располагал собственным капиталом; однако в анналах импрессионистского движения имя Тео Ван Гога сохранилось независимо от имени его знаменитого брата. Достаточно сказать, что Дюран-Рюэль видел в молодом Тео Ван Гоге серьезного соперника.

Винсенту в то время было трудно оценить по достоинству усилия Тео расчистить путь новому искусству: он понял это позже. Теперь же он был лишь глубоко огорчен и втайне обижен отказом Тео разделить с ним судьбу художника. Его особенно задело, что в качестве решающего аргумента Тео написал ему: «Я вынужден остаться, так как должен заботиться о родителях и о тебе». Винсент увидел здесь намек на то, что он обременяет брата. «Приступы хандры» овладели им снова. Приближалась зима. Винсент почувствовал, что не в силах пережить ее в одиночестве. «На чужбине всегда чуждо и неуютно, даже если эта чужбина так волнующе прекрасна» (п. 343).

Он покинул Дренте и отправился в брабантское село Нюэнен – к своим.

Винсент не рассчитывал пробыть в Нюэнене долго, но прожил два года – большой срок для него. Эти два года – 1884 и 1885 – были вершиной голландского периода творчества Ван Гога. В Нюэнене он написал 190 картин, в том числе знаменитых «Едоков картофеля», сделал около 240 рисунков, продумал и теоретически сформулировал живописные принципы, которые впоследствии применил на практике в Арле.

В эти годы не было чрезмерной материальной нужды, было необходимое – пища, мастерская, модели. Но сложности и конфликты иного порядка следовали один за другим.

Винсент приехал в родной дом после двухгодичного отсутствия в состоянии напряженном и нервном. Он не знал, как его встретят. «Худой мир» с отцом кое-как поддерживался, пока они жили врозь, теперь нужно было найти какую-то приемлемую форму каждодневного общения. Чего Винсент не хотел и страшился – это ситуации блудного сына, явившегося с повинной; поэтому занял подчеркнуто независимую и наступательную позицию. Его встретили радушно, не напоминали о прошлом, но ему этого было мало: ему хотелось, чтобы отец признал свою неправоту перед ним – тогда он был готов с открытой душой вернуться в семью. Однако пастор Ван Гог был не меньше его упрям. Он уклонялся от откровенных разговоров, а на прямые вопросы отвечал, что всегда поступал в соответствии со своими принципами и совестью, всегда желал сыну только добра, – и: «Не думаешь ли ты, что я встану перед тобой на колени?».

Винсент, тяготившийся полупримирением, с волнением и горечью, без конца повторяясь, писал обо всем этом брату. Сравнивал себя с приблудным псом, которого из жалости впустили в дом, но едва терпят, так как пес не умеет себя вести, неуклюж, взъерошен и слишком громко лает. «Пес, конечно, – сын своего папаши, и его, пожалуй, зря слишком долго держали на улице, где он по необходимости стал несколько грубоват; но поскольку его папаша давно забыл об этом обстоятельстве, да, пожалуй, никогда и не задумывался над тем, что такое отношения между отцом и сыном, обо всем этом лучше помолчать… Пес сожалеет только о том, что явился сюда, потому что там, в степи, ему было не так одиноко, как в этом доме, несмотря на все радушие его хозяев» (п. 346).