Текст книги "Винсент Ван Гог. Человек и художник"
Автор книги: Нина Дмитриева
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 29 страниц)
Был и разлад в отношении методов работы над картиной: между желанием скомпоновать картину на основе предварительных этюдов и предпочтением самих этюдов, сделанных прямо с натуры, любой картине, написанной в мастерской. «…В настоящих этюдах есть что-то от самой жизни; человек, который их делает, ценит в них не себя, а натуру и, следовательно, всегда предпочитает этюд тому, что он, возможно, потом из него сделает, если только, конечно, из многих этюдов не получится в результате нечто совершенно иное, а именно тип, выкристаллизовавшийся из многих индивидуальностей. Это наивысшее достижение искусства, и тут оно иногда поднимается над натурой: так, например, в „Сеятеле“ Милле больше души, чем в обыкновенном сеятеле на поле» (п. 257).
Дальнейшим своим творчеством Ван Гог утвердил самоценность этюда. За всю жизнь он сделал только одну вещь по методу от этюдов к картине – «Едоков картофеля». Все остальные его полотна – или этюды с натуры, или (очень редко) написаны по памяти с участием фантазии. «Подниматься над натурой» он научился в границах натурного этюда, хранящего неостывший жар «самой жизни».
Хотя по видимости Ван Гог покидал Гаагу, потерпев фиаско – и жизненное (разрыв с Христиной), и художественное (неудача с задуманными картинами), – он покидал ее совсем другим, чем был по приезде. Из дилетанта он вырос в художника; его карандаш – о чем он мечтал в Боринаже и Эттене – стал ему послушен; теперь вставали трудности и проблемы более высокого уровня – какие задания давать этому вышколенному натренированному карандашу. Винсент в Гааге многое испробовал и во всем достиг определенных успехов – штриховой, контурный, светотеневой рисунок и даже – что редко отмечают – рисунок, построенный из угловатых упрощенных объемов («The great lady») – почти совпадение с позднейшей идеей Сезанна трактовать формы как куб, конус, шар. Он испытал себя и в различных жанрах – многофигурных и однофигурных композиций, психологического портрета, панорамного пейзажа, напрактиковался в быстрых летучих зарисовках. Начал живопись маслом, успев пройти путь от первоначальной интуитивной красочности к тональной живописности.
Тот рубеж, на котором находились его старшие современники – Мауве, Израэльс, барбизонцы, он уже взял, и ему предстояло двигаться дальше. Основные путеводные нити, добытые из собственного опыта, Ван Гог держал в руках. Он твердо знал теперь, что натура требует от художника поединка с ней, что ее следует пристально изучать, не становясь ее рабом; что она рассказывает художнику нечто и это «нечто» надо уметь пересказать собственным языком. Он укрепился в мысли, что для него ключевым элементом художественного языка является действующая, работающая человеческая фигура – ее ритмы, ее экспрессия.
Главный итог был: «Я чувствую в себе большую творческую силу и знаю, что придет день, когда я буду в состоянии регулярно, ежедневно, создавать хорошие вещи» (п. 229).
Дренте – Нюэнен – Антверпен
Этот предчувствуемый день наступил вскорости. Два с половиной месяца, проведенные в Дренте (сентябрь – ноябрь 1883 года), были временем качественного перелома. Великолепные описания в письмах дрентских степей дают почувствовать, как много Ван Гог почерпнул там как художник.
Он заново открыл для себя идею бесконечного пространства – бескрайней земли и бездонного неба – и это сообщило его искусству новую масштабность, чувство грандиозного.
Дрентские живописные полотна (их немного – всего семь) – это «уходящая в бесконечность равнина справа, уходящая в бесконечность равнина слева», огромное небо над равниной и проецирующиеся силуэтом на небо хижины или фигуры работающих крестьян. Силуэты темнеющие, но не контурные, не плоские, в них ощущается массивность, они даны мягко и сильно, цвет не исчезает, сгущаясь до темноты: цветная темнота и материальная силуэтность.
Степи научили художника отказу от локального цвета, то есть цвета, передаваемого как собственный цвет предметов, независимо от окружения и доминирующего ключа. Ключ задается тоном неба. «Небо тут серое, но такое светящееся, что даже наш чистый белый не в силах передать этот свет и мерцание. Если писать такое небо серым, что исключает возможность достичь интенсивности цвета натуры, то, чтобы остаться последовательным, необходимо передать коричневые и желтовато-серые тона почвы в более низком ключе. Мне кажется, выводы из такого анализа настолько самоочевидны, что просто трудно понять, как можно было не заметить всего этого раньше. Но именно локальный цвет зеленого поля или ржаво-коричневой пустоши, если его рассматривать отдельно, легко может ввести в заблуждение» (п. 332).
Здесь разгадка того, почему в последующие два года Винсент сознательно стремился писать в темной гамме, перенося принципы «клер-обскюр» из графики на живопись: таким путем он преследовал задачу валеров, богатства светотеневого регистра, тоновых градаций. Отныне он старается ничего не «рассматривать отдельно», вне световой доминанты и соотношений тонов. Даже по репродукции видно, насколько неслаженно пестра ранняя «Девушка в лесу» по сравнению с дрентскими картинами, сгармонированными в тоне и цвете. Но это пасмурная гармония коричневого, серо-оливкового, серо-сиреневого. Ван Гог пожертвовал во имя тональности наслаждением открытого звучного цвета, к которому втайне был так чувствителен. На время он к нему совершенно охладел – тем более что поэзия степей и топей раскрывалась ему в сумеречные вечерние часы. Он не любил степь при полуденном солнечном свете, когда она «надоедлива, однообразна, утомительна, негостеприимна и враждебна, как пустыня» (п. 325). И это говорил будущий солнцепоклонник!
Дрентские графические работы также свидетельствуют о наступившей художественной зрелости. Нет больше поисков ощупью: все сделано уверенной рукой, быстро, без колебаний, лаконично и точно; штрих и пятно великолепно взаимодействуют. С полным правом Винсент утверждал, что теперь может «полностью передать все, что говорят мне здешние молчаливые заброшенные топи» (п. 333). Библейское величие бедного сурового края выражено в дрентских рисунках.
Как всегда у Ван Гога, его изобразительные концепции были и этапами его миропонимания. В Дренте, ощутив Землю и Небо как бескрайние стихии, объемлющие человеческую жизнь, он почувствовал эпическую, почти космическую природу исконного крестьянского труда. Зрелище согбенных фигур на огромном просторе земли, под колоссальным небесным куполом его заворожило. То обстоятельство, что никаких личных контактов с дрентскими крестьянами у него не завязалось, не имело значения. Неприветливость дрентских обитателей могла его по-человечески раздосадовать, но ничего не меняла в его художественных пристрастиях, ничуть не заглушала возвышенную симфонию равнин, пахоты, рассветов и закатов в степи, овечьих отар, хижин с замшелыми крышами. Крестьяне, какими бы они ни были и как бы ни относились к нему лично, были ведущей темой этой симфонии – и внушили Ван Гогу желание стать «крестьянским художником». С этим желанием он приехал в Нюэнен и остался там, чтобы его осуществить.
Нюэненский период не был ни ученическим, ни подготовительным к чему-то высшему. Неверно рассматривать его как переходный и проходной. Это был один из этапов зрелого творчества Ван Гога, самостоятельный и в себе законченный.
Не боясь натяжки, можно утверждать, что если бы даже все творчество Ван Гога ограничивалось 190 полотнами и 242 рисунками, сделанными в Нюэнене (а иному художнику этого хватило бы на всю жизнь), то и тогда бы он вошел в историю как высоко оригинальный «крестьянский художник». Другой вопрос – когда пришла бы к нему слава? Мейер Грефе полагал, что, если бы Ван Гог продолжал работать в духе «Едоков картофеля», он достиг бы известности еще при жизни. Более вероятно другое: его «открыли» бы позже, потому что иного рода новации носились в воздухе на рубеже веков. Блистательный провансальский Ван Гог заслонил в глазах следующего поколения сумрачного нюэненского Ван Гога, в котором стали видеть только темную личинку, позже превратившуюся в яркокрылую бабочку. В действительности, то были разные темы и формы выражения все того же великого художника.
Те, кто подходили к наследию Ван Гога непредвзято, это чувствовали. Известный английский художник Огастес Джон говорил: «Эти темные холсты были, я думаю, по существу, так же хороши, как созданные под солнцем Прованса»[56]56
Мастера искусства об искусстве. М., 1969, т. 2, с. 173.
[Закрыть].
Без сомнения, Ван Гог был в Нюэнене воинствующим реалистом, но его отличало от современных ему художников реалистического направления, которых он считал близкими себе по духу, нечто трудно определяемое словами: назвать ли это даром грандиозного видения обыденных явлений, подобного видению Рембрандта?
Начиная с Мейер Грефе, автора первой монографии о художнике, многие считают, что в Нюэнене Ван Гог сложился как мастер «старинной манеры», наследник старых голландских живописцев – Рембрандта и главным образом Хальса. «…Ему удалось стать единственным голландским художником века, связанным с великой старой голландской традицией Нидерландов»[57]57
Meuris Jacques. Op. cit., p. 23.
[Закрыть], – пишет Жак Мёрис. Но Ван Гог не просто усвоил эту традицию, а продолжил ее как художник нового времени и новых задач. Его нюэненская живопись была не почтенным анахронизмом – вполне современной живописью XIX века, оплодотворенной опытом романтиков (Делакруа) и критических реалистов, предвосхищавшей во многих отношениях постимпрессионизм. Нужно еще заметить, что Ван Гог не перестал быть наследником старых голландцев и впоследствии: Рембрандт, Хальс, Вермеер продолжали вдохновлять его, когда он работал в Провансе и Овере. Есть знаменательная фраза в одном из арльских писем: «Я думаю о Рембрандте больше, чем может показаться по моим этюдам» (п. 558-а). (В это время он писал «Сеятеля», «Кафе», «Дом художника».)
В Нюэнене Ван Гог стал живописцем по преимуществу, графика перестала преобладать: рисунков много, но большинство из них – подготовительные к картинам. Все группируется вокруг крестьянской темы; ей прямо посвящены фигурные композиции и портреты, косвенно – пейзажи. И натюрморты состоят из предметов сельского обихода: простые кувшины и бутыли, кухонные горшки, корзины с картошкой, деревянная обувь. Серия натюрмортов с птичьими гнездами символически примыкает к серии хижин.
Эйндховенский знакомый и ученик Винсента Керссемакерс впоследствии описывал мастерскую Винсента в Нюэнене. С первого посещения она его удивила – не так он представлял себе ателье служителя муз. «Несколько стульев с истертыми сиденьями, шкаф чуть ли не с тридцатью различными птичьими гнездами, мхом разных сортов и полевыми растениями. Несколько чучел птиц, прялка, ткацкий челнок, грелка, старые крестьянские башмаки, старые монеты, шляпы, грязные женские чепцы, деревянные башмаки.»
Ткацкий челнок попал туда не случайно. Первое, чем Винсент занялся в Нюэнене, была серия ткачей – десять полотен и четырнадцать рисунков и акварелей. Художник чувствовал себя в долгу перед ткачами. «Впрочем, – добавлял он, – покамест мне еще не нужно писать ткачей, хотя я, вне всякого сомнения, рано или поздно возьмусь за них» (п. 229). И теперь взялся. Переполненный эмоциями пространства и простора, он, по контрасту, мог в полной мере ощутить трагедию замкнутости, тесной клетки, куда засажен ткач – покорный пленник станка.
Изображая одинокого работника в его каморке с глинобитным полом и низким потолком, куда свет проникает через маленькое окно, падая сбоку, освещая челнок, белую ткань и руки ткача, Ван Гог стремился передать это трагическое состояние пожизненной заточенности – не «психологией» самого работника (он работает спокойно, сосредоточенно и буднично) а ощущением сжатого пространства, тенью и светом. Свет из окна – как слабый проблеск недосягаемого просторного мира. Иногда в окне виднеется старая башенная церковь на крестьянском кладбище – напоминание о вечности, единственное обещание покоя человеку в клетке.
И еще – станок: овеществленная судьба ткача, его клетка, его западня. Ткацкий станок Винсент тщательно зарисовывал, найдя для этой цели старинный дубовый стан с вырезанной датой – 1730 год. Как истый голландец, он был неравнодушен к деревянным сооружениям – мельницам, подъемным мостам, шлюзам, инструментам; такие вещи он рисовать любил, знал в них толк и всегда изображал, отдавая полный отчет в их устройстве и механизме действия, с точностью почти педантической. Они для него полумеханизмы, полусущества. Ткацкий станок – безжалостное существо. Он корчит рожи, гримасничает. В его палках, подставках, навесах чудятся подобия вытаращенных глаз, оскаленных зубов, разинутых ртов. Станок так же по-своему живой, как все становится живым под кистью Ван Гога.
Вещи говорили с ним – не только природа. Он вглядывался в неодушевленную вещь, ловя возникающие ассоциации, пока она не начинала казаться неким организмом. Он не любил ровных поверхностей, прямых линий, симметрии – того, что не в состоянии напомнить об органической жизни. Новый ткацкий станок его не интересовал: интересен старый, захватанный руками до лоска, с погнутыми стертыми перекладинами, станок цвета времени, местами рыжий, местами черный, отливающий черно-плесенной зеленью, как скользкое брюхо какого-нибудь морского зверя.
Интересно сравнивать работы Ван Гога с фотографиями местностей и предметов, которые он изображал. Будь это работы голландского или французского периода – неизменно поражают две особенности: с одной стороны, неожиданно большая точность (иногда вплоть до второстепенных деталей) передачи натуры, с другой – удивительная преображенность ее. Преображенность зависит не от опускания частностей, не от перемены композиции – если Ван Гог что-то опускает, меняет, то незначительно: самый заядлый «копиист» изменял бы не меньше[58]58
В книге Пьера Лепроона «Tel fut Van Gogh», содержащей ряд интересных подробностей и уточнений биографии художника, сообщается, что картина, считавшаяся изображением моста в Шату, на самом деле изображает мост в Аньере. На выставке 1960 года в Париже она фигурировала как мост в Шату; тут же экспонировалась фотография моста в Шату; в предисловии к каталогу выставки говорилось: «Сопоставление показывает, как Винсент считал необходимым изменять натуру. В действительности два моста гораздо более удалены друг от друга, чем на картине». Лепроон, установив, что картина изображает мост в Аньере (в последних изданиях название исправлено), замечает: «Вопреки „ученым“ дедукциям авторов каталога выставки нужно, напротив, признать, что Винсент очень точно воспроизводил то, что находилось перед его глазами» (Leprohon Pierre. Tel fut Van Gogh. Paris, 1964, p. 411).
[Закрыть]. Она зависит более всего от этой пронзительности видения сущего как живого, от способности созерцать работу времени и, можно сказать, драматическую историю любого предмета – дерева, стула, дома, башмаков, станка.
Пишет ли он водяную мельницу близ Нюэнена – она выглядит корявым таинственным обиталищем, словно вылезшим со дна речного, таща за собой бахрому тины. А на фотографии мы видим аккуратную прозаическую постройку с шиферной крышей. Пишет ли протестантскую церковь, где совершал службы его отец, – добросовестнейше воспроизводя архитектуру с ее пропорциями, он стирает геометричность, скрадывает грани, углы, заставляет линии вибрировать, «расшатывает» сооружение и роднит его с деревьями, растущими возле. И небольшая корректная церковка становится подобием лесного капища, окутанного зеленоватым туманом, окруженного, как огнями свечей, оранжевыми вспышками осенней листвы.
Голландия прямых очертаний, сверхопрятных ухоженных домиков, Голландия, аккуратно распланированная и словно расчерченная на клеточки, – этой Голландии на полотнах Ван Гога нет: такой он ее не видел, не воспринимал. Ее не было и у Рембрандта и Рейсдаля, хотя она ощущается, например, в картинах Питера де Хооха. Можно по-разному чувствовать душу местности. Ван Гог видел свою страну по-рембрандтовски живописно – не с фасада. За упорядоченным фасадом ему виделась клубящаяся бурлящая работа «духа жизни», ткущего материю бытия. Художник предпочитал задворки чистым улицам, хижины – коттеджам, соломенные крыши – шиферным, поношенные вещи – новым, искривленные стволы деревьев – прямым, а грубые или «поврежденные» лица – миловидным не просто потому, что хотел показать тяжелую жизнь бедняков, которым сострадал, – хотя поистине сострадал. Он как художник любил формы в брожении, становлении, в напряженности экзистенции. Здесь он находил экспрессию, душу, истину – а значит, красоту: красота-то и захватывала. Почему, в самом деле, Винсент с таким увлечением писал ткачей? Потому ли, что сочувствовал им, получавшим за свой тяжкий труд примерно 20 франков в месяц (тогда как сумма, получаемая Винсентом от Тео, составляла 150–200 франков)? Если бы только это – почему же не помогать беднякам иначе, хотя бы так, как он помогал им в Боринаже, будучи проповедником? Почему Винсент променял это служение на художественное? Потому что: «Я видел их (ткачей. – Н. Д.), когда был в Па-де-Кале – это изумительно красиво» (п. 229).
Наивно думать, что Ван Гог открыл для себя красоту мира, только начав писать светлыми красками. И будто бы весь секрет живописной красоты – в светлой палитре! Палитра Рубенса светлее палитры Рембрандта; разве отсюда следует, что Рембрандт как живописец слабее? И в светлой, и в темной гамме, и в открытом насыщенном цвете, и в монохромном колорите во все времена создавались прекрасные произведения – и посредственные тоже.
Эту простую истину Ван Гог всегда помнил – отсюда кажущаяся «эклектичность» его вкусов, широкая терпимость к разным направлениям и поискам в искусстве. Разговоры об устарелости той или иной манеры его до крайности раздражали. «Как легко люди бросаются словами „нам этого больше не нужно“ – и что это за глупое уродливое выражение» (п. 247). Так он говорил в Гааге, но и в Арле, энтузиаст цвета, он упрямо заявлял: «У Милле почти совсем нет цвета, а какой он, черт возьми, художник!» (п. 590). Ибо «когда человек ясно выражает то, что хочет выразить, – разве этого, строго говоря, недостаточно?» (п. 371).
Впрочем, сам Ван Гог в Нюэнене уже сознательно стремился выразить то, что он хочет, именно цветом, но цветом в синтезе с «клер-обскюр» и предпочтительно густым, глубоким до темноты. Он чутко вслушивался тогда в низкие, басовые звучания цветовой клавиатуры. Краски, которыми его снабжал провинциальный торговец художественными принадлежностями, не отличались высоким качеством; нынешний вид «Едоков картофеля» имеет, несомненно, мало общего с первоначальным, да и другие картины маслом, сильно потемнев, обесцветились. Но посмотрим хотя бы на лучше сохранившуюся акварель – один из вариантов «Пасторского сада», с осенними деревьями и прудом. Только слепой мог бы сказать, что она сделана не колористом. Какой удивительной красоты эта вещь, как звучны и насыщены ее цвета, богатые модуляциями! Основной интенсивный контраст ржаво-оранжевой листвы и темно-синего, почти черно-синего пруда (черно-синим тронуты и стволы деревьев) дополняется более мягкими отношениями сумрачно-голубого, желтовато-зеленого и блекло-желтого, а кое-где вспыхивают удары чистого желтого, взятого несмешанным, в полную силу, и проблески ярко-оранжевого; в одном месте – кусочек белого (платье женщины, стоящей у воды).
Этот небольшой сравнительно лист (38×49) производит впечатление грандиозного – как по ощущению пространства, так и по силе и гармонии цвета. О многих ли позднейших вещах Ван Гога, выполненных в технике акварели, можно сказать, что они его превосходят? Нюэненский пасторский сад вдохновил художника на один из значительнейших в его творчестве пейзажных циклов. Как он говорил, ему хотелось схватить «полустаринный, полудеревенский характер» этого сада и передать «тревожное состояние то ли одиночества, то ли предчувствия» (п. 336). Он писал и рисовал его только зимой и осенью, но не летом, выбирая разные аспекты, меняя точку зрения, – но везде на горизонте видна завершающим акцентом кладбищенская башня.
Есть несколько больших перовых рисунков зимнего сада при сильном ветре, напоминающих чеканностью штрихов резцовую гравюру по металлу. Ощущение дали поистине магнетическое. Сама поверхность земли словно стремительно скользит по направлению к далекой башне. Тот же порыв увлекает деревья, их ветки бушуют и рвутся, но корни крепко вцепились в землю, и стволы напоминают фигуру человека, который сгибает колени и откидывает торс, чтобы устоять против шквала. Одна только башня неподвижна в этом пустынном, но столь динамичном пространстве – арене немой борьбы. Башня неотвратимо манит, помещенная почти в точке схода перспективных линий, как скрепляющий замковый камень готических сводов.
Иногда с силуэтом башни корреспондирует одинокая человеческая фигура на переднем плане – как в рисунке, озаглавленном «Меланхолия», или в картине маслом, написанной в приглушенных тонах, где одиночество фигуры оттеняется простором и тишиной, пасмурностью серого неба, пластами нестаявшего снега вперемежку с чернеющей землей.
Та колоритная осенняя акварель, о которой упоминалось выше (аналогичная картина маслом утрачена), сделана в последние дни пребывания в Нюэнене. Это прощальное произведение; особый аромат старинности и атмосфера предчувствий здесь выражены с налетом какой-то фантастичности. Обратим внимание на фигуры – это не просто стаффаж: они выполняют существенную роль[59]59
«…Прежде всего фигура. Я лично не могу без нее понять остального: именно фигура создает настроение» (п. 339), – писал Ван Гог в это время.
[Закрыть]. Три пары, как призраки прошлого, медленно бродят возле пруда. Та, что в отдалении, рисуется силуэтом такого же глубокого черно-синего цвета, как вода в пруду, – как будто эти две согбенные фигуры, напоминающие монахинь, сродни таинственной водной заводи. Другая пара лениво прогуливается вдоль берега. Мужчина и дама в белом стоят на мостках у самой воды. Но есть и еще одна мужская фигура в правом нижнем углу картины – в отличие от остальных, никуда не спешащих, этот человек энергично шагает куда-то за пределы сада широким шагом бывалого путника. Он здесь только мимоходом, он уходит из прекрасного уголка, застывшего в созерцательной неподвижности. Мы узнаем уже знакомый нам (с первой проповеди в 1876 году!) мотив странника, одержимого вечным беспокойством, которого манит дорога. В этой композиции также есть символическая перекличка между фигурой странника и далекой полупризрачной башней: и та и другая переданы дымчатым силуэтом – единственные серые пятна в богатой красочной ткани.
Полуразвалившаяся башенная церковь на крестьянском кладбище сама по себе была темой особого цикла. В пейзажах сада она видна издали; художник много раз писал ее и вблизи, в разные времена года, один раз при лунном свете. Иногда вместе с ведущей к ней через поля дорогой, по которой направляются к кладбищу одна или две женские фигуры. Эта башня – один из тех мотивов, которые обладали для художника наибольшей степенью содержательной концентрации. Через шесть лет, написав «Церковь в Овере», он сообщал сестре: «Это почти то же, что этюды, которые я делал в Нюэнене со старой кладбищенской башни, только теперь цвет, возможно, более экспрессивен, более пышен» (п. В-22).
Что мнилось ему в одиноко стоящей башне, постоянно и безмолвно о себе напоминающей и притягивающей, как магнит? В одном из писем Винсент посвящает ей вдохновенный лирический пассаж: он говорит, что ему «хотелось выразить с помощью этих развалин ту мысль, что крестьяне испокон веков уходят на покой в те же самые поля, которые они вскапывают всю свою жизнь; мне хотелось показать, какая простая вещь смерть и погребение – такая же простая, как осенний листопад: холмик земли, деревянный крест и больше ничего. Лежащие вокруг поля, которые начинаются там, где кончается трава кладбища, образуют за невысокой оградой бесконечную линию горизонта, похожего на горизонт моря. И вот эти развалины говорят мне, что разрушаются, несмотря на свои глубокие корни, и вера, и религия, а крестьяне живут и умирают с той же неизменностью, что и раньше, расцветая и увядая, как трава и цветы, растущие здесь, на кладбищенской земле. „Les religions passent, Dieu demeure“ (религии проходят, Бог остается), – вот что говорит Виктор Гюго, который недавно тоже обрел покой…» (п. 411).
Так, продолжая свой внутренне незатихающий спор с церковниками, Ван Гог хотел противопоставить их учению о будущей жизни с загробными муками и воздаяниями, образ миротворной вечности: смерть – слияние с вечностью природы, простые люди принимают ее так же просто, как жизнь. «Человечество – это хлеб, который должен быть сжат».
Вспоминается, как Толстой изображал умирающего мужика в рассказе «Три смерти», сопоставляя его кончину с умиранием срубленного дерева. И Толстой, и Ван Гог чуяли некую недоступную цивилизованным людям истинность в «примитивном» мироощущении крестьян и в простом их приятии вечного круговорота природы; по тем же причинам обоих манила мудрость Востока, снимавшая мучительную для западных людей антиномию «жизнь – смерть» в понятии о плавно вращающемся «колесе бытия». Но и Толстой, и Ван Гог сами не были ни детьми земли, ни детьми Востока, покой и примирение были им недоступны. Кладбищенская башня Ван Гога обещает покой, но внутренне художник содрогается перед ним, сопротивляется, как те мучительно изогнутые деревья в саду пастора. Образ сельского кладбища двойствен, антиномичен. Башня выглядит умиротворяюще, трава растет в ее расселинах, птицы кружат над ней – и все же среди жизни, разлитой вокруг, она высится чуждым жизни обелиском. А позже, в «Оверской церкви», настроение зловещей тревоги и вовсе заслоняет идею спокойной вечности.
Неподвижная башня и беспокойный странник – между этими полюсами лежит поле «крестьянской темы» Ван Гога. И ее внутренний смысл также не однозначен.
Ван Гог не раз повторял, что среди крестьян чувствует себя лучше, непринужденнее, больше у себя дома, чем в пасторской чинной среде. Это, однако, не означало, что у крестьян он был своим полностью. Он был пришельцем и здесь – крестьянским художником, но не художником-крестьянином. Между ним и его героями существовала большая внутренняя дистанция – не настолько большая, чтобы он мог близоруко принимать их за «добрых пейзан» или «грубых скотов», достаточно большая, чтобы видеть их отстраненным взором.
Не считая портретов, Винсент в Нюэнене сделал не менее двадцати фигурных композиций маслом, изображающих крестьян в поле и дома. Летом 1884 года написал несколько панно «Времена года» для гостиной Германса – вместо задуманных Германсом библейских сюжетов. Весна: крестьянин идет за плугом, его жена следом сажает картофель в борозду. Лето (или, вернее, ранняя осень): картофель выкапывают и свозят на тачках. Поздняя осень: пастух среди сгрудившейся отары овец, под ненастным небом. Зима: двое мужчин и две женщины несут вязанки хвороста по снежной равнине, на горизонте – красное зимнее солнце без лучей. Цикл года, цикл жизни крестьянина, величаво и монотонно повторяющийся, «не имеющий ни начала, ни конца», – движение «en rond», по кругу; извечный, заповеданный человеку труд. Декоративное назначение этих панно определило строй композиции: их вытянутый по горизонтали формат, единообразие пространственного решения, подчеркнутую уравновешенность в расположении фигур (слишком, пожалуй, симметричную в «Уборке картофеля»). Вероятно, наиболее характерна для Ван Гога «Зима» – с тревожно ощущаемым напряжением носильщиков хвороста и резким цветовым вскриком красного солнца.
К этим вещам примыкает еще ряд вариаций полевых работ, в том числе картина «Сеятель» – прообраз арльского «Сеятеля».
Но это были только подступы к главной картине о крестьянах, где Ван Гогу хотелось показать их вплотную, крупно, чтобы чувствовался «особый человеческий тип». Ее предваряла серия портретов. Работая над ними, художник еще колебался в выборе сюжета для главной картины, хотя уже решил, что тут должны быть «крестьяне у себя дома». Сначала его увлек мотив фигуры в комнате на фоне светлого окна, «контр-жур», – женщина у окна за наматыванием пряжи, или за шитьем, или за чисткой картофеля, темным силуэтом против света. Другой мотив – крестьянка у горящего очага. И тот и другой разработаны во многих этюдах. Но однажды, во время ужина в семье Де Гроотов, Винсент был пленен эффектом освещения керосиновой лампой, подвешенной под потолком в темной хижине, – и кристаллизовался замысел «Едоков картофеля».
Художник сделал, помимо рисунков и одной литографии, три варианта маслом. В первом, небольшом по размеру эскизе, фигур только четыре, лица намечены суммарно, детали отсутствуют, главное внимание отдано общему живописному решению – слабый таинственный свет в полумраке. Второй вариант по композиции почти полностью совпадает с окончательным: тут за столом пять человек, старая женщина разливает кофе, мужчина держит чашку, остальные трое едят картофель из общего блюда. В третьем, окончательном варианте главное изменение касается фигуры молодого мужчины, сидящего слева. На предыдущем полотне он другой – коренастый, апатичный, тот, что на отдельном портретном этюде изображен сидящим на стуле. А здесь он заменен печальным худощавым человеком с впалыми щеками, вдавленным лбом, с лицом почти обезьяноподобным и вместе с тем нервным, странно одухотворенным. Можно предположить, что именно ради этого нового персонажа (не имеющего прямого прототипа в этюдах) художник и написал картину заново.
Почерневшая со временем, утратившая живописные нюансы, она и сейчас производит исключительно сильное, поражающее, в чем-то загадочное впечатление. Неуместно судить о ней с точки зрения школярских правил – как и сейчас еще делают некоторые авторы и как делал в свое время Раппард: упрекать за «непроработанность торсов» (а сейчас – за «непрозрачность теней») или снисходительно хвалить за то, что руки хорошо привязаны к плечам. «Едоки картофеля» – создание могучего мастера, такого рода стандарты ему не по мерке. Ван Гог и сам это чувствовал: он «защищал» свою картину с таким жаром и убежденностью, как никакую другую. «Не исключено, что у меня вышла настоящая крестьянская картина. Я даже знаю, что это так. Тот же, кто предпочитает видеть крестьян слащавыми, пусть думает, что хочет» (п. 404).
По концепции эта «крестьянская картина» совершенно своеобразна: ей нет прямых параллелей в искусстве XIX века. Если задать даже такой простой вопрос: видит ли художник в своих персонажах людей праведных или низменных? – то ответить нелегко. Однозначного ответа нет, хотя мы, по привычке встречать в «сценах из народной жизни» либо то, либо другое, готовы приписать и «Едокам картофеля» одну из этих крайностей. Собственные показания художника могут показаться разноречивыми. Он изображал крестьян грубыми? Да, в одном из писем он прямо говорил, что приступит к работе над большой вещью, «если, конечно, мне удастся заполучить подходящие модели именно такого типа (грубые, плоские лица с низким лбом и толстыми губами, фигуры не угловатые, а округлые и миллеподобные)» (п. 372). А позже, в письме к Бернару, говорил, что в настоящем крестьянине много от зверя. Он изображал крестьян с симпатией? Да, о своем пристрастии к ним Винсент твердит постоянно. «Я часто думаю, что крестьяне представляют собой особый мир, во многих отношениях стоящий гораздо выше цивилизованного. Во многих, но не во всех – что они знают, например, об искусстве и ряде других вещей?» (п. 404).
