Текст книги "Винсент Ван Гог. Человек и художник"

Автор книги: Нина Дмитриева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 29 страниц)

Ван Гог и литература

Потребность сопоставить творчество живописца с литературным творчеством возникает обычно в трех случаях. Во-первых, когда речь идет об иллюстраторах, то есть о художниках, у которых работа над иллюстрациями занимает преобладающее или достаточно большое место (Доре, Делакруа, Домье, Бердсли, Врубель, Бенуа, Добужинский). Во-вторых, если художник одновременно является и писателем, как Уильям Блейк, Данте Габриэль Росетти, Эрнст Барлах. В-третьих, принято говорить о «литературности» художника (не всегда с должным основанием), если произведения его построены фабульно, по принципу рассказа, как у Федотова, Перова, или развернутого повествования в серии картин, как у Хогарта. Ни один из этих трех случаев к Ван Гогу, по-видимому, не относится. Среди его рисунков нет ни одной иллюстрации и ни одного живописного полотна, сделанного непосредственно «на сюжет» какого-либо литературного произведения. Сам он, насколько известно, никогда не сочинял ни рассказов, ни стихов. И наконец, фабульность, как ее принято понимать, в его работах отсутствует: в сюжетном отношении они настолько же статичны, насколько динамичны по стилю; сюжеты Ван Гога не требуют от зрителя ни знания предшествующего момента, ни догадки о последующем; Ван Гог не рассказывает – только показывает.

При всем том творчество Ван Гога связано с искусством слова так интимно и органично, как мало у кого из художников XIX века. Ван Гог не занимался иллюстрированием книг, но книги были ему необходимы так же, как холст и краски; при всей напряженности своих занятий живописью он всегда находил время для чтения, и начитанность его была просто поразительна. Заняло бы несколько страниц одно перечисление авторов и заглавий, которые он в письмах упоминает, цитируя, рассказывая, делясь впечатлениями. «У меня почти непреодолимая тяга к книгам» (п. 133), – признавался он в письме от 1880 года; эта тяга не покидала его до конца жизни. Книги формировали его мировоззрение; в книгах он находил семена идей, взращенных его искусством; наконец, и сам характер его образного мышления, сама структура его образов сложились в значительной мере под влиянием художественной литературы.

И последнее: хотя Ван Гог не пробовал себя впрямую в роли писателя, тома его писем убеждают, что он мог бы им быть. Они написаны человеком большого литературного дара – прирожденным художником слова, что отчасти и определило необыкновенный успех писем, когда они были опубликованы. Значением «человеческого документа» они не исчерпываются.

Все это в совокупности оправдывает специальное выделение темы: Ван Гог и литература.

Мы бы ошиблись, предположив, что художественная литература была для Ван Гога только источником общих идей, средством познания и расширения кругозора. Он обладал редкостной чуткостью к искусству слова именно как к искусству. Ценя и любя его как искусство, он имел обыкновение рассматривать его вкупе с искусством живописи. В отличие от очень многих художников и писателей, для которых искусство изображения и искусство слова мыслятся порознь, больше в их видовом различии, чем в родовой общности, Ван Гог представлял себе литературу и живопись связанными гораздо теснее, чем обычно считают.

Если при нем употребляли понятие «литературная живопись» в осуждающем смысле, это вызывало у него недоумение. Еще в 1882 году он осмеливался перечить по этому поводу самому Мауве. Мауве пренебрежительно называл «литературным» искусство английских художников. «Но он забывает, – возражал Винсент, – что английские писатели, такие, как Диккенс, Элиот и Кэррор Белл, в среди французов, например, Бальзак, удивительно „пластичны“… Диккенс сам иногда употреблял выражение: я рисую (Jái esquissé)» (п. Р-8).

В том же году он писал Тео: «Здесь у меня есть трактаты о перспективе и несколько томов Диккенса, среди них „Эдвин Друд“. Вот где перспектива – в книгах Диккенса. Черт возьми! Какой художник! Ни один писатель с ним не сравнится» (п. 207).

Стараясь убедить Тео, что тот мог бы стать живописцем, он приводил и такой аргумент: «Знаешь ли ты, что „рисовать словами“ – тоже искусство и оно может указывать, что тайная сила дремлет в тебе, подобно тому как легкое облачко голубоватого или сизого дыма указывает на огонь в очаге… В твоем кратком описании есть „рисунок“; я его чувствую и понимаю… аромат, воспоминание о… например, об акварелях Боннингтона» (п. 212).

Для Ван Гога было естественно мысленно переводить словесные образы на язык зримостей; читая, он постоянно вспоминал произведения художников. «Последние дни я читал „Набоба“ Доде. По-моему, эта книга – шедевр. Чего, например, стоит одна прогулка Набоба с банкиром Эмерленгом по Пер-Лашез в сумерках, когда бюст Бальзака, чей темный силуэт вырисовывается на фоне неба, иронически смотрит на них. Это – как рисунок Домье» (п. 242). Прочитав «93-й год» В. Гюго, он нашел, что все там «нарисовано», как вещи Декана или Жюля Дюпре.

Приведенные выше выдержки взяты из ранних писем; но вот – из позднего, написанного в Сен-Реми (речь идет о романе Золя «Мечта», который в общем Ван Гогу не понравился): «Я нахожу очень, очень сильным образ героини – золотошвейки, и описание вышивки, выполненное в золотых тонах… это близко к проблеме передачи различных желтых, чистых и приглушенных. Однако образ героя представляется мне надуманным, а собор нагоняет на меня тоску, хотя его иссиня-черная и лиловая громада отлично контрастирует с фигуркой золотоволосой героини» (п. 593).

Подобных наблюдений много; едва ли не каждая книга, заинтересовавшая художника, вызывала у него те или иные ассоциации с живописью. Но особенно интересно отметить, что свойственно ему было и обратное – перевод изображения на язык словесных образов. Это сказывалось не только в том, что он охотно описывал словами и свои, и чужие картины, но и в том, как описывал. Нередко он превращал описание картины в новеллу, в стихотворение в прозе, в лирико-философический пассаж. Пусть читатель вспомнит уже приводившиеся автохарактеристики картин «Сельское кладбище», «Ночное кафе», «Колыбельная». По поводу картины Израэльса «Старик» (старый рыбак с собакой, сидящий у очага) Винсент импровизирует прекрасную лирическую миниатюру, заканчивая ее цитатой из Лонгфелло: «мысли о юности – долгие, долгие мысли». По поводу картины Мауве, изображающей лошадей, вытащивших на берег рыбачий парусник, – снова лирические раздумья над судьбой покорных кляч, которые «примирились с тем, что еще надо жить, надо работать, а если завтра придется отправляться на живодерню – что ж, ничего не поделаешь, они готовы и к этому» (п. 181).

Вот Винсент рассказывает, как они с Гогеном побывали в музее в Монпелье. По поводу портрета Брийя работы Делакруа он вспоминает и цитирует стихи Мюссе о человеке в черном. О рембрандтовских портретах говорит: «…глядя на портрет старого Сикса, дивный портрет с перчаткой, думай о своем будущем; глядя на офорт Рембрандта, изображающий Сикса с книгой у освещенного солнцем окна, думай о своем прошлом и настоящем» (п. 564). О картине Пюви де Шаванна пишет сестре из Овера: «…странная и счастливая встреча далекой античности с современностью… Глядя долго на картину… начинаешь верить, что присутствуешь при возрождении всего того, о чем мечтали, во что верили и чего желали» (п. В-22). По поводу портрета немолодой дамы работы Пюви де Шаванна он вспоминает изречение Мишле. Работы Хальса сравнивает с Золя.

Словом, характер восприятия картин не переменился у Ван Гога и в зрелые годы. По-прежнему, как в молодости, созерцая живопись, он отлетает мыслями далеко за пределы «холста, покрытого красками», мысленно возводит написанное на холсте к общим вопросам человеческой жизни, задумывается, грезит, философствует, цитирует стихи, вспоминает прочитанные книги, концентрирует свои впечатления в литературных афоризмах. По-прежнему он воспринимает живопись «литературно», в той же мере, в какой литературу – «живописно»; оба ряда восприятий у него нераздельны, одно полагает себя в другом.

Он с легкостью говорил о литературе в терминах изобразительного искусства: колорит, рисунок, перспектива; употреблял их, конечно, в переносном смысле, но не сомневаясь в верности своих аналогий. Говоря о «пластичности» художественного слова, о способности «рисовать словами», он имел в виду нечто иное, более сложное, чем просто апелляцию к чувству зрения.

Некоторое разъяснение его взгляда на эти вещи мы находим в переписке с Э. Бернаром. Бернар посылал Винсенту свои стихи. Винсент писал: «Сонеты у тебя получаются, колорит прекрасен, но рисунок менее сильный, вернее, менее уверенный, несколько расплывчатый – не знаю, как это выразить, – нравственная цель не ясна» (п. Б-8). Очевидно, Бернар попросил его объяснить, что он разумеет под неуверенным рисунком в сонетах; в следующем письме Ван Гог отвечает. Оказывается, неуверенность рисунка он видит в том, что Бернар заключает стихи декларативной моралью вместо того, чтобы «рисовать», «показывать». В стихах речь идет о проституции; проститутка сравнивается с мясом на прилавке – сравнение Ван Гогу кажется удачным: «…звонкий ритм красочных слов являет мне яркую и живую картину притона. Но твои заключительные упреки, адресованные обществу, остаются для меня, грубого животного, такими же пустыми словами, как „господь бог“, и стихи перестают на меня действовать» (п. Б-9). Рисунок применительно к словесному образу означает для Ван Гога убеждающую силу анализа – как убеждает учеников анатом, делая надрез скальпелем. Надрез убедителен сам по себе, «но когда вслед за тем анатом читает мне мораль, как это делаешь ты, я нахожу, что его последняя тирада гораздо менее ценна, чем преподанный им наглядный урок» (п. Б-9).

Ван Гогу и самому случалось грешить подобной «неясностью рисунка»: можно вспомнить его раннюю «Скорбь», под которой он подписал изречение Мишле об одиночестве женщины. Но это было исключением: как правило, он не прибегал не только к морализирующим подписям, но и к морализирующим сюжетам, предпочитая впечатляющий «надрез скальпелем». Переписка с Бернаром относительно сонетов велась примерно в то время, когда Ван Гог работал над «Ночным кафе»: в этой картине, представляющей «место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление», не изображены ни гибнущие, ни безумные, ни преступники, а всего лишь несколько мирно дремлющих за столиками фигур.

Ван Гог добивался единства рисунка и цвета. То же самое он ценил и в искусстве слова, понимая под «колоритом» картинность, живость, пластичность изображения, а под «рисунком» – интеллектуальную и нравственную концепцию. Умение «рисовать цветом» импонировало ему у французских романистов.

В его художественных и литературных предпочтениях есть явственный параллелизм: любовь к Шекспиру – того же порядка, что любовь к Рембрандту, любовь к Диккенсу и Золя подобна любви к Милле, Гюго – к Делакруа, живой интерес к Мопассану возникает из того же источника, что интерес к импрессионизму, а холодное отношение к Бодлеру совпадает со столь же холодным отношением к Одилону Редону. Уже в том раннем письме, которое Винсент после долгого перерыва послал брату из Боринажа, он проводит подобные параллели между живописью и литературой. «…В Шекспире есть нечто от Рембрандта, в Мишле – от Корреджо, в Викторе Гюго – от Делакруа, и в Евангелии – нечто от Рембрандта или в Рембрандте – от Евангелия, как тебе больше нравится… в Бэньяне есть нечто от Мариса или Милле, а в Бичер-Стоу – от Ари Шеффера» (п. 133).

Особенно характерно для Ван Гога сближение Шекспира с Рембрандтом – он возвращается к нему и через много лет. В чем он чувствовал близость? Ведь ни тематической, ни стилевой общности как будто нет у этих художников. Ван Гог обращал внимание не на то, что лежит на поверхности: его «нечто от…» черпается из глубины миропонимания, мировидения. «У Шекспира, – говорит Ван Гог, – не раз встречаешь ту же тоскливую нежность человеческого взгляда, отличающую „Учеников в Эммаусе“, „Еврейскую невесту“ и изумительного ангела на картине, которую тебе посчастливилось увидеть, эту слегка приоткрытую дверь в сверхчеловеческую бесконечность, кажущуюся тем не менее такой естественной. Особенно полны такой нежности портреты Рембрандта – и суровые, и веселые, как, например, „Сикс“, „Путник“ или „Саския“» (п. 597).

Ван Гогу видится рембрандтовская «тоскливая нежность взгляда» в произведениях Шекспира – произведениях драматического жанра, где описаний нет, где персонажи характеризуются только их речами. Проникновенный «взор» принадлежит не персонажам, а их творцу – таким взором созерцает он игру судеб и страстей. За «объективностью» Шекспира Ван Гог угадывал отношение к миру этого художника, о личности которого так мало известно, и находил в нем общее с отношением к миру Рембрандта, о котором известно столь же мало, – оба говорили о себе только своим искусством. Ван Гогу был внятен язык и того и другого искусства, и слышал он у обоих то, чем больше всего дорожил: способность смотреть в лицо действительности без иллюзий, чувствовать весь ее драматизм и скорбь и все же прозревать в ней высшую, примиряющую с жизнью гармонию. То состояние великого катарсиса, которого Ван Гог искал всю жизнь, которое брезжило, но так и не далось ему. Оно определяло его высшие идеалы в искусстве: Рембрандт и Шекспир, поставленные рядом.

Литературу и живопись он не мыслил порознь, так как самым важным для него были не слова, и не краски, а то, что за ними: взор художника на мир, «приоткрытая дверь в бесконечность».

Ван Гог, как уже сказано, не делал иллюстраций. Тем не менее очень многое из прочитанного им находило отзвук в его картинах и рисунках. Своеобразный отзвук, потому что он не заимствовал прямо литературные мотивы, а обращался к ним в тех случаях, когда сам встречал в натуре что-то о них напоминавшее. Иногда это было сходство предмета, чаще – эмоциональной атмосферы.

В ряде случаев Винсент сам указывает на литературные параллели к своим произведениям. Так, относительно «Одинокого старика», сделанного в Гааге в 1882 году, он писал Тео: «Я должен дать тебе прочесть стихотворение, которое было у меня в мыслях, когда я рисовал старика, хотя оно не подходит к нему в точности…» (п. 253). Стихотворение, озаглавленное «В тишине ночи», приложено к письму; это французский перевод из Томаса Мура. Нетрудно убедиться, что «Старик» Ван Гога – ни в коей мере не иллюстрация к этим стихам, гораздо более «салонным»: у Ван Гога образ совершенно другой, и метафора праздничного зала с погашенными огнями совсем к нему не подходит. Только излучаемое стихами настроение, лиризм утраченного, ушедшего, невозвратимого, сопровождало, как музыкальный фон, работу Ван Гога, помогая ему ощутить атмосферу тишины и сосредоточенной погруженности в тоскливые мысли.

Приведу еще несколько примеров, когда Ван Гог сам говорит о связи своих произведений с определенными текстами. Работая в Нюэнене над портретами крестьян, он читал «Жерминаль» Золя и находил эту книгу великолепной. Он попытался нарисовать голову откатчицы, фигурирующей в романе, – «в ее чертах есть что-то от мычащей коровы» – моделью была нюэненская крестьянка. Тут же Винсент признавался: на откатчицу Золя оказалась больше похожа «Крестьянка, возвращающаяся с поля» – этюд, сделанный еще до того, как он прочитал «Жерминаль». Но другие книги Золя он читал раньше; они давно его увлекали, многие нюэненские работы делались «в ключе» Золя. И снова он вспоминает Золя в Арле, написав «Портрет крестьянина»: «Мы читали „Землю“ и „Жерминаль“; поэтому, изображая крестьянина, мы не можем не показать, что эти книги в конце концов срослись с нами, стали частью нас» (п. 520).

Из Арля же Ван Гог сообщал брату, что написал с натуры те самые скрипучие тарасконские дилижансы, зеленые и красные, которые описаны в «Тартарене».

Работая над «Террасой кафе ночью», Винсент думал о «Милом друге» Мопассана. «…В начале „Милого друга“ есть описание звездной ночи в Париже, с освещенными кафе на бульварах, – это примерно и есть тот сюжет, над которым я только что работал» (п. В-7). Здесь Ван Гог не совсем точен, в начале романа описана не звездная ночь, а душный летний вечер, хотя упоминается «яркий жесткий свет» из витрин кафе. Звездная ночь описана позже – когда герой романа Дюруа возвращается со званого ужина вместе со старым поэтом Норбером де Варенн: тут следует монолог Варенна о жестокости и бессмысленности жизни, об одиночестве; он заканчивает его, глядя на небо, стихами: «И я напрасно ищу ответа в пустом черном небе, где плавает бледная звезда». Таким образом, «Терраса» Ван Гога не совпадает с какой-либо определенной сценой из «Милого друга», но связана с этим романом ассоциативно.

В связи с картиной «Дом художника» Винсент вспоминает описания бульваров в «Западне» Золя и набережной под раскаленным солнцем в «Буваре и Пекюше» Флобера, замечая, что и в этих описаниях, как в его картине, «тоже не бог весть сколько поэзии» (п. 543).

Книга Э. Рода «Смысл жизни», прочитанная в Сен-Реми, не понравилась Винсенту, он нашел ее претенциозной и чрезмерно унылой. Но описание хижин козопасов в глухой горной местности произвело на него впечатление, и под этим впечатлением написана в Сен-Реми картина «Гора».

Уже из этих примеров видно, что Ван Гог использовал литературные источники совсем не так, как делают иллюстраторы. Иллюстратор исходит из литературного образа как первичного, а затем ищет (или воображает) подходящую натуру, чтобы его воплотить. Для Ван Гога первичным всегда является увиденное собственными глазами, а из запаса литературных впечатлений он черпает созвучное увиденному, «думает», «вспоминает» о прочитанном, когда работает. Литературные ассоциации помогают кристаллизоваться художественному замыслу, подчас являются катализатором процесса создания картины.

Таких опосредованных литературных реминисценций в произведениях Ван Гога гораздо больше, чем он сам упоминает. Например, «Тартарен из Тараскона» дает о себе знать в арльском цикле не только картиной «Дилижансы». Правда, Ван Гог ни разу не попытался нарисовать самого фанфарона и фантазера Тартарена или кого-либо на него похожего. Но вот знаменитое арльское солнце – о нем в романе Доде сказано нечто очень близкое тому, как воспринимал его Ван Гог:

«Да, мираж!.. А чтобы в этом удостовериться, поезжайте-ка на юг – увидите сами. Вы увидите страну чудес, где солнце все преображает и все увеличивает в размерах. Вы увидите, что провансальские холмики высотой не более Монмартра покажутся вам исполинскими… Ах, если есть на юге лгун, то только один – солнце!.. Оно увеличивает все, к чему ни прикоснется… Что представляла собою Спарта в пору своего расцвета? Обыкновенный поселок. Что представляли собой Афины? В лучшем случае – провинциальный городишко… И все же в истории они рисуются нам как два огромных города. Вот что из них сделало солнце…»<sup>[99]99
  Доде А. Тартарен из Тараскона. М., 1972, с. 32.


[Закрыть]</sup>.

У Доде этот коротенький пассаж о южном солнце дан как бы между прочим, у Ван Гога – становится лейтмотивом. Великий «лгун» – солнце – затмевает маленького лгуна – Тартарена. «…Поезжайте-ка на юг, вы увидите страну чудес, где солнце все преображает». В Париже Ван Гог прочитал это шутливое приглашение, поехал – и действительно увидел страну чудес. Изображая ее, он за ее поэзией так же не перестает замечать прозу, как и Альфонс Доде. Что, как не заурядный «провинциальный городишко», предстает на картине «Дом художника»? Но горячечное дыхание юга преображает его: «вот, что из него сделало солнце».

Одним из любимейших писателей Ван Гога был Диккенс, – Диккенс, умеющий как никто «рисовать словами». В допарижском творчестве Ван Гога различима целая диккенсовская полоса – преимущественно гаагский период. Отчасти влияние Диккенса преломляется через призму английской графики, причем к иллюстраторам Диккенса Ван Гог присматривался особенно внимательно. В 1882 году, работая над заказанными ему видами Гааги, он пристально изучал иллюстрированное издание «Холодного дома» с рисунками Барнарда и Филдса, находил их «чертовски красивыми» и сопоставлял с собственными зарисовками. Он не собирался иллюстрировать книги Диккенса, но диккенсовская манера видеть, зоркая, острая, заметливая на характерные детали, юмор и глубокое сочувствие в изображении какого-нибудь горемычного Джо, метельщика улиц, или старухи-богаделки, живописность в описаниях городских трущоб, уличных сцен – словом, сама атмосфера произведений Диккенса воздействовала на Ван Гога в Гааге, пожалуй, больше, чем произведения английских художников. Он большему обучился тогда у Диккенса, чем у Херкомера, Филдса и прочих. Ища пластические эквиваленты манере Диккенса, он пришел к своему «клер-обскюр»; он чувствовал, как диккенсовские образы возникают, высвечиваются из полумрака, ощущал в них поэзию светотени, тумана, пелены дождя, дыма, облака пыли.

Более чем вероятно, что Диккенс был художественным проводником Ван Гога и еще до Гааги, еще в Боринаже, когда Винсент с увлечением читал «Тяжелые времена», писал о них брату: «Это шедевр», – и особенно выделял «очень волнующий и очень симпатичный образ рабочего Стивена Блекпула» (п. 131). Как мы помним, боринажские рисунки, затем переработанные в Брюсселе, изображали в нескольких вариантах рабочих, идущих на работу, женщин, таскающих мешки, одинокого шахтера, бредущего с фонарем по дороге. Подобные мотивы имели близкие аналогии в «Тяжелых временах», где действие развертывается вокруг ткацкой фабрики, в «городе машин и высоких фабричных труб, откуда, бесконечно виясь змеиными кольцами, неустанно поднимался дым». Рабочие, вереницей и группами бредущие по гудку на работу и с работы, – обрамляющий мотив романа. Люди, «которые все выходили из дому и возвращались домой в одни и те же часы, так же стучали подошвами по тем же тротуарам, идя на ту же работу, и для которых каждый день был тем же, что вчерашний, и завтрашний…». Описания этих монотонных шествий, описания ухода Стивена из города «мимо красных кирпичных стен, мимо огромных тихих фабрик, еще не начавших сотрясаться; мимо железной дороги» подсказывали начинающему художнику ритм, ключевую интонацию – тот «звук», с которого начинаются у поэта стихи, а у рисовальщика – композиция.

Можно было бы припомнить также рождественские мотивы в гаагских рисунках, изображения сосредоточенно молящихся или глубоко задумавшихся мужчин и женщин, сцены у камелька и многое другое, проникнутое духом и поэтикой Диккенса. Не будет преувеличением сказать, что ранний (донюэненский) период протекал у Ван Гога под обаянием английского писателя, так же как последующий – под обаянием Золя, затем – Доде, а в Сен-Реми – Уитмена.

Можно открывать все новые и новые отголоски литературных произведений в картинах Ван Гога, но более существенно – попытаться понять, как вообще сказывались литературные методы создания образа на его творчестве, в какой мере он обязан им своим изобразительным новаторством. Это тем более важно, что по установившейся традиции считается, что постимпрессионизм вслед за импрессионизмом решительно отошел от «литературности». По отношению к некоторым художникам это быть может и так, но к Ван Гогу расхожее представление об «антилитературности» новой живописи никак не относимо. Скорее напротив, особого рода «литературность» определяет его новаторство.

В чем же литературность художественных методов Ван Гога? Конечно, не в описательности. Она в другом. Начнем опять с того, на что можно опереться в его собственных высказываниях. Не говоря уже о постоянно проводимых им параллелях между писателями и живописцами, у него есть на этот счет и обобщающие суждения. Так, он говорит о сжатости, концентрированности, метафоричности литературного образа и о желательности этих качеств также и для живописи.

Нам более привычно слышать обратное: литературный образ описателен, тогда как зрительный – лаконичен; то, что писатель выражает на многих страницах, художник умещает в одном емком изображении. Но вникнем в рассуждения Ван Гога. Он начинает с того, что образы художников редко удаются писателям, ему не нравятся ни художники Бальзака, ни Клод Лантье у Золя. С другой стороны, художникам, считает он, редко удаются портреты писателей; они «изображают литератора всего лишь человеком, который восседает за столом, заваленным бумагой». И дальше: «Возьми портрет Виктора Гюго работы Бонна – хорош, очень хорош; но я все-таки предпочитаю Виктора Гюго, описанного словами, всего лишь не сколькими словами самого Гюго: …Et moi je me taisais Tel que l’on voit se tair un coq sur la bruyére (И я молчал, как в вереске молчит самец-глухарь.) Разве не прекрасна эта маленькая фигурка на пустоши?» (п. 248).

Ван Гога не удовлетворяют живописцы, которые, как Бонна, делают просто схожий портрет «господина в воротничке»; то, что этот господин – писатель, опознается благодаря аксессуарам – столу, заваленному бумагами. То есть Ван Гог восстает против эмпирического портретирования и желает для живописи какого-то иного подхода, образцы которого он находил в портретах, созданных словами. Там – всего несколько слов, всего лишь сравнение с притихшим в вереске глухарем, метафора. Как образ она сильнее. Тут же Ван Гог называет пришедшие ему на память аналогичные примеры из живописи: некоторые фигуры у Рембрандта, у Мейсонье, автопортрет Милле. О последнем говорит: «это всего лишь голова, в чем-то вроде пастушьей шапки, но взгляд прищуренных глаз, напряженный взгляд художника – как он великолепен! В нем есть что-то, если я смею так выразиться, петушиное» (п. 248).

Ван Гог хочет сказать, что словами можно передать какую-то решающую экспрессивную черту, а не перечислять с равным вниманием лоб, нос, подбородок, воротничок, стол. «Молчащий глухарь» – этого достаточно. «Что-то петушиное» – и портрет становится выразительным. Литературный образ лаконичен и метафоричен – метафора уже по своей природе предполагает лаконизм, «стяжение», почему бы не применить это и в живописи.

Если под этим углом зрения обратиться к портретам кисти Ван Гога, мы узнаем в них тот же принцип. Портрет зуава: лоб быка и глаза тигра. Портрет Рулена: голова Сократа и Пана. Портрет жены смотрителя из Сен-Реми: поникшая запыленная травинка. Автопортрет в халате: буддийский монах. Называю здесь только те «метафоры», о которых художник сам говорил, но и в тех случаях, когда он ничего не говорил, метафорическая доминанта образа присутствует, стягивает, как в фокусе, характерные черты этого человека и вместе с тем человеческого типа, к которому он принадлежит.

То же и в пейзажах. Припомним известные слова Чехова о том, что превращает словесное описание в картину. «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.» Отбор экспрессивных частностей, акцентов при опускании или затушевывании других, о котором говорит Чехов, стал проникать и в пейзажную живопись, то есть процесс как бы переворачивался: сначала литература училась у живописи создавать картины, а потом и живопись, в свою очередь, чему-то научилась у словесных картин. Пример тому – пейзажи Ван Гога. Чем больше он совершенствуется в ремесле пейзажиста, тем энергичнее и смелее «сокращает», выделяя ведущую ноту, эмоциональную доминанту. Если у Чехова картина лунной ночи создается поблескиванием разбитого стекла, то у Ван Гога ощущение палящего жара передается (в картине «Дорога на Тараскон») всего лишь одной резко очерченной тенью на желтом песке. Он еще в Нюэнене поставил себе за правило: «Следует всегда иметь в виду что-то одно, а к нему уже привязывать окружение, чтобы последнее вытекало из него» (п. 429). В зрелых его полотнах обычно есть определяющий сильный акцент, к которому остальное «привязано»: огромное солнце, темный кипарис, звезда, бильярдный стол и лампа, желтый флигель, ярко освещенный навес террасы, алое одеяло, черные вороны на грозовом фоне. Это не всегда самое главное в смысловом отношении – ведь и в описании Чехова стекло от разбитой бутылки само по себе несущественно, но оно – тот ключик, посредством которого открывается сезам лунной ночи. У Ван Гога его цветовые удары и экстрактивные частности – тоже ключи к картине, то, без чего она не может состояться. В «Ночном кафе» различные детали обстановки и даже фигуры посетителей за столиками могли бы быть изменены, перекомпонованы, их количество увеличено или уменьшено, но зеленый бильярдный стол с лампой над ним и тенью под ним – это то, на чем держится вся композиция с ее внутренним подтекстом. Так же без резкой тени от фигуры пропала бы «Дорога на Тараскон», а без алого одеяла – «Спальня».

Разумеется, Ван Гог культивировал метод «сокращений» и экспрессивных акцентов не потому только, что находил нечто подобное в искусстве слова. Он шел к этому через свой опыт живописца и находил опору в самых разных произведениях живописи («Следует всегда иметь в виду что-то одно» – это правило он извлек, анализируя «Брак в Кане» Веронезе). И все же «литературная» школа, им пройденная, равно как и его собственная прирожденная склонность к «рисованию словами», сыграла тут не последнюю роль. Он оперировал контрастными сочетаниями красок, акцентирующими штрихами, подчеркнутыми абрисами и пространственными эффектами наподобие того, как писатель оперирует эпитетами, гиперболами и метафорами.

И еще один урок, отвечающий характеру его мировосприятия, он извлек из знакомства с современной литературой, а именно: что пышная красочность не исключает драматической тональности, может с ней сочетаться. Если воспользоваться его терминами «колорит» и «рисунок», как он их применял к литературе, подразумевая картину жизни и концепцию жизни, то это значит – «колорит» может быть роскошным и праздничным при драматическом «рисунке». Ван Гог читал романы Золя, Флобера, Мопассана, Доде, с наслаждением погружаясь в сочные колоритные описания улиц, рынков, празднеств, бульваров, портов, кафе, – он был особенно чувствителен к таким описаниям, они для него значили едва ли не больше, чем фабула. И одновременно он сознавал, сколь суровый приговор действительности содержится в упоительно красочных картинах, ее живописующих. Итог своим размышлениям над этим он выразил в письме к Виллемине: