Текст книги "Винсент Ван Гог. Человек и художник"

Автор книги: Нина Дмитриева

Эта ночная мистерия не имеет аналогий в романтической живописи XIX века, и самые причудливые фантазии завзятого фантаста Редона кажутся по сравнению с ней робкими блеклыми выдумками. Что поражает в «Звездной ночи» – это странное ощущение невыдуманности необычайного зрелища. Оно словно въявь увидено неким космическим зрителем, межзвездным скитальцем. Камертоном, настраивающим восприятие на реальность, здесь является селение, изображенное с полной правдоподобностью, но сюда присоединяется и гипнотизирующая вера художника, что нечто подобное действительно совершается в царстве ночных светил.

Между этим полотном и арльскими «ноктюрнами» («Терраса кафе ночью», «Звездная ночь над Роной»), написанными с натуры, существует прямая связь, они его подготовляют, подводят к грандиозной концепции неба, здесь развернутой.

Сегодняшний зритель, может быть, больше, чем зритель эпохи Ван Гога, способен на нее откликнуться. Гигантская спираль в центре картины – мы ее где-то уже видели, она что-то напоминает; но что? Память подсказывает различные ассоциации. X. Грэтц, анализируя картину, усматривает здесь сходство с древним китайским символом Инь и Янг (женское и мужское начало), выражаемым графически фигурой круга, поделенного на две запятые. Параллель натянутая, как и вообще рассуждения Грэтца о близости Ван Гога к восточной философии дзен. Нет, апофеоз спирального движения в картине напоминает другое. Он напоминает фотографии спиральных галактик, сделанные с помощью мощных телескопов, которые мы часто видим теперь на страницах даже популярных изданий; во времена Ван Гога их не видели – спиральные галактики были впервые сфотографированы только в 20-х годах нашего века. Вот один из примеров эмоциональных прозрений и предвосхищений, на которые подчас способны поэты и художники. С точными науками Ван Гог не был знаком. Но мир его поэтического воображения где-то совпадал с неявным «странным миром», постепенно открываемым наукой. Волны энергии, исходящие от солнца, излучаемые растениями, заполняющие землю и земную атмосферу, великий мир космоса, где ежеминутно незримо для нас совершаются грандиозные события, – все это он, с его поразительной нервной чуткостью, постоянно ощущал как нечто действительно существующее. Воображение его было не просто игрой фантазии, но интуитивным постижением природы, в которую он вживался всеми силами своего существа, до предела их напрягая.

Он сам был смущен своей пророческой картиной космоса, испускающего потоки энергии. Упоминал о ней как бы вскользь, называя попросту «этюдом звездного неба» или «эффектом ночи» и почти не комментируя. Посылая картину Тео, ограничился замечанием: «Это не возврат к романтизму или религиозным идеям, нет» (п. 595). И когда брат встревожился, усмотрев в «Звездной ночи» тенденции «проникновения в таинственные сферы», рискованные для психического состояния Винсента (письмо Тео уже приводилось в биографическом разделе), Винсент, видимо, или согласился с ним, или счел опасения Тео лишь благовидной формой осуждения картины как неудачной. И сам предпочел числить ее среди незадавшихся «абстракций». В письме к Бернару он меланхолически заметил: «Я еще раз дал себе волю и потянулся за звездами, которые оказались слишком велики, и вот снова неудача. Теперь с меня довольно» (п. Б-21). Он не стал пытаться ни отстаивать картину с «чересчур большими звездами», как когда-то отстаивал «Едоков картофеля», ни разъяснять ее идею, как разъяснял идею «Ночного кафе». Его вера в себя была теперь сильно подорвана, артистического же тщеславия он никогда не знал; легко было заставить его поверить, что он попросту сделал неудачную и претенциозную вещь.

А между тем, так же как «Едоки картофеля» и «Ночное кафе», «Звездная ночь» стоит в ряду программных произведений Ван Гога и, вне сомнений, принадлежит к его шедеврам. Слияние в едином аккорде грозного драматизма и наивысшей «утешительности» нигде не осуществлено с большей силой.

Достоевский в «Дневнике писателя», вспоминая, что гетевский Вертер, прощаясь с жизнью, жалеет, что не увидит больше прекрасного созвездия Большой Медведицы, говорит: «Чем же так дороги были молодому Вертеру эти созвездия? Тем, что он сознавал каждый раз, созерцая их, что он вовсе не атом и не ничто перед ними, что вся эта бездна таинственных чудес божиих вовсе не выше его мысли, не выше его сознания, не выше идеала красоты, заключенного в душе его, а, стало быть, равна ему и роднит его с бесконечностью бытия… и что за все счастие чувствовать эту великую мысль, открывающую ему: кто он? – он обязан лишь своему лику человеческому». Привожу эти слова, так как они созвучны затаенному пафосу картины Ван Гога.

Из века в век люди поднимали взоры к звездному небу, дивились его необъятности, смиренно чувствовали малость земли и эфемерность человеческой жизни – эти переживания становились головокружительнее, острее по мере того, как естественные науки познавали устройство вселенной. Ощущение ее таинственности не убывало, только усиливалось от достоверного знания, что звезды – не маленькие светящиеся точки в небесной тверди, а миры, что колоссально их расстояние от земли и время, за которое доходит до нас их свет. Начиная с романтизма искусство XIX века, особенно поэзия, было заворожено сознанием беспредельности времени и пространства, как бы непосредственно открытой созерцанию через звездное небо. В богатом спектре чувств, этим созерцанием навеянных, преобладало благоговение, соединенное с подавленностью. Находящемуся в плену у пространства и времени человеку трудно почувствовать, что он «не атом и не ничто» перед «бездной таинственных чудес». Более доступно другое ощущение – именно, что он атом и ничто.

Оно разлито в ландшафтах с человеческими фигурами немецкого живописца-романтика Каспара Фридриха. Н. Берковский говорит о них: «Сопоставленный с природой человек на картинах Фридриха кажется подкидышем и бедняком, существом с неоправданными претензиями… Особая ирония картины Фридриха в том, что природа – это постоянное, сильное и первичное, а цивилизация – нечто мелко однодневное, бессильное, производное»<sup>[92]92
  Берковский Н. Романтизм в Германии. Л., 1973, с. 40.


[Закрыть]</sup>.

В иных романтических интерпретациях человеческое бессилие и мгновенность облагорожены героическим порывом, богоборческим вызовом; но и героическое бессилие – все же бессилие. У Тютчева: «Мужайтесь, о други, боритесь прилежно, хоть бой и неравен, борьба безнадежна! Над вами светила молчат в вышине, под вами могилы – молчат и оне». Обращаясь снова к живописи, можно припомнить «Переход Ганнибала через Альпы» Тернера, где столь впечатляюще выражена отвага, но и обреченность сопротивления мизерных человеческих существ могучим стихиям.

Антиномии «мгновенный человек – вечная природа» отдала дань и русская живопись с ее склонностью к нравственно-философическим раздумьям. Многочисленные лунные ночи – у Ге, Айвазовского, Куинджи, Васильева, Левитана – содержат в подтексте томительные безответные вопрошания перед ликом молчащей бездны. Года через два-три после того, как Ван Гог написал «Звездную ночь», Левитан написал картину «Над вечным покоем». Хотя на ней не ночь, а ненастный день, «вопрос» русского художника, отчасти даже композиция его картины, в чем-то перекликается с неизвестной ему картиной голландца. Но их внутренний нерв противоположен. Элегический минор Левитана, вероятно, более характерен для настроений «конца века», чем драматический бетховенский мажор Ван Гога.

Никому не ведомый, никого не интересовавший и, казалось, наголову разбитый во всех жизненных битвах одиночка нашел в себе внутренние силы отвергнуть концепцию «человека-атома». Как никто изведавший горечь заброшенности, бессилия что-либо в жизни изменить, видевший на своем веку столько людской униженности, Ван Гог не мог смириться с мыслью о фатальной мизерности человеческого бытия. Вопреки распространенным представлениям о человеке – пасынке природы, ему мнился нимб вечности над головами обыкновеннейших мужчин и женщин; крестьянина-сеятеля он видел сыном Солнца, а земной ландшафт – фрагментом необозримой вселенной.

Ночное небо – небо, с которого снят дневной покров, – Ван Гог видит не таинственно тихим, бесстрастным и безмятежным: он представляет его (почти по Ломоносову) неистово кипящим котлом миросозидания. И эта вселенская кузница, этот работающий космос уже в силу своей деятельной природы родствен трудам и тревогам земли. Земля на картине Ван Гога приобщена к космическим ритмам совершающегося в небе, вовлечена в них, несмотря на покой и затишье сна. Огни в окнах домов смотрятся как отблески небесного пламени, очертания гор вторят движению огненной волны, гигантский кипарис, как жертвенник, соединяет землю с небом, уходя вершиной в гущу созвездий, касаясь самой дальней звезды. К небу тянется шпиль церкви. В графическом варианте «Звездной ночи» порыв, соединение, братание земли и неба еще более подчеркнуто вертикальными дымами, поднимающимися из труб домов и прямо вливающимися в клубы Млечного пути.

Никто не подсказывал Ван Гогу его космических концепций. Но был литературный источник, с которым они соотносились: поэзия Уолта Уитмена. О глубочайшем впечатлении, произведенном на него стихами американского поэта, Ван Гог писал из Арля сестре (письмо это выше уже цитировалось). Неудивительно, что идеи Уитмена о единстве макро– и микрокосмоса, человека и вселенной захватили Ван Гога – они были близки ему, его чувствам. Близок и своеобразный панпсихизм неоромантика, «грубого» и возвышенного, подобно ему самому. Ван Гога должны были увлекать такие отрывки из «Листьев травы», как, например:

 
О, понять, как безмерно пространство,
Множественность и безграничность миров!
Появиться на свет и побыть заодно с небесами, с солнцем,
            с луною, с летящими тучами!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И все же, о моя душа, ты превыше всего!
Знаешь ли радости сосредоточенной мысли?
Радости свободного одинокого сердца, нежного омраченного сердца?
Радости уединенных блужданий с изнемогшей, но гордой
душой, радости борьбы и страдания?
Муки, тревоги, экстазы, радости глубоких раздумий, дневных и ночных,
Радости мыслей о Смерти, о великих сферах Пространства и Времени?
Радость предвидения лучшей и высшей любви…
О, покуда живешь на земле, быть не рабом, а властителем жизни!
Встретить жизнь, как могучий победитель,
Без раздражения, без жалоб, без сварливых придирок, без скуки!
Доказать этим гордым законам воздуха, воды и земли, что душа моя им не подвластна,
Что нет такой внешней силы, которая повелевала бы мной.
 

Многое сближало Ван Гога с Уитменом, но многое и разделяло. Недаром, восторгаясь им, он все же добавляет: «Это вызывает улыбку своим простодушием» (п. В-8). Европеец Ван Гог был более скептичен, чем певец молодой Америки, Америки Авраама Линкольна. И в отличие от автора «Листьев травы» он не отождествляет идеальное «Я», равноправное космосу, с эмпирическим «я». Он никогда не сказал бы – ни словами, ни кистью – нечто подобное горделивому «Вот я иду, я – Уолт Уитмен», «Я славлю себя и воспеваю себя». Этот персонализм и торжествующее самоутверждение Ван Гогу не свойственны, он не перестает чувствовать дистанцию между прозрениями, осеняющими художника перед ликом природы, и малостью ни в чем до конца не уверенного человека по имени Винсент Ван Гог. Уитмен – весь в настоящем; Ван Гог уповает на далекое будущее, мечтает о будущем искусстве и будущей науке, которым откроются «истинные пропорции явлений». А покуда он скорее мог бы сказать о себе словами другого поэта: «Вслед за мною идет Строитель. Скажите ему: я знал».

И все же, согласившись с Тео, что не следует увлекаться «абстракциями», он продолжал и дальше развивать «уитменовскую» тему вселенского единства, родства земли и космоса. Для этого ему, в сущности, доставало этюдов с натуры, но иногда он делал и вещи, выходящие за рамки этюда. Композиция под скромным названием «Вечерняя прогулка» представляет равнину с оливами, кипарисами и горной цепью, увиденную с высоты и странно, как в сновидении, преображенную. В бледном небе – сияющий большой полумесяц, по вершинам гор стелется пожар заката, по земле идут рука об руку мужчина и женщина – одни в большом пустынном пространстве. Желтое платье женщины по цвету близко лунному ореолу, синий костюм мужчины – синеве гор, а его огненно-рыжие волосы и бородка повторяют тона заката. Фигуры изображены не с высокой, а с обычной точки зрения и в укрупненном масштабе, так что они возвышаются над кронами деревьев, среди которых идут. Прием соединения разных точек зрения – частый у Ван Гога; здесь он создает впечатление, что эта пара прогуливается не по дороге, а по планете, по зримо круглящейся поверхности земного шара. Фигуры же, как обычно, приземистые, слегка мешковатые, рабочего типа.

В «уитменовской» тональности (хотя, вероятно, независимо от Уитмена) Ван Гог трактовал тему смерти – Жнеца, приходящего вслед за Сеятелем. «Это образ смерти в том виде, в каком нам являет его великая книга природы, но я попробовал сообщить картине „почти улыбающееся“ настроение» (п. 604)<sup>[93]93
  Ван Гог заключает в кавычки слова «почти улыбающееся», так как это неназванная цитата из статьи Сильвестра о Делакруа, где говорится: «Так, почти улыбаясь, он и умер» (см. п. 451).


[Закрыть]</sup>.

Две картины, близкие по композиции, изображают Жнеца; одна с бледно-зеленоватым небом и довольно высоко стоящим солнцем – утро, жатва только начата; другая – вся золотисто-желтая, солнце почти касается гор – вечерняя, в поле уже возвышаются груды снопов. Все то же поле, обнесенное стеной, все та же горная цепь, скромные домики: достоверный ландшафт местности позади убежища Сен-Поль. Не перестаешь удивляться, как удалось художнику представить это пространство таким грандиозным, таким «вселенским». Оно охвачено ритмом вечернего прибоя, тяжко и нежно колышутся отяжелевшие зрелые хлеба, среди них бесшумно скользит маленькая, неясная, на вечерней картине еле заметная фигурка широко шагающего жнеца.

 
Темная мать! ты всегда скользишь неподалеку тихими и
          мягкими шагами,
Пел ли тебе кто-нибудь песню самого сердечного привета?
Эту песню пою тебе я…
 

Одновременно с гиперпространственными ландшафтами Ван Гог в эту пору охотно писал и микроландшафты, перестраивая фокус своего зрения на созерцание мельчайших звеньев великой цепи природы.

 
Я верю, что листик травы не меньше поденщины звезд,
И что не хуже их муравей, и песчинка, и яйцо королька,
И что древесная лягушка – шедевр, выше которого нет,
И что ежевика достойна быть украшением небесных гостиных.
 

Среди полотен, написанных в Сен-Реми, есть несколько с изображением бабочек в траве или на цветке, отдельный «портрет» бабочки Мертвая голова; вплотную написанные цветущие ирисы, так что передано тончайшее извилистое плетение их лепестков и листьев; есть ветка цветущего миндаля на фоне голубого неба; наконец, много фрагментарных пейзажей, где неба нет, а видны только нижние части стволов и расстилающийся под ними цветочный ковер. Еще больше подобных микроландшафтов – в рисунках. Здесь художник отходит от манеры отрывистых точек и черточек, оставляя ее для далевых пейзажей, и временами снова обращается к языку чеканного штриха, положенного строго по форме, как в нюэненских рисунках. Какой уверенности он достиг теперь в этом графическом языке, показывает рисунок «Листья арума», а еще больше – «Фонтан в саду лечебницы». Овал бассейна, вертикальная струя воды, изгибы деревьев, окружающих фонтан, находятся между собой в отношениях утонченного и сложного ритма, градация густых черных, темно-серых, бледно-серых и совсем светлых штрихов необычайно богата: где-то рука художника ставит энергичные сильные акценты, где-то едва касается бумаги. Овал с расходящимися от центра «лучами» (снова намек на фигуру солнца) все это разнообразие переходов, всплесков, отблесков, отражений в себя вбирает, замыкает и «держит», а узкая белая вертикаль, как игла, пронзает пространство, уводя взгляд и мысль за пределы композиции, в высоту.

Когда Ван Гог портретирует укромные уголки сада или фрагменты растительности, он изображает их именно как микрокосмос, провидя и тут действие тех же энергетических сил, что царят и на неизмеримых пространствах, – тот же напор мировой воли, мировых волн. Строение крыла бабочки, чашечки розы, цветка ириса – такое же архитектоническое диво в миниатюре, как структура природы в целом; кора старого дерева, увиденная вблизи, с ее глубокими ломкими морщинами подобна напластованиям горных пород, а расстилающееся у подножия дерева разнотравье с нежными белыми звездами цветов кажется отражением на земле бесконечности неба. Текут реки, текут звезды – текут и потоки цветов: они взбираются и вьются по стволам деревьев, каскадами изливаются по склонам почвы, следуя руслу, проложенному весенними ручьями.

Вглядимся в эрмитажное полотно «Куст» – ведь это не просто куст, а особый мир, целое сложное сообщество веток, листьев, цветов; хотя и ничто не выписано по отдельности, а передано суммарно, мы чувствуем «тысячи и тьмы», из которых состоит это сообщество, и «видно нам по их движенью, что в этих тысячах и тьмах не встретишь мертвого листа».

В других случаях внимание художника устремляется всего лишь на какой-нибудь «листок травы» или ветку. Ветка цветущего миндаля на фоне неба – картина, посвященная появлению на свет племянника, – мотив, подсказанный японцами и на первый взгляд немного даже банальный. Но только на первый взгляд. Взгляд внимательный обнаружит, что суть картины – не просто красивый эффект бело-розового цветения в голубом воздухе. Перед нами живой организм, на глазах у нас растущий, вытягивающийся, испуская все новые, клубящиеся и завивающиеся бутоны и цветы, отростки из тела главной «материнской» ветви, несколько похожей на членистое тело гусеницы. Образ неудержимого весеннего почкования, гимн рождению, совершающемуся неостановимо и в звездных туманностях, и в земной растительности, и в жизни тела и духа.

В этом отношении большое и малое в природе для Ван Гога – одинаковое чудо. И за это он любил японцев. «Изучая искусство японцев, мы неизменно чувствуем в их вещах умного философа, мудреца, который тратит время – на что? На измерение расстояния от земли до луны? На анализ политики Бисмарка? Нет, просто на созерцание травинки» (п. 542).

В конце своего пребывания в Сен-Реми, то есть уже в мае 1890 года, Ван Гог создал полотно почти такой же силы, как «Звездная ночь», но более спокойное и лиричное. На сей раз он постарался не переходить слишком явно границы натурного этюда. Это картина, обычно называемая «Дорога в Провансе», с двумя путниками на первом плане.

Готовясь покинуть какое-либо место, Ван Гог обычно отмечал расставание с ним изображением дороги. Покидая в сентябре 1883 года Гаагу, он сделал большой рисунок «Дорога на Лоосдуйнен» – с летящими облаками, улетающей птицей и одиноко удаляющейся фигурой. Пребывание в Нюэнене завершилось полотном «Тополиная аллея» и сделанной, вероятно, еще позже акварелью пасторского сада с фигурой уходящего путника. Датировка парижских произведений приблизительна, но очень вероятно, что большая акварель «Дорога» – одна из самых последних парижских работ: широкая эспланада парижского предместья запорошена снегом, а художник покидал Париж в феврале. Отъезд из Арля в Сен-Реми был отмечен опять-таки уходящей вдаль дорогой со старыми ивами – на этот раз пустынной, без прохожих.

И вот снова «Дорога», написанная как прощание с Провансом, лучшая из всех многочисленных «дорог» Ван Гога, которую сам художник называл «Кипарис со звездой».

В письме Гогену, посланном уже из Овера, Винсент писал: «Я привез с собой из Сен-Реми последний мой тамошний набросок „Кипарис со звездою“: ночное небо с тусклой луной, точнее, с тонким полумесяцем, еле выглядывающим из густой отбрасываемой землей тени, и преувеличенно яркая, нежно-розовая и зеленая звезда в ультрамариновом небе, где плывут облака. Внизу – дорога, окаймленная высокими желтыми камышами, позади которых виднеются низкие голубые Малые Альпы, старый постоялый двор с оранжевыми освещенными окнами и очень высокий, прямой, мрачный кипарис. На дороге двое запоздалых прохожих и желтая повозка, в которую впряжена белая лошадь. Картина в целом очень романтична, и в ней чувствуется Прованс» (п.643).

Уже само название, данное художником, – «Кипарис со звездой» – указывает на главных «героев» картины, тех же, что в «Звездной ночи». Снова здесь устремленный к небу кипарис – дерево смерти, но нестрашной смерти, темный костер, посредник между землей и алмазно переливающимися ночными светилами. И так же чувствуется, что земное селение не инородно обступающим его загадочным пространствам, живет с ними единой жизнью. Все объято единым движением: волнообразные перекаты льются вниз, под гору, вместе с дорогой, вздымаются к небу вместе с кипарисом, огибают спирально месяц и звезду, снова опускаются туда, где спокойно шагают по дороге два человека, один с лопатой на плече. Характерно: вводя в пейзажи человеческие фигуры, Ван Гог не превращает их в «созерцателей». Мы нигде не найдем у него ничего похожего на широко эксплуатировавшийся мотив: в лунную ночь некто одинокий задумчиво созерцает небеса. Пахари, сеятели, сборщики оливок, рыбаки, землекопы, странники у Ван Гога не созерцают космос – они в нем живут.

«Кипарис со звездой» – эпилог, завершающий тему юга и ночную тему в творчестве Ван Гога. Жизни художника теперь оставалось только два месяца.

Примерно пятую часть всего сделанного Ван Гогом за год пребывания в Сен-Реми (а сделано было около 150 живописных полотен) составляют так называемые копии (не считая повторений собственных картин). Работа над ними приходится главным образом на осень и зиму 1889 года, захватывает и весну 1890. «Оригиналами» служили эстампы, посылаемые Винсенту братом. Винсент всегда был большим любителем и коллекционером эстампов, но в Сен-Реми впервые стал пользоваться ими для собственной работы, если не считать самого раннего периода, когда он копировал гравюры Милле и рисунки Гольбейна в чисто учебных целях. Тогда цель была как можно точнее воспроизвести подлинник; теперь ставилась иная задача: перевода на собственный живописный язык.

Правда, и теперь Винсент рассматривал эту работу как своеобразное ученичество. Веря, что для него как художника еще, быть может, «настанут лучшие времена», он по-прежнему связывал свою будущность с портретной в фигурной живописью. Возможности совершенствоваться в этих жанрах в Сен-Реми было меньше, чем когда-либо. Он не хотел писать своих товарищей по несчастью, в которых его отталкивала не столько их болезнь, сколько то, что они «ничего не делают по целым дням, неделям, месяцам, годам» (п. 622). Состояние ничегонеделания было, с его точки зрения, самой гибельной язвой человечества. А он жаждал «здорового искусства», и такие картины, как «Арльская больница», где передано ощущение энтропии человеческого духа, мог писать лишь в порядке исключения, превозмогая ужас перед подобной тематикой.

Только один раз он написал портрет одного из пациентов, кроме того – портреты смотрителя и его жены, три автопортрета и еще – портрет мальчика-школьника (который прежде ошибочно считался одним из арльских портретов маленького Камила Рулена). Все остальное, сделанное в Сен-Реми с натуры, – пейзажи и несколько натюрмортов с цветами. Зато все без исключения «копии» относятся к фигурному жанру. «Я… должен усовершенствоваться в фигуре и освежить свои познания, тщательно изучая Делакруа и Милле» (п. 607).

Хотя Винсент на первом месте называет Делакруа, а потом уже Милле, среди его копий абсолютно преобладающее место принадлежит циклам Милле «Полевые работы» и «Часы дня». Картин, воспроизводящих композиции Милле, – двадцать три. Делакруа – только две: «Пьета» и «Милосердный самаритянин». Две живописные композиции – «Ангел» и «Воскрешение Лазаря» – представляют вольные интерпретации гравюр Рембрандта. Одна картина воспроизводит «Пьяниц» Домье, одна – «Прогулку заключенных» Доре и одна сделана с репродукции картины французской художницы Дюмон-Бретон «Мать с ребенком», впервые выставленной в Салоне 1889 года под названием «Муж ушел в море».

Большая часть композиций Милле, воспроизведенных Ван Гогом, восходят к рисункам, а не к живописным произведениям Милле. Рисунки эти переводились в гравюры на дереве живописцем и ксилографом Лавьелем – ими преимущественно и пользовался Ван Гог. Лишь «Землекопы» и «Пастушка» сделаны на основе репродуцированных гравюр самого Милле. Картины маслом Милле – «Сеятель», «Конец рабочего дня», «Уборщица сена», «Дровосек» – также скопированы через посредство гравюр Лавьеля и Лера.

«Чем больше я обо всем этом думаю, – писал Ван Гог, – тем явственнее вижу, насколько оправдано копирование тех вещей Милле, которые он не успел сделать маслом. К тому же работу по его рисункам и гравюрам на дереве нельзя считать копированием в узком смысле слова. Это скорее перевод на другой язык, язык красок, впечатлений, создаваемых черно-белой светотенью» (п. 623).

О возможности перевода Милле на другой язык Ван Гог задумывался еще в Арле, работая над «Сеятелем». Поглощенный поисками звучной цветовой гаммы, он говорил:

«Вопрос заключается вот в чем. „Ладья Христа“ Эжена Делакруа и „Сеятель“ Милле совершенно различны по фактуре. В картине „Ладья Христа“ – я имею в виду голубой и зеленый эскиз с пятнами лилового, красного и отчасти лимонно-желтого в нимбе – даже колорит говорит языком символов. „Сеятель“ Милле – бесцветно сер, как картины Израэльса. Так вот, можно ли написать „Сеятеля“ в цвете, с одновременным контрастом желтого и лилового (как плафон с Аполлоном, который у Делакруа именно желт и лилов)? Можно или нельзя? Разумеется, можно. А вот попробуй-ка такое сделать!» (п. 503).

В Сен-Реми он занялся такими отважными пробами вплотную. Он не расставался с мыслью «воссоединить» Милле и Делакруа – воссоединить на новой основе ценности, которые история фатально разводила в разные стороны. По натуре своей Ван Гог был не традиционалистом и не новатором, а воссоединителем; звание «переводчика» в широком смысле было для него желанным и почетным, поскольку переводить – это и значит воссоединять. Он никогда не отрекался от своих старых кумиров, но всегда хотел приобщить их к тому новому, что перед ним открывалось. Старого и нового для него как бы и не существовало, а существовали лишь неустаревающие ценности, имеющиеся и в прошлом, и в настоящем, но поврозь, разлученные, а задача будущего – слить их воедино. В этом своем стремлении Ван Гог не желал считаться с закономерностями смены эпох, был внеисторичен, хотя историю хорошо знал. Милле для него находился где-то на одной территории с Джотто, которого он тоже мечтал скопировать, и не сделал этого только за неимением репродукций. «Я мало что у него видел и тем не менее убежден – вот утешающий художник» (п. 623).

Искусствоведов, подходивших к живописи Ван Гога только как к новаторскому явлению конца XIX века, приводило в недоумение пристрастие художника к Джотто: что, казалось бы, ему до Гекубы? Недоумевали и по поводу не проходящего с годами преклонения перед Милле, и вообще по поводу «странных» вкусов новатора. С геллертерским высокомерием объясняли их попросту недостаточным образованием и вообще отсутствием должного вкуса и способности критической оценки<sup>[94]94
  Например: «Этот экс-мистик сохранял фантастические порывы, приливы мессианистского вдохновения, идеи, часто мало управляемые, и, в области живописи, абсурдные поклонения, противоречащие его повелительному инстинкту и доказывающие полное отсутствие у него способности критического распознавания. Контраст между произведениями Ван Гога и посредственностью некоторых его суждений как нельзя более очевиден; его источник – в беспорядочном эстетическом воспитании, полученном урывками, характерном для самоучки, выражающего неуравновешенность и наивность своего ума с восхитительным варварством» (Vitali L. Precursori: Vincent Van Gogh. – Domus, 1934, novembre).


[Закрыть]</sup>. Но это совершеннейшая неправда: Ван Гог, с ранней юности имевший дело с произведениями искусства и всю жизнь продолжавший их изучать, был отлично эрудирован в истории живописи и суждения его о художниках отличались проницательностью и точностью, хотя, конечно, у него имелись и чисто личные предпочтения. И как может быть иначе: искусство не было бы искусством, если бы не оставляло места для личных предпочтений, для избирательного сродства. У Ван Гога поле «сродства» было широким, включало имена как знаменитые, так и вовсе не знаменитые и имевшие мало общего между собой, если судить о них в привычных категориях истории искусства. Но у Ван Гога имелась своя шкала и свои критерии, проистекавшие из потребности воссоединить разъединенное. Высокого плана «утешительность» была, пожалуй, главным критерием его оценок. И тут у него выстраивались в общий ряд Джотто, Рембрандт, Делакруа, Милле, Монтичелли, Пюви де Шаванн, невзирая на то, к каким эпохам, течениям и школам они принадлежали. В конце концов, не уяснив эту тайную логику предпочтений Ван Гога, мы не поймем и пафоса его собственного искусства.

Предпринятый Ван Гогом опыт «перевода на другой язык» или «интерпретационного исполнительства» чужих композиций (он сравнивал эту работу с интерпретацией музыкантом-исполнителем партитуры композитора) – явление в своем роде уникальное. Конечно, оно не имеет ничего общего с традиционным учебным копированием. Но нельзя уподобить его и вольному диалогу, который стал практиковаться преимущественно уже в XX веке, чему наиболее яркий пример – работы Пикассо по мотивам Веласкеса, Кранаха, Делакруа, Мане. Пикассо не «переводил» произведения этих мастеров, а лишь отталкивался от них как от источника ассоциаций. Вариации Пикассо на тему «Менин» нельзя назвать копиями даже и в кавычках. А произведения Ван Гога этот термин все же допускают – он по-своему стремится к адекватности перевода, воспринимая картину другого художника как натуру, с которой он пишет этюд, стараясь, по своему обыкновению, сохранить верность натуре, но не попадать к ней в фотографическое рабство.

В композициях Милле Ван Гог почти ничего не изменял – или лишь очень незначительно и в редких случаях; даже Лавьель изменял больше, переводя оригиналы в гравюру. Фигуры, их ракурсы, расположение в пространстве – все оставалось таким же, вплоть до деталей. Эта точность так же удивляет, как точность сделанного с натуры пейзажа «Починка мостовой на улице в Сен-Реми», – сохранились фотографии этого места, по ним видно, что даже строение стволов каждого из изображенных на картине четырех старых платанов передано художником со скрупулезной верностью. Хотя, глядя на картину, нам кажется, что только Ван Гог и мог «придумать» такие «человекоподобные» стволы.

Так же, глядя на полотна «Отдых», «Жнец», «Сеятель», «Крестьянка, вяжущая снопы», мы не сомневаемся, что они принадлежат Ван Гогу: именно так он и писал бы нюэненских крестьян, если бы был тогда уже во всеоружии своих позднейших колористических принципов. А между тем это почти буквальные воспроизведения композиций Милле. Видимо, внутренняя близость Ван Гога к Милле была действительно очень велика и с годами не исчезла. В «копиях» она выступает с полной наглядностью. «Копии» убеждают, что не так уж наивна и утопична мысль Ван Гога о возможности перевести этого «бесцветно серого» художника на красочный, пламенно-красочный язык. «Ты поразишься тому впечатлению, какое производят „Полевые работы“ в цвете» (п. 607), – писал Винсент брату – и не преувеличивал.