Текст книги "Виктор Авилов"

Автор книги: Наталья Старосельская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 16 страниц)

Еще не успели толком начаться съемки «Узника замка Иф», как режиссер Иван Дыховичный пригласил Авилова на пробы к фильму «Черный монах». «Когда я прочитал у Чехова эту вещь… Господи, что это?! – рассказывал артист. – Я не знал никогда такого Чехова. Я чеховские рассказы довольно хорошо знаю, кроме того, что у нас спектакль идет, нам пришлось очень много рассказов Чехова прочитать, потому что Романыч там отбор вел. У нас первый спектакль шел четыре часа, там рассказов было намного больше. Но я знал все эти его рассказы, Антоши Чехонте, ироничные. А это, конечно, более поздний Чехов. Он такой… Я когда прочитал, я Ване позвонил и сказал: „Ваня, это мое. Я должен сыграть!“ А я уже два месяца как был утвержден на Монте-Кристо. И сроки совпадали абсолютно… Мне предложили сыграть по роману Дюма „Граф Монте-Кристо“. Какой же актер откажется от такой роли?»

Обидно, конечно, потому что кажется, что в «Черном монахе» Виктор Авилов мог бы сыграть невероятно ярко, интересно, захватывающе. Не случилось…

А потом был фильм режиссера А. Итыгилова «Смиренное кладбище» по весьма модной в то время повести Сергея Каледина. Виктору досталась на этот раз роль социальная – бизнесмена-могильщика Стаса, очень удачно устроившего свое благополучие среди чужих могил. Для него работа на кладбище – доходный и не слишком обременительный бизнес, который позволяет существовать комфортно и безбедно. Циничный, незакомплексованный, лишенный каких бы то ни было романтических устремлений, Стас просто живет себе, получая удовольствие от гладко идущего, прибыльного дела.

Сам Виктор говорил об этой роли: «Если сказать честно… Фильм хороший, серьезный. Но хороший как-то абстрактно. Я чисто объективно сужу: там очень хорошая роль у Льва Борисова, у Дурова тоже. А Авилов – ни хорош, ни плох. Можно о такой роли потом и пожалеть. Тем более что это не моя роль.

Мои роли – Гамлет, Мольер. Я в этой плоскости существую как актер. В таких ролях „купаюсь“, что ли. Такой я человек – много думаю, может быть, о том, о чем размышляет Гамлет: о бытии, о смерти, о судьбе, о роке, о потусторонней жизни. Я много читал, но понял, что важнее самому упражнять свой мозг. Думаю, что жизнь человеку и дана, чтобы он как можно дальше продвинулся в познании, саморазвитии. Ну, упрощенно говоря, чтобы он становился мудрее. Кстати, и назначение театра я вижу в совершенствовании души человеческой».

В этих словах артиста мы найдем подтверждение многому, о чем размышлялось на этих страницах. Виктор Авилов упорно, неустанно «упражнял свой мозг», разбирая до мелочей каждый из образов, которые должен был воплотить. Если не хватало конкретных знаний – не рыскал по библиотекам, не прибегал к помощи чужих мыслей и чужого опыта, а обращался к собственной интуиции и, как правило, она вела артиста нужным путем. Как определить, как назвать подобную черту? Есть люди образованные, стремящиеся эту свою образованность углубить, расширить, а есть стихийно одаренные, которым достаточно обратиться к себе самим, к глубинам собственной души, к движениям собственной интуиции. Виктор Авилов был из их числа…

Примерно в то же время Виктор Авилов снялся еще раз у Г. Юнгвальда-Хилькевича в фильме «Искусство жить в Одессе». Здесь он сыграл роль, подобной которой в его актерской «копилке» еще не было, – фанатичного коммуниста, готового на все ради победы идей нового общества.

Вспоминает Георгий Эмильевич Юнгвальд-Хилькевич: «Это любимая моя картина, которую я снял раньше времени, когда еще была эта „руководящая роль коммунистической партии“ – уже можно было поругивать Ленина, но идеи коммунизма и светлое будущее были еще на скрижалях государства, как основной путь и цель. А я снял картину, которая была против идеи всеобщего блага. В ней я пытался понять и доказать другим, что бандит вроде Бени Крика или любого другого (что доказало, кстати, наше время), который занимается собственным благополучием, может измениться и переделаться. А фанатик, который занимается благополучием всего человечества и сам отбирает кандидатов: кто годен для нового мира, кто не годен, – это ад! Это – дьявол! И он куда страшнее, чем любой вор, грабитель, бандит… Виктор как раз играл такого фанатика. И сделал это потрясающе. Этот фильм был совместным. С Германией и Францией. Так немцы при просмотре во многих авиловских эпизодах аплодировали.

Причем это ведь образ прямо противоположный Монте-Кристо. Один – жлоб. Другой – супер-изысканный аристократ. Его воспитанная жестокость совершается из-под полуприкрытых глаз не своими руками. А этот – безобразно откровенен, бесстыден в своей жестокости. Абсолютно бессовестен. И с радостью исполняет акт насилия лично. Так что между ними нет ничего общего, кроме… сущности!.. Они оба по накалу страстей, по эмоциональности стоят почти на вершинах литературных героев. Так, по крайней мере, мне кажется. Они оба – борцы за справедливость, которую каждый из них понимал совершенно по-своему. Они оба, стремясь к справедливости и правде, считали себя орудием Божьим. И оба были убийцами. Оба сеяли смерть. Монте-Кристо делал это в узком кругу людей, а на плахе у Симона лежало человечество, из которого он выбирал, кому жить, кому не жить… И оба образа Виктор сделал феноменально! Лучше никто не играл и не сыграет эти роли! Это шедевры актерского мастерства!»

Думается, здесь режиссеру присущ некий за-хлест в определениях. Сравнивать двух этих героев не только неправомерно, но попросту невозможно – для Симона не может существовать никакого ощущения себя «орудием Божьим», потому что в мире, где он живет, действует и принимает решения, Бога нет по определению, как нет и не может его быть при господстве коммунистической морали. Он, скорее, сам мнит себя Богом и опьянен этой возможностью решать, кто какой участи достоин. Кстати, именно это ощущение опьянения властью Виктор Авилов сыграл на редкость выразительно и убедительно.

В роли Симона Виктор, скорее всего, использовал тот опыт, который все мы получили в подростково-юношеском возрасте. Ведь самое парадоксальное заключается в том, что в жизни каждого из нас был (при любом воспитании!) период горячей веры в проповедуемые государством идеи светлого будущего, необходимости борьбы со всем враждебным, наслаждения тем, что мы – «счастливые нищие». Тем богаче духом своим…

Глаза Симона-Авилова буквально горели жаждой счастья для всех и сразу. Вернее, не для всех, потому что слишком много врагов притаилось под маской «своих» – для избранных, для тех, в кого он верил почти так же, как в светлое будущее. Авилов раскрывал в своем персонаже фанатизм отнюдь не только в том страшном проявлении, о котором вспоминал Юнгвальд-Хилькевич: для артиста и его персонажа фанатизм существовал и с другим знаком – безграничной преданности идеалам, несокрушимой веры в то, что светлое будущее уже на пороге. Для этого, для его приближения, и трудился Симон не покладая рук, готовый и на самую грязную работу, лишь бы скорее пришло оно…

В неопубликованном интервью Авилов говорил о фильме «Искусство жить в Одессе»: «Это же наша история. Ведь сколько было обманутых, оголтелых фанатов, преданных делу, которых самих же в 37-м и грохнули… Я вот предполагаю судьбу, например, такого героя: вот сейчас он стрелял, а через годы и его могли также грохнуть. И в принципе получается, что он жестоко обманут. Но и виноват в том, что других обманывал. А ведь изначально нас всех обманули… Сейчас-то любого из них мы можем судить… Изначально все виноваты. Бога забыли. Все мы грешны в разной степени перед Богом, перед людьми. Естественно, что я бы такого человека не полюбил. Но здесь просто профессия. Нужно делать фильм…»

Видимо, Юнгвальд-Хилькевич увлекся Авиловым всерьез – в своем телевизионном фильме «Мушкетеры двадцать лет спустя», снятом на Одесской киностудии в 1997 году, он дал артисту роль Мордаунта, сына миледи Винтер, который мстит мушкетерам за гибель своей матери. Многие заговорили о том, что Авилов снова воплощает в фильме Юнгвальда-Хилькевича мстителя, повторяя в каком-то смысле графа Монте-Кристо; другие же считали, что после роли благородного и справедливого мстителя Авилов получил роль мстителя неблагородного, фактически просто убийцы.

В одном из интервью Виктор Авилов отвечал: «Мне тогда Юнгвальд-Хилькевич дословно сказал: „Витя, вот ты должен себе уразуметь одно: четыре проходимца убили твою мать! Вопросы есть? Вопросов нет!“ Так что с точки зрения Мордаунта его месть – вполне справедливая. Наверное, он не мог поступить иначе. А вообще есть такой закон театральный: играя злодея, ищи в нем доброе, и наоборот». Дело здесь было даже не столько в добром, сколько в праведном – Мордаунт не может по-доброму отнестись к тем, кто жестоко убил его мать, оставив его сиротой. Пусть мать была не всегда благородна и честна, но она была дьявольски умна и столь же дьявольски красива. А кроме всего – это была его мать… И мстить за ее смерть казалось Мордаунту естественным движением души, естественным сыновним долгом.

Не случайно на реплику корреспондента: «Можно подумать, что миледи была ангелом во плоти! Свою казнь она заслужила!» – Виктор Авилов ответил спокойно и убежденно: «Не суди да не судим будешь!» Он не мог отнестись однозначно и просто к такому герою, как Мордаунт, во-первых, потому что ему совершенно неинтересно было играть тупого убийцу; во-вторых же, потому что Мордаунт мстит за мать, а мать – это святое…

Не думаю, что эта роль представляла для Виктора Авилова какие бы то ни было трудности – разве что только физические. А та цепочка убийств, из которых соткан этот образ, зловещий облик и хриплые, отрывистые интонации были ему уже отчасти привычны по киноролям. «Человек мрачной биографии», как называет его кардинал Мазарини (Анатолий Равикович), Мордаунт и пронизан насквозь этой мрачностью – если и появляется порой на его лице какое-то подобие улыбки, это, как правило, гримаса. Но все-таки Виктор Авилов предстал в фильме «Мушкетеры двадцать лет спустя» не записным злодеем, а человеком, который мстит за то, что его лишили детства, любви матери, всего, что наполняет жизнь и дает ей определенный смысл. Он – не безжалостный убийца, он мститель за святыню – мать. Первой его жертвой становится лилльский палач, который когда-то отрубил голову миледи. Но Мордаунт понимает, что палач был просто исполнителем, он должен наказать тех, кто решил судьбу женщины и привел приговор в исполнение. Этот человек в сером плаще и серой шляпе не знает ни сострадания, ни сочувствия – он одержим ненавистью к тем, кто убил его мать. И никакие доводы лорда Винтера, его дяди (Арнис Лицитис), спросившего Мордаунта: «Знаете ли вы, что это была за женщина?» – не могут привести к отказу от мести. При первой же возможности Мордаунт убьет выстрелом в спину лорда Винтера, потому что смысл его жизни – месть. Он так и скажет позже мушкетерам, уверенным в том, что Мордаунт погиб в морских волнах: «Я не мог умереть, потому что не выполнил своей миссии». И этот неистребимый «змееныш», как называют его Арамис (Игорь Старыгин) и Атос (Вениамин Смехов), будет жить вопреки всему до самого конца, пока не проткнет его насквозь мушкетерская шпага…

Ничего выдающегося ни в фильме, ни в роли Виктора Авилова не было – была лишь убежденность, ярко выраженная артистом в характере персонажа, а потому Мордаунт не вызывал ни ненависти, ни презрения. Он вызывал, скорее, жалость – этот роскошно фехтующий, стройный, изящный молодой человек, положивший свою жизнь на столь неблагородное дело, как месть. Впрочем, речь шла о мести за мать…

О кино Виктор Авилов вообще в своих интервью распространялся мало, но, конечно, назначение искусства было для него скрыто именно в совершенствовании человеческой души, поэтому такие роли, как Платон Андреевич, граф Монте-Кристо и даже Мордаунт, давали актеру не только профессиональный опыт, но и пишу душе, жаждущей мудрости, самопознания. Какой бы превосходной ролью ни был Симон в «Искусстве жить в Одессе», душе Авилова он не мог быть близок. Романтические, инфернальные герои обладали для артиста невероятной притягательностью – в них он раскрывался неожиданно и очень интересно.

К сожалению, только в театре…

Первые киноопыты убедили Виктора Авилова в том, что искусство это, конечно, увлекательное, но до театра ему далеко. В цитированном уже интервью он признавался: «Кино для актера вообще не искусство, это дрянь и халтура. Вот сейчас я выйду на сцену и без дублей три часа отработаю. И если где-нибудь ошибусь – это мой прокол. А в кино если ошибусь, то эпизод переснимут, еще девять дублей сделают и выберут лучший…»

То, что он начал много сниматься в кино, никак не изменило его положения в театре. Собственно, что могло так уж кардинально измениться? Он и до кино был «первым сюжетом» своего театра, не требующим никаких привилегий. В неопубликованном интервью Авилов говорил: «Какие в театре могут быть привилегии? Когда мне нужно, когда я начинаю работать в фильме, я подхожу к Валерию Романовичу и спрашиваю: „Валерий Романович, нельзя ли мне с такого-то по такое-то число освободиться?“ Это я заранее всегда делаю, за месяц. Потому что он начинает составлять репертуар и он учитывает мою просьбу. Он действительно ставит спектакли без моего участия. Потом я приезжаю и подряд уже неделю или десять дней шпарю спектакли. Это как – привилегия? Или это нормальные человеческие отношения?»

А в Театре на Юго-Западе тем временем продолжалась своя жизнь. В 1985 году ему было присвоено звание «Народный театр» – новый статус позволял некоторые «вольности». Впрочем, Валерий Белякович шел на них и прежде. А осенью следующего, 1986-го, Театр на Юго-Западе выехал на первые свои зарубежные гастроли в Чехословакию. Повезли «Женитьбу», в которой был занят и Виктор Авилов, и «Русских людей» К. Симонова.

В этом была явная ошибка. Если гоголевскую «Женитьбу» принимали горячо, от души смеясь над известными коллизиями и оценивая мастерство молодых, совсем незнакомых артистов, то «Русские люди» вызывали иную реакцию – несмотря на то, что прошло почти два десятилетия, чехи не забыли о советских танках в Праге в августе 1968 года. Как только на сцене появлялись солдаты с автоматами – примерно треть зрителей покидала зал. И не могли спасти положение ни песни Владимира Высоцкого, которыми был пронизан спектакль, ни мастерство юго-западных актеров…

Память человеческая устроена причудливо и непреодолимо – с ней ничего не сделаешь, не заставишь ее замолчать…

В том же 1986 году произошло в жизни коллектива еще одно событие. Театр на Юго-Западе стал первым в стране хозрасчетным театром по модели известного экономиста А. Ковалева. Игравшие до этого бесплатно артисты начали получать зарплату и наконец-то сдали свои трудовые книжки в театр. С этого момента они стали профессиональными артистами – хоть и не по образованию. Свое десятилетие театр отметил своеобразным рекордом – тридцать названий в афише и две тысячи представлений! Это был предмет гордости – да еще какой.

Юбилей отмечали театрализованным представлением в зале Центрального Дома туриста, что находится неподалеку от Театра на Юго-Западе. В огромном зале яблоку негде было упасть, а на сцене перед восхищенными зрителями представали персонажи давно полюбившихся спектаклей и пользующиеся таким большим успехом эстрадные номера – поздравления от известных артистов. Виктор Авилов вместе со своей сестрой Ольгой был на том вечере с Михаилом Боярским и Алисой Фрейндлих. Зрители буквально рыдали от хохота, глядя на молодых, веселых, энергичных и фантастически одаренных брата и сестру…

Юбилей принес театру заслуженное признание: Юго-Запад вошел в систему Комитета по культуре Москвы, стал лауреатом премии Московского комсомола, лауреатом премии Советского комитета защиты мира, Валерий Белякович был удостоен звания лауреата премии советских профсоюзов, учрежденной для деятелей культуры и искусства…

Наконец, стало возможным восстановить запрещенных прежде «Носорогов» Э. Ионеско, в репертуар Виктора Авилова вернулась одна из очень дорогих для него ролей. Не случайно в одном из поздних интервью, вспоминая «Носорогов», Виктор говорил: «Еще неизвестно, кого труднее сыграть – Гамлета или Беранже». Он вернулся к этому спектаклю помудревшим – уже совсем по-другому видел человека, пытавшегося в одиночку противостоять всеобщему «оносороживанию». Теперь это был для него сознательный и твердый в своих устремлениях романтический герой, борец…

Но вернемся к гастролям в Чехословакии.

Можно только представить себе, чем были для них эти первые гастроли. Вчерашние самодеятельные артисты, они чувствовали себя полноправными представителями советского театрального искусства, «отчитывающимися» за достижения отечественного театра за рубежом. Это вселяло радость и гордость – еще бы, их наконец-то признали!.. Теперь, увидев их впервые, мир оценит искусство юго-западных артистов!..

Так и случилось. Уже через год, в 1987-м, спектакль Валерия Беляковича «Гамлет» принимал участие в Эдинбургском фестивале. Британская пресса очень высоко оценила работу Театра на Юго-Западе, назвав «Гамлета» лучшей зарубежной постановкой шекспировской трагедии за послевоенные годы, а с Виктора Авилова была снята гипсовая маска. Скорее всего, ее и сейчас можно увидеть в театральном музее Эдинбурга.

В престижной английской газете «Гардиан» сообщалось: «Авангардистский Театр-студия на Юго-Западе из Москвы триумфально ворвался на сцену экспериментального театра со своим экспрессионистским, дух захватывающим „Гамлетом“. После участия в фестивале театр пригласили на две недели в Глазго, где спектакли также проходили с неизменным успехом». Валерий Белякович официально входил в состав делегации деятелей советского театра – это было очень почетно, ведь в ее составе были также Г. А. Товстоногов (его театр привез в Эдинбург «Историю лошади»), О. Н. Ефремов, драматург А. А. Дударев. Вместе с ними Валерий Белякович проводил мастер-классы, семинары, участвовал в «круглых столах», посвященных проблемам современного театрального искусства. Так что эта поездка много значила для Театра на Юго-Западе, она подняла его на более высокую ступень признания…

Что же касается Виктора Авилова, для него конец 1980-х годов стал своего рода взлетной полосой – он начал регулярно сниматься в кино, пережил бурный успех в Чехословакии и – особенно – в Эдинбурге. С небольшой разницей во времени вышли на экраны полнометражная версия «Господина оформителя» и «Узник замка Иф». А в 1989 году Валерий Белякович поставил в театре «Калигулу» Альбера Камю с Авиловым в главной роли.

«…Слава и популярность на него не свалились внезапно, неким призом, – говорил Валерий Белякович. – Виктор заслужил это ежедневным десятилетним театральным трудом. С его уникальными внешними данными, талантом и работоспособностью у него не было и нет конкурентов».

Сегодня эти слова отдают совершенно закономерной горечью – несмотря на то, что Виктора Авилова нет уже несколько лет, конкурентов у него по-прежнему не появилось: ни на юго-западных подмостках, ни в других театрах страны. Он был уникален и остался уникальным для нашего искусства. Несмотря на то, что, по словам Галины Галкиной, «никаких театральных премий у него не было. Он был признан одним из лучших актеров года в журнале „Советский экран“ после фильма „Узник замка Иф“. Такие были раньше списки – вроде „самый сексуальный мужчина“, так вот он был в самом начале списка. В Японии, когда играли „Гамлета“, он был признан лучшим Гамлетом. О премиях Витя не думал, ему все равно было. Ему важно было самому знать, что он хорошо работает. Он тогда еще не был гением или был им всегда, но осознал позже. Была обычная жизнь. Тоже чистил картошку, убирался и стирал пеленки. Это он уже потом, наверное, понял, лет через двадцать, что он гений. Но картошку чистить не переставал…».

Если внимательно вчитаться в эти слова, обязательно зацепишься за два момента: осознал себя гением, но картошку чистить не переставал. Думаю, что здесь бесконечно любящая Авилова женщина немного заблуждалась. Он не осознавал себя гением – он чувствовал в себе неизмеримые силы, чувствовал крепнущее мастерство и растущий, пробивающийся к свету интеллект, чувствовал экстрасенсорные возможности. Он чувствовал, скорее всего, как вызревает в нем подлинная Личность… Если бы хоть на миг ощутил себя Виктор Авилов гением, уж, наверное, возжаждал бы наград и признания. А они были ему не нужны – самооценка всегда оставалась значительно важнее. И именно потому он продолжал чистить картошку, а не оплакивать непризнанность.

Роли Калигулы предшествовали и другие, которые оказалась для Виктора Авилова тоже неслучайными. Это – Каллимако в «Мандрагоре» Н. Макиавелли и чрезвычайно важная и серьезная роль полковника Лузлифа Харпера в пьесе Курта Воннегута «С днем рождения, Ванда Джун!», генерал Варравин в «Трилогии» А. В. Сухово-Кобылина…

В свое время пьеса американского драматурга «С днем рождения, Ванда Джун!» была опубликована в журнале «Современная драматургия», но, кажется, никто, кроме Валерия Беляковича, не обратил на нее должного внимания, несмотря на то, что Курт Воннегут для нашего поколения был писателем культовым – его «Колыбель для кошки», «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» мы знали едва ли не наизусть, растаскивая на цитаты в наших разговорах, в том обмене информацией, который позволял с нескольких фраз определить: из одного ли мы «караса», по словам Воннегута?

И с удивительной прозорливостью Валерий Белякович осознал невымышленную нужность для нас этой пьесы, в которой речь шла об умершем, никому не ведомом ребенке по имени Ванда Джун, о праздничном торте с ее именем, неожиданно попавшем в дом, о возвращении с войны двух людей, которые, не зная, что война давно уже кончилась, долгие годы провели в джунглях и почти одичали.

Виктор Авилов сыграл в этом сложном спектакле полковника Лузлифа Харпера – по-детски наивного, беспрекословно верящего в справедливость и «святость» воинского долга. Он, летчик, сбрасывал бомбы на мирных жителей по приказу начальства, ни о чем не задумываясь, а потом, едва ли не впервые задумавшись над своей жизнью и своими деяниями, оказался на грани безумия.

Полубезумная, но какая-то детская улыбка, растягивающая губы, широко распахнутые голубые глаза, доверчиво взирающие на мир из-под длинной рыжеватой челки, хриплый, отрывистый голос и – беспредельная мука, мука вины и ответственности, искажающая поминутно черты лица, льющаяся из этих распахнутых глаз. Таким был полковник Лузлиф Харпер Виктора Авилова. Сердце сжималось от боли сочувствия этому человеку, так до конца и не понявшему, что из джунглей он выбрался и теперь находится среди обыкновенных людей, в цивилизованном мире, который готов все оправдать, потому что его преступления здесь рассматриваются как воинские подвиги отважного летчика…

В неопубликованном интервью он говорил: «Я очень люблю играть Лузлифа Харпера, потому что я чувствую, что это одна из тех ролей, которая мне как-то далась…» Что вкладывал он в это слово? Думается, очень непростой процесс, которым артист овладевал постепенно, проникаясь к своему герою не только жалостью и даже не только сочувствием, но и тем «контекстом», в котором подобный характер мог сформироваться и осуществиться. Авилову важно было показать не только итог военной жизни своего героя, но и некогда пережитый процесс увлечения войной, процесс непоколебимой веры в правое дело, которому он служит, сбрасывая атомную бомбу на вражескую Японию…

Наталья Кайдалова писала: «Авилов играл… бродягу, отставного летчика, участвовавшего в атомной бомбардировке Нагасаки. Трудно представить себе, что можно эту роль сыграть лучше. Это был случай настоящего перевоплощения. Авилов умел и любил комиковать… но в этом случае черный юмор и драма слились воедино, и чем смешнее были слова и ситуации, тем грустнее становились глаза Авилова, надломленнее фигура, ироничнее и тоскливее интонации. Он уходил со сцены в „никуда“, и зрители понимали, что он играет не одну только „бездарную“ судьбу, но и целую эпоху, достойную слез и смеха. Лузлиф в игре Авилова выглядел „обломком“ и жертвой всех войн и революций, и это одно уже поднимало спектакль на исторический уровень».

В спектакле «С днем рождения, Ванда Джун!» Виктор Авилов, по большому счету, вновь сыграл романтическую роль – его Лузлиф Харпер принадлежал к тому поколению романтиков, которые были свято убеждены в очистительной, необходимой войне, в праведности своей борьбы с несправедливостью, грозящей погибелью всему миру. И эти «остатки» былого романтизма ощущались и в сегодняшнем герое – сломленном, раздавленном, но все-таки не потерявшем до конца романтического восприятия действительности…

В следующем сезоне Валерий Белякович взялся за постановку пьесы Леонида Жуховицкого «Последняя женщина сеньора Хуана» – современной версии мифа о Дон Жуане. Поначалу главную роль играл Павел Куликов, затем она перешла к Виктору Авилову.

В связи со спектаклем «Гамлет» мы уже говорили о невероятной притягательности версий вечных сюжетов. Именно этим и стала привлекательна пьеса Леонида Жуховицкого для Валерия Беляковича и Театра на Юго-Западе. А для Виктора Авилова – вероятно, в особенности. Ведь он мог, и фая Дон Жуана, использовать опыт своих трагических и драматических ролей, представляя героя не просто банальным обольстителем женщин и гулякой, а человеком, для которого его дьявольское обаяние, его умение влюблять в себя любую из окружающих женщин становится подлинным наказанием. И для самого героя, и для сталкивающихся с ним женщин…

Немолодой, уставший от собственной репутации и от многочисленных мифов по своему поводу, этот Дон Жуан внешне менее всего напоминал тот вечный образ, продолжением истории которого становился перед нами в спектакле. Но нутро оставалось прежним. От этого человека волнами исходила, подчиняя все себе, магия силы личности, мужского обаяния. Харизмы. Ауры. Так непременно сказали бы мы сегодня. И подобная трактовка делала возможным значительно более широкий, обобщающий взгляд на вечный образ – версия современного драматурга позволяла увидеть в Дон Жуане очень простые и человеческие черты так же, как позволяла свободно попутешествовать мыслью по временам и нравам, чтобы более объемно воспринять образ и самого героя, и встречающихся ему на жизненном пути женщин.

Этот «негромкий» спектакль, не снискавший большой славы, был по-своему важен в судьбе Театра на Юго-Западе и в творческой судьбе Виктора Авилова, хотя он и играл эту роль недолго – после него роль Дон Жуана начал играть Валерий Белякович, и, естественно, это был уже другой спектакль, потому что каждая крупная актерская личность привносит свои черты, свои оттенки звучания…

1980-е годы завершались для Театра на Юго-Западе постановкой, которую сегодня непременно назвали бы в театре масштабным проектом – в один вечер игралась полностью трилогия А. В. Сухово-Кобылина: «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина». Спектакль под названием «Трилогия» шел шесть часов, начинаясь не в 19.00, как обычно в театре, а в 16 часов, с двумя антрактами – не между действиями, а между пьесами. Каждая из пьес А. В. Сухово-Кобылина была поставлена в своем, только этому тексту присущем жанре – бытовая комедия «Свадьба Кречинского» трансформировалась в условный театр масок в «Деле», а затем обретала зловещую мистичность в «Смерти Тарелкина». Ритм – и внутренний, и внешний – был поистине бешеным; невероятное напряжение актерского существования захватывало зрителя, буквально парализуя его стремительной сменой событий, происходящих на подмостках. Причем это были не три спектакля, идущие по прихоти режиссера вместе, а именно трилогия. Как писала критик Зоя Владимирова: «Соприкоснувшись так тесно, три пьесы многое проявили друг в друге. Единый замысел спектакля повлек за собой и последовательное образное решение. Это не сатира в привычном смысле слова… Скорее, это сплав фантасмагории и трагедии».

Можно сказать, что впервые за восемь десятилетий исполнилась мечта Александра Васильевича Сухово-Кобылина, считавшего, что его трилогию необходимо играть именно так – все пьесы вместе в один вечер. При его жизни это произошло лишь единожды – на заре XX столетия в театре А. С. Суворина, но значительного успеха спектакль не снискал даже и у самого драматурга. Что же касается зрителей, они были разочарованы архаичностью сухово-кобылинского сочинения, его «несвоевременностью».

Валерий Белякович обратился к пьесам А. В. Сухово-Кобылина на исходе 1980-х годов, когда содержание сочинения почти забытого драматурга общество, наконец, смогло осмыслить по-настоящему; можно сказать, что они «догнали» время. Созданные явно преждевременно, когда общество (даже самый интеллектуальный его слой) не в состоянии было оценить новизну эстетики и явление принципиально нового жанра, «фантасмагорического гротеска», эти пьесы (в особенности «Дело» и «Смерть Тарелкина») оказались теперь не только ко времени и к месту – в них раскрывались те начала театра абсурда, который к тому моменту уже завоевал мировые подмостки. Спектакль Валерия Беляковича отличался динамизмом, острой злободневностью, дерзостью. Здесь он как бы давал движение развитию русской драматургии от незатейливой мелодраматической истории влюбленности Лидочки Муромской в шулера и искателя богатого приданого до страшных картин беспощадной полицейской машины и государственного произвола, опирающегося на взятки, доносы, фабрикацию «дел» и «делишек». В спектакле обличалась система, но не сама по себе – это она, уродливая система, вырастила и укрепила тех, кто творит и пестует ее, кто, подобно китам, держит ее на себе, не позволяя рухнуть.

В «Свадьбе Кречинского» персонажи, по мере развития общего (что очень важно!) сюжета, постепенно превращались в представителей изнаночного, фантомного мира. Персонажи «Дела» представали в большинстве своем уже в масках, а в «Смерти Тарелкина» перед зрителями разворачивался поистине трагический балаган, где человек переставал быть человеком.

Когда Виктор Авилов, играющий генерала Варравина, снимал маску, под ней оказывался звериный оскал куда страшнее маски. Артист Виктор Борисов вспоминает: «…Он играл генерала Варравина. Вначале спектакль игрался в масках. И когда Авилов появлялся в маске и потом снимал ее, настоящее лицо еще страшнее было. Это был такой эффект! И зал все время взрывался аплодисментами. Это сыграть невозможно. Это надо как-то чувствовать…»