Текст книги "Виктор Авилов"

Автор книги: Наталья Старосельская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 16 страниц)

Но вернемся к Ланцелоту, который кажется одной из основных, «личностнообразующих» ролей в творчестве Виктора Авилова. В неопубликованном интервью артист говорил: «При первом дальнем взгляде кажется, что Гамлет – предел… А Ланцелот? Если говорить об этом философским языком, я считаю, что эта роль выше. По тем идеям, которые в ней заложены… Для меня прообраз Ланцелота – Георгий Победоносец. И я воспринимаю тексты Евгения Шварца с точки зрения Библии. Ведь в принципе там библейские посылы: возлюбите друг друга, не убий, не предай… Это отнюдь не детская сказка, это глубоко философская вещь… Это для любой страны и на любые времена! Мы играли спектакль при Брежневе, при Горбачеве, при Ельцине, и каждый раз в зале был живой отклик. Мне кажется, Шварц еще в полной мере не оценен. А он гениален!..»

Авилов очень сильно менялся в этот период, когда к нему пришли такие роли, как Мольер, шут Фолиаль, Ланцелот, а затем – Ихарев в «Игроках» Н. В. Гоголя, а затем Беранже в «Носорогах» Эжена Ионеско. Это ощущается и в его интервью, в которых неожиданно появляются крупные, значительные, нешаблонные мысли…

Вообще, когда читаешь интервью Виктора Авилова, создается впечатление, что он всегда чувствовал себя «не в своей тарелке» – отвечал неохотно, односложно, никогда не вдаваясь в подробности. Видимо, слишком глубоко внутри протекал процесс самопознания и познания мира, не было желания ничего демонстрировать, раскрывать. И не потому, что был интровертом – при его профессии это невозможно; потому что постоянно прислушивался к себе, веря в то, что только интуиция поведет по необходимому пути…

Что же касается Ланцелота, очень интересным представляется сравнение, найденное самим Виктором Авиловым: «Для меня Гамлет прежде всего это активное добро. И он очень близок… Ланцелоту… Они оба – рыцари. В них – все лучшее, что было когда-то (а может быть, это относится ко всем временам): вера в человека, в добро, честь и достоинство, благородство, умение прощать и быть великодушным».

Втайне он хотел того же для себя – уметь во всех жизненных перипетиях быть благородным, великодушным, уметь прощать, сохранять честь и достоинство при любых условиях, верить в человека. Он и старался так жить – с годами все больше и больше. Может быть, именно потому часто горько заблуждался, окружал себя порой недостойными людьми, совершал какие-то поступки под воздействием момента, а не продуманного чувства…

«Носороги», спектакль, вновь открывший нам «другого Авилова», появился в репертуаре Театра на Юго-Западе в 1982 году, скорее вопреки обстоятельствам, нежели благодаря им. Достаточно хотя бы вскользь вспомнить это глухое застойное время (смерть Л. И. Брежнева, приход к власти Ю. В. Андропова, ужесточение мер, направленных на трудовую дисциплину и борьбу с пьянством, и т. д.), чтобы понять, насколько не к месту были рассуждения Валерия Беляковича обо всех материях, запечатленных в пьесе классика абсурдизма Эжена Ионеско. Он мог сколько угодно говорить о том, что ставит антифашистскую пьесу, – было ясно, как день, что речь идет о тоталитарном государстве, все сильнее и сильнее «закручивающем гайки». Очень емко и точно написал об этом времени яркий, талантливый, безвременно ушедший питерский режиссер Владислав Пази в своей книге «Театральный транзит»: «…Тогда мы были уверены, что все это навсегда. По крайней мере, на протяжении нашей жизни. Блоковское „Умрешь, начнешь опять сначала, и повторится все, как встарь“ казалось написанным именно про нас. Ну, не будет Брежнева в телевизоре – будет следующий. Он и был. Но дело даже не в этом – время стояло. Застой – определение, хоть и прозвучавшее в официозе и затертое, но на удивление верное. В этом времени была своя, подчас достаточно достойная и интересная, но какая-то обреченно безрадостная жизнь. Хотя это была наша единственная жизнь – и мы над чем-то смеялись, на что-то соглашались, а от чего-то отказывались. Иногда было весело. Но радостно? Нет, не помню. Ну, может быть, изредка и ненадолго… „В поисках радости“ называлась одна из самых популярных пьес».

Написанная Виктором Розовым в 1950-х годах, эта пьеса действительно на протяжении десятилетий оставалась одной из самых репертуарных, но как причудливо менялся смысл ее названия, как по-разному звучал он в разные десятилетия, какая издевательская нотка появилась в нем в расцвет застоя!..

Виктор Авилов сыграл в «Носорогах» небольшую, но чрезвычайно важную роль человека, который протестует против всеобщего «оносороживания», не желая, чтобы время стояло, чтобы жизнь оставалась навсегда «обреченно безрадостной». Его Беранже – отнюдь не революционер, не идеологический борец; это человек, не до конца понимающий, но интуитивно осознающий, что подлинная жизнь – это все-таки нечто совершенно иное. И это иное надо уметь утвердить – пусть и очень жестокой ценой.

Наталья Кайдалова, работавшая в ту пору в Театре на Юго-Западе завлитом, писала: «Он был замечательным исполнителем роли Беранже… Предельно точен в изображении „странного“, „не такого как все“ человека, которому неуютно жить в мире буржуазного самодовольства, в атмосфере всеобщего абсурда. Его задевают расистские выходки Жана, на него наводят тоску рассуждения философствующих обывателей, он не понимает „элементарных“ вещей и чувствует себя лишним на земле. Его пробуждает к жизни вселенская катастрофа – благодаря ей он возрождается и находит себя – последнего рыцаря и защитника человечества и человечности, который „не капитулирует“».

«Одинокая фигура Авилова посреди ревущего стада носорогов – это сделано сильно… То, что сделал Авилов, – это гимн одинокому человеческому гению, противоставшему всеобщему распаду», – писал Игорь Золотусский.

Кто знает? Может быть, именно после этой роли к Виктору Авилову пришло твердое ощущение его человеческого назначения, неразрывно слитого с профессией? Как назвать, определить его? Рыцарство? Высокое чувство собственной, обостренной ответственности за все, что происходит на сцене и в мире?

Да, наверное, так… Ведь многое забывается, стирается со временем, но невозможно забыть, как Беранже Виктора Авилова кричал в финале спектакля: «Я – человек!..»

Виктор Авилов высоко ценил эту роль, по его собственным словам, по ходу развития сюжета в спектакле Беранже вырастает из обывателя в подлинного борца. «И хотя сам Ионеско лишь условно дает Беранже в руки его ружье для борьбы с носорогами, мне, когда я играю, нужна уверенность, что победа осталась за героем. Не только духовная, но и конкретная. Герой остался жив, носороги его не растоптали, и он в конечном итоге победил. Понимая всю наивность этой веры, я все-таки для того, чтобы сыграть роль, должен в это верить».

Можно без преувеличения сказать, что на спектакль хлынула вся театральная Москва – еще бы! Где можно было увидеть пьесу Ионеско, поставленную столь недвусмысленно и резко?! Актеры по сей день вспоминают волнение профессора ГИТИСа, крупного знатока французской литературы И. Б. Дюшена, который встретился с ними после просмотра и долго говорил с труппой. Альфред Шнитке надолго остался в зале после конца спектакля – не мог уйти и говорить не мог…

Гром просто должен был грянуть – и он грянул. Был издан специальный приказ министра культуры СССР Демичева, где идеологически вредными объявлялись спектакли «Борис Годунов» Юрия Любимова, «Самоубийца» Валентина Плучека и «Носороги» Валерия Беляковича. С одной стороны, это, конечно, была большая честь для театра, существующего всего лишь шестой сезон и не имеющего еще никакого официального статуса, находиться в такой компании. С другой же – наиболее крутые меры были предприняты именно по отношению к нему.

«Самоубийцу» Николая Эрдмана закрыли. Юрия Любимова отстранили от руководства Театром на Таганке, а вскоре и лишили гражданства, вынудив уехать из страны. Театр же на Юго-Западе просто-напросто прикрыли.

Началась изнуряющая трехмесячная борьба с бесконечными походами Валерия Беляковича в горком партии, Министерство культуры, по другим высоким инстанциям… Хорошо еще, что руководство Гагаринского района решило поддержать «свой театр» – во многом благодаря заведующей отделом культуры исполкома Л. М. Рюминой театр разрешили вновь открыть в сентябре 1983 года. Но – с условием.

Отныне комиссия главного управления культуры Мосгорисполкома должна была принимать каждый спектакль театра – без этой официальной приемки он не мог играться перед зрителями. Цензура, жесткая, пристрастная, вошла в вольные еще совсем недавно юго-западные стены. Так начался совершенно новый период жизни театра.

Мы вернемся еще позже к «Носорогам», а пока давайте оглянемся чуть-чуть назад – этому «судьбоносному» спектаклю предшествовали «Игроки», «Владимир III степени» и «Театр Аллы Пугачевой». А поскольку Виктор Авилов был занят во всех названных спектаклях, нельзя не остановиться на них хотя бы вкратце.

Гоголевские пьесы «Игроки» и «Владимир III степени» Валерий Белякович соединил в один спектакль. Соединил с помощью невероятно смешного хода: голос по радио, почти истерично надрываясь, повествует о художественных особенностях драматургии Н. В. Гоголя. Это «выступление» стилизовано под школьный урок очень точно – узнаваемы интонации, узнаваемо раздражение учительницы, вынужденной в тысячный раз снова и снова вбивать в головы нерадивых учеников прописные истины. Поначалу Валерий Белякович сам играл роль Ихарева, а Виктору Авилову предназначались роли Швохнева, Утешительного. Но вскоре Авилов начал играть Ихарева – играть необычно, с отчетливо выраженными трагическими нотами. Историю о том, как «вор у вора дубинку украл», театр прочитал горько, с какой-то обреченностью, заставляющей вспомнить приведенные выше слова Владислава Пази о доставшемся на нашу долю времени.

И еще об одном необходимо припомнить. Через несколько лет Виктор Авилов сыграет Арбенина в телевизионном фильме «Маскарад», снятом режиссером Инессой Мамышевой на «Лентелефильме». И именно здесь своеобразно отзовется опыт, накопленный артистом в «Игроках», – страсть к игре, что снедает героя, обратится в «Маскараде» в потухший вулкан, спящий чутким сном и в любой момент готовый вновь извергать лаву этой неизживаемой, вечной страсти, приводящей к самым страшным преступлениям, потому что во имя большой игры позволено все, нет никаких барьеров… И эта страсть способна отбрасывать свою трагическую тень на все, чем живет Арбенин, – в его чувстве к юной Нине, в любви, от которой он ждал успокоения. Авилов проживал этот сложный процесс невероятно интересно, словно постепенно погружаясь в пучину, откуда выход есть лишь один – в безумие. Его выразительнейшая мимика, интонации его хриплого голоса – все как будто было направлено на пробуждение нашей тревоги, ощущение нашего соучастия в происходящем. И он вызывал острое чувство сопереживания своему герою – несчастной жертве страсти и ревности…

На вопрос: «Вы человек иль демон?» – он отвечал приглушенно, спокойно, но такая затаенная страсть металась в полуопущенных глазах, что становилось по-настоящему страшно: «Я – игрок…»

Ихарев Виктора Авилова тоже был фигурой поистине трагической, потому что вся его жизнь оказалась подчинена единственной страсти. Горящие глаза, замедленная пластика, руки, нервно и нежно гладящие, перебирающие заветную колоду карт, названную им женским именем Аделаида Ивановна, мгновенная собранность при виде потенциальных партнеров и – внезапная почти детская доверчивость к ним, потому что хоть когда-то человек должен быть не один!..

Вот эта нота сыграна была Виктором Авиловым особенно пронзительно и остро – неосознанное стремление игрока-одиночки хоть на миг ощутить себя в кругу близких, понимающих людей. Но когда этот миг оборачивается предательством, гаснет взгляд, становится сначала по-детски растерянным и недоумевающим, а затем жестким и жестоким лицо, из которого словно на наших глазах уходит свет вдохновения, – Ихарев никогда уже никому больше не поверит, он будет идти по жизни холодным и расчетливым игроком, пока, может быть, не придет к тому, к чему пришел со временем Евгений Арбенин… Поразительным образом время высвечивает эту параллель, и не просто параллель – преемственность. Мы ведь любим всуе говорить о преемственности русской литературы, о сходстве и неслучайной «рифмовке» самых разных образов, а Виктор Авилов, продолжавший в то время, когда снимался и демонстрировался телевизионный фильм, играть Ихарева, наглядно и выпукло обозначил эту глубоко неслучайную параллель между Лермонтовым и Гоголем…

В своей статье для сборника «Становление» Авилов писал: «Юмор Гоголя – особенный… Произнося текст, наслаждаешься, веселишься. Я очень люблю Гоголя как драматурга. Ситуации его фантасмагоричны. И потому персонажи Гоголя – тоже фантасмагория. В логике гоголевской фантасмагории я их и понимаю. И тут придется признаться: я не чувствую в них логики, как в живых, „нормальных“ людях… В „Игроках“ я играл три роли – Ихарева, Швохнева, когда-то еще и Утешительного. Скажу сразу: я не нашел в них чего-то главного, не сроднился с ними… Во „Владимире III степени“ мне легче существовать в образе. Собачкин понятнее, мотивы его поведения определеннее. И определеннее мой рисунок: мимика, жестикуляция, „ужимки“ и „кивки“… Одним словом, „рожи“, которые кроят эти лукавые люди, для меня оправданы фантасмагорией пьесы. Но – они не моего плана. Сейчас – не моего».

Эти слова написаны артистом в 1988 году, уже после того, как был сыгран Гамлет, и как будто бы этой работой оправдываются – интерес к комедийным ролям утерян, Авилову требуется нечто большее. Но тем не менее именно в них, этих словах, особенно отчетливо выявляется отсутствие профессиональной школы – в данном случае, ощущения собственной актерской природы. Авилов вовсе не всегда понимал, что он делает; влезая «в шкуру» своего персонажа, он не всегда сам ощущал глубину, на которую уходил, чтобы раскрыть перед нами совершенно неожиданные, нетрафаретные черты своего героя. Именно так произошло с Ихаревым, представшим в спектакле Валерия Беляковича фигурой небывалого масштаба. Не случайно Игорь Золотусский писал в журнале «Театральная жизнь» о «несоединимом соседстве сатиры, гротеска – с пронзительным лиризмом», отмечая несомненные достоинства и новаторство спектакля Валерия Беляковича. И с каждым годом (особенно – после «Гамлета») Виктор Авилов, сам того не осознавая, все глубже погружался в трагизм Ихарева, все более драматичным становился характер, все меньше смеха звучало в зрительном зале…

Другое дело Собачкин из «Владимира III степени». Тем более что именно эта пьеса игралась как первое действие спектакля.

Здесь Виктор Авилов был в привычной, хорошо знакомой ему атмосфере комедийности и импровизации. Прохиндей Собачкин словно сошел со страниц Н. В. Гоголя – его пластика была незабываемой, столь же незабываемыми были и «рожи», которые он бесконечно корчил. Тем не менее нельзя сказать, что эта часть спектакля только смешила и «заводила» публику (хотя явно Валерий Белякович строил спектакль на контрасте первого и второго действий) – в ней была, по словам Игоря Золотусского, «какая-то мелодия, соответствующая мелодике гоголевского юмора и гоголевской поэзии… даже жесты актеров сыграны как бы по нотам». Для воплощения образа Собачкина Авилову ничего не надо было выдумывать – он лепил этого персонажа из наработанных уже приемов, из знакомого, сыгранного. Поэтому слова артиста о гоголевских образах в значительно большей степени относятся именно к Собачкину, но никак не к Ихареву.

Валерий Белякович же совершенно иначе относился к комедийному дару Виктора: «Чего стоит старуха из водевиля, а Собачкин… Это классика. На этот монолог нужно было водить студентов: мол, смотрите, что такое Артист, что такое Комедия! – говорил он. – Вы больше никогда и нигде этого не увидите. Мы этим бриллиантом пользовались. Огранили его, и он заблистал…»

«Мы» – это театр, это та творческая атмосфера и та теплота человеческих взаимоотношений, что всегда отличали спектакли Юго-Запада от спектаклей других театров. «Мы» – это студийность высшей пробы, которую Белякович с первых шагов прививал тогда еще не артистам, а самодеятельной молодежи. Прививка оказалась действенной…

В 1980-е годы в театре выпускался собственный журнал «Регистр». В одном из номеров за 1986 год Наталья Кайдалова писала: «Для многих Театр на Юго-Западе начался с Авилова. Чуть где Авилов – там уж и землетрясение, и молния, и гром среди ясного неба. И все летит, горит и гремит аплодисментами разорванный в клочки воздух. Лишь дикие междометия и возгласы исторгаются из публики, из самого ее сотрясенного сердца. Дыхание сокращается до минимума, давление поднимается до максимума, пульс скачет, а слов – нет. Потому что словами ЭТО неизъяснимо.

…Авилов прекрасен. Он источник естественного света на сцене, и когда погасает луч „пушки“, еще долго не гаснет и „во тьме светит“ золотое кольцо вокруг его головы. Оно исчезает последним. Муза трагедии, муза героической комедии, муза площадного фарса – вот ваш слуга, ваш данник, ваш поэт. Авилов – античный, потому что он стихия. Авилов – средневековый, потому что все в нем – полюса и контрасты. Он рыцарь и герой, он – шут и блаженный. То он сияет, как иконостас в престольный праздник, то такую рожу состроит, что хоть святых выноси. Но все безобразное преображает он красотой, все низкие истины взрывает поэзией. А как говорит Авилов!

Как он глаголом жжет сердца людей! Одно слово „человек“ чего стоит. Затрепанное всуе слово, скомпрометированное слово, утратившее силу слово, изрешеченное слово, мертвое слово. Но когда Авилов произносит его, оно снова оживает во всем могуществе и заветном смысле. И мы как будто впервые слышим и видим его воочию: восхитительного… и неопровержимого, как гравюра Дюрера. И дух торжествует, и душа радуется.

Какому музыкальному инструменту уподоблю я Авилова? Каждый жест его – целая музыкальная гамма. Сравню ли я его со скрипкой Страдивари или с эоловой арфой, с мощным тромбоном или с гитарой Высоцкого?..

Виктор Авилов – человек, с которым невольно чувствуешь родство. Может быть, потому, что так велика власть образов, созданных им на сцене».

Какая дивная цитата!.. В ней привлекает главным образом интонация нескрываемого восхищения, влюбленности в талант. Ведь мы так боимся высоких слов, так стараемся обезличить свою речь, чтобы не дать восторгу прорваться из души наружу и заразить тех, кто вокруг нас. А потому так часто отсутствуют в наших статьях и высказываниях простые и необходимые слова, в которых высказывала бы себя без стеснения и смущения Душа. Душа человека, покоренного искусством настолько, что речь его начинает напоминать поэтическую, возвышенную.

Сегодня, когда Виктора Авилова нет, я не могу не думать о том, что он читал эти слова и ощутил силу любви и поклонения, продиктовавших их. Потом он читал о себе много всего – и доброго, и недоброго, но как хочется предположить, что вспоминал время от времени написанное Натальей Кайдаловой и, может быть, находил в ее словах успокоение и утешение…

А следующей работой Виктора Авилова стал спектакль «Театр Аллы Пугачевой» – подлинный хит театрального сезона, поставленный Валерием Беляковичем в 1982 году. Этому спектаклю предшествовал капустник театра, из которого родился спектакль «Встреча с песней», по сию пору украшающий афишу Театра на Юго-Западе и собирающий каждый раз рекордное количество зрителей (Галина Галкина вспоминала, что «Встреча с песней», сыгранная впервые, была свадебным подарком театра. «Мы сидели с ним в центре зала, я уже была беременна, и все номера пародийные, все песни… все предназначалось нам, на свадьбу»). Собственно говоря, это не спектакль, скорее, музыкально-пародийное шоу, синхробуффонада, в которой звучат хорошо знакомые шлягеры советских и зарубежных звезд эстрады. Трудно говорить, но нельзя и умолчать о некоей преемственности – некогда дорогу подобного рода спектаклям открыл Георгий Александрович Товстоногов своей «Зримой песней». Правда, там важно было показать, насколько умеют студенты театрального института, с которыми был поставлен спектакль, драматически проживать песню, умея угадать и запечатлеть характеры, ситуации. Здесь же все было по-иному, но отрицать факт преемственности в «разыгрывании» и «проживании» сюжета песни – невозможно.

Валерий Белякович ставил спектакль откровенно буффонный – яркий, смешной, рассчитанный «на вырост»: за прошедшие десятилетия в нем сменилось очень и очень многое – и шлягеры, и звезды, осталась неизменной лишь атмосфера праздника и безудержной игры, фонтанирующей фантазии. Трудно забыть Виктора Авилова в самом начале спектакля: стоя в последнем ряду хора, он не столько пел вместе со всеми «Зори московские…», сколько поводил вокруг ошалевшими глазами, словно не понимая, как и зачем он попал сюда, жил какой-то собственной жизнью, приставая к своим соседям, предлагая им выпить, доставая из карманов то бутылку, то стакан, и т. д.

И уже после огромного успеха «Встречи с песней» Валерий Белякович задумался над «Театром Аллы Пугачевой».

Надо сказать, Белякович всегда был поклонником таланта эстрадной дивы – он относится к ней как к серьезной драматической актрисе, немного общался с Пугачевой, когда они вместе учились в ГИТИСе (Белякович на драматической режиссуре, Пугачева – на режиссуре эстрады), и, наконец, написал сценарий, в котором песни Аллы Пугачевой перемежались стихотворными вставками. Белякович нашел самого горячего сторонника своей идеи – актриса театра Тамара Кудряшова была давно влюблена в творчество Аллы Пугачевой, всячески пропагандировала его, знала наизусть все песни певицы. Она и сыграла звезду в спектакле, действующими лицами которого, наряду с реальными людьми – композитором Раймондом Паулсом, поэтом Ильей Резником, известными певцами Яаком Йолой, Валерием Леонтьевым и другими, жили и действовали герои шлягеров: Паромщик, Арлекино, Бедный Художник, Бабушка… Виктор Авилов в кудлатом парике и белом бесформенном платье виртуозно «исполнил» песню «Когда я стану бабушкой…», буквально уложив зрительный зал, стонущий от хохота. Каким-то непостижимым чудом мимика артиста остро и точно шаржировала мимику певицы, и сама она буквально впала в экстаз, увидев спектакль.

Да, это был триумф, получивший на Юго-Западе название «спектакля века», когда Алла Борисовна Пугачева со своей немалой свитой пожаловала на представление. Фотографии запечатлели хохочущую, явно очень довольную происходящим звезду, а в какой-то момент Пугачева не выдержала, выскочила на сцену и стала петь вместе с Тамарой Кудряшовой. Этот эпизод вошел впоследствии в художественный фильм «Пришла и говорю».

Спектакль играли на гастролях во многих российских городах, собирая полные залы, показывали его и на различных московских площадках, чтобы зрители, которые не добирались до Юго-Запада, смогли увидеть это чудо. И, как гласит легенда, однажды после спектакля в Театре эстрады к Тамаре Кудряшовой подошел очень красивый и скромный юноша – он поблагодарил актрису и протянул ей программку, попросив дать автограф. «Я собираю все, что связано с Аллой Борисовной», – пояснил юноша. Его звали Филипп Киркоров…

А Виктор Авилов этот спектакль не любил – он считал, что зрители из других городов, которые видели единственный спектакль Театра на Юго-Западе, всегда будут относиться к нему как к довольно легкомысленному шоу и никогда уже не заинтересуются серьезными работами театра. Он считал, что подобный успех компрометирует программу театра, ту выверенную эстетическую программу, на которую все они работают. В чем-то, наверное, Авилов был прав – подобные спектакли лучше все-таки играть «для своих», для тех, кто хорошо знает «юго-западный почерк»…

В сезоне 1982/83 года в Театре на Юго-Западе побывало немало выдающихся мастеров отечественной культуры. Они оставляли записи в книге отзывов, и сегодня мы можем прочитать, какое впечатление производил театр на Булата Окуджаву и Андрея Битова, Валерия Приемыхова и Владимира Маканина, Владимира Мотыля и Марка Захарова, Михаила Боярского и Александра Володина, Евгения Евстигнеева и Сергея Юрского, Зиновия Гердта и Георгия Юнгвальда-Хилькевича.

Увидев Виктора Авилова, Г. Юнгвальд-Хилькевич сразу же понял, кто необходим ему для роли графа Монте-Кристо. Правда, сначала он увидел его лицо на обложке журнала, долго вспоминал, как же зовут артиста, а потом, узнав, в каком театре он играет, отправился на спектакль. И окончательно убедился в своем выборе. Но уже после того, как посмотрел «Гамлета».

До «Гамлета» оставался еще год. Всего только год. Целый год. Время, за которое, кроме старых своих ролей, Виктор Авилов сыграл Беранже в «Носорогах», Броньку Пупкова и еще несколько ролей в шукшинских «Штрихах к портрету», Хлестакова в «Ревизоре». Это были вехи на пути к очень большому и очень серьезному успеху, окончательно утвердившему: на российской сцене появился крупный артист и незаурядная личность.

Но, подробно описывая, как Виктор Авилов стал легендой, мы не имеем права ничего упустить. Тем более что роль Броньки Пупкова из рассказа «Миль пардон, мадам!» оказалась совсем не случайной в его творчестве.

Вспоминает Сергей Белякович: «Когда в 84-м году умер Шукшин, мы решили поставить его рассказы. А начиналось все так: я только купил первую машину – 412-й „москвич“. Мы решили ехать на море отдыхать. Романыч эту идею яро поддержал, но усмехнулся: „Отдыхать? Поеду я с вами на море. На машине? Поеду. Только отдыхать-то я вам не дам…“ И не шутил. Мы прибыли – Авилов, Галкина, Романыч и я. И вот картинка: накупавшиеся, арбузов наевшиеся, вина напившиеся, мы доползали до комнатенки, которую сняли. А он нам: „Шукшина будем ставить…“ И – читать нам. А мы под его голос постепенно начинали храпеть…

Вернулись в Москву. Как ставить? Мы всегда обходились минимумом декораций. Четыре табуретки и стол. Все. У Шукшина есть сюжет про балабола, который всем приезжим рассказывает, как он Гитлера убил. Авилов так это делал, что не только сливался с образом этого чудака, но и заставлял верить в то, что он… действительно убил Гитлера. Вопреки историческим фактам!..»

Рассказ Шукшина «Миль пардон, мадам!» все мы не раз слышали в исполнении первоклассных чтецов, вместе с ними проживая историю одного из нелепых шукшинских «чудиков», повествующего о своем покушении на Гитлера во время Второй мировой войны. Но Виктор Авилов каким-то непостижимым образом умудрялся придать этому известному рассказу иной объем: в характере Броньки Пупкова был неподдельный драматизм и внезапно в зрителях возникала щемящая жалость к горстке защитников Отечества. Почти четыре десятилетия минуло к тому времени с конца той страшной войны, а они, чудом оставшиеся в живых, оказались перед необходимостью просить подаяния, унижаться в поисках вполне заслуженных благ, выпрашивать то, что должно принадлежать им по праву…

Мы слушали Авилова, смотрели на него, превращающегося на наших глазах в некий миф, и думали, напряженно думали о наших стареющих героях – победителях, спасших мир от чумы. За что, почему дана им такая жалкая старость?.. Виктор Авилов играл отнюдь не только «текст», но и мощнейший «подтекст» этой не такой уж простой истории.

А еще он сыграл в этом спектакле в рассказе «Хозяин бани и огорода» – в сущности, такого же наивного и трогательного «чудика», особенно привлекательного рядом с героем Сергея Беляковича – деревенским куркулем, твердо знающим цену всему. Был в этом рассказе эпизод, который можно рассматривать как некую квинтэссенцию спектакля в целом: в медленной чечетке по полутемной сцене двигались навстречу друг другу два антипода, словно самим своим движением метафоризируя двойственность нашего бытия и в каком-то смысле двойственность наших натур. Два мира. Два характера. Две различные «темы» Театра на Юго-Западе. Виктор Авилов и Сергей Белякович.

Это была очень сильно решенная сцена, которая словно распахивала пространство подмостков в пространство жизни, заставляя задуматься о непростых законах нашего бытия, о нашем предназначении, о нравственном законе, который, как известно, всегда – «внутри нас», как и звездное небо над нами…

«Я очень люблю Шукшина, – говорил Виктор Авилов. – Спектакль „Штрихи к портрету“ многим близок мне, всегда волнует. Главное, что хочется передать, донести в Шукшине, – это его доброта, грусть. Все его рассказы – о чем-то не-свершившемся. Вот Бронька Пупков, герой рассказа „Миль пардон, мадам!“. Это одна из самых ответственных ролей. В „Миль пардон, мадам!“ две кульминационные точки, их требуется сыграть очень сильно. Первая – когда Бронька воображает себя в бункере Гитлера. Герой со всей страстью отдается своей мечте. Для меня важно, что, окажись Бронька в этих обстоятельствах, он совершил бы все, о чем мечтал. Так я и играю, с этой уверенностью. А вторая кульминация – финал рассказа, когда Бронька „выходит“ из своего артистического состояния и его душит тоска несвершенности.

В каждом рассказе Шукшина – важная мысль, которую хочется сыграть. Герои – парни, чувствующие все фальшивое, их нельзя обмануть. Так, в рассказе „Ваня, как ты здесь?“ Лагутин понял „кинорежиссера“, у него осталось чувство, что на его глазах происходит одурачивание, идет какая-то игра. Вот и в „Крыше над головой“ работники искусства поставляют сельским читателям и самодеятельным артистам какое-то чтиво, в котором нет правды жизни, а есть лишь какая-то псевдореальность.

Мысль о воспитании искусством – важная и глубокая. Наш спектакль не грешит здесь против художественной мысли Шукшина. Потому что в ней то, к чему мы стремимся в каждом нашем спектакле».

Можно было бы пояснить слова Авилова как некий допуск в творческую лабораторию, но это было бы неверно. Артист убежденно говорит здесь о назначении своего театра, о роли своего поколения, как он воспринимает и осознает ее. Правда на сцене, по его мысли (и по мысли Валерия Беляковича), не просто может, но должна противостоять неправде в жизни, которая сжимается кольцом и уже не позволяет свободно дышать. Назначение Театра на Юго-Западе – показать пример того, как искусство дает возможность этого необходимого дыхания.

Виктор Авилов не просто верил в это – он жил той идеей театра, которую сформулировал для своих учеников-единомышленников Валерий Белякович. И жил ею до самого конца.

К 175-летнему юбилею Н. В. Гоголя Валерий Белякович поставил «Ревизора», завершив тем самым свою «гоголиаду». Претерпев несколько редакций, спектакль сохранился в репертуаре до сих пор. Но тогда он был совсем другим, во многом благодаря Хлестакову – Виктору Авилову. Впрочем, в актерской судьбе Авилова роль эта имела не очень важное значение. Может быть, потому, что совпала с тем периодом, когда, уже прикоснувшись к серьезному драматическому материалу, Авилов начал внутренне отходить от комедийности, его гораздо больше интересовали другие вещи: трагифарсовость, острый драматизм, выход к трагизму…