Текст книги "Виктор Авилов"

Автор книги: Наталья Старосельская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 16 страниц)

Мы уже вспоминали слова артиста о гоголевских ролях – он и к Ихареву своему отнесся не совсем справедливо, что уж говорить об Иване Александровиче Хлестакове, который в том, первом варианте спектакля был начисто лишен каких бы то ни было драматических моментов. Но как бы ни относился он к этому сам, мы-то, зрители, видели перед собой обаятельного, дивного пустозвона, на которого внезапно обрушилась манна небесная. Авиловский Хлестаков буквально упивался вниманием и подобострастным отношением чиновников, кокетством Анны Андреевны и Марьи Антоновны, взятками, на которые можно играть, играть, играть… Он как будто уже садился за карточный стол, нервно поглаживая зеленое сукно, и, конечно, в своих мечтах выигрывал огромные суммы. Фантазер, которого буйные фантазии уносили в заоблачные выси, и уже невозможно было различить, что было на самом деле, а что выдумано, Авилов – Хлестаков постоянно жил на какой-то смутной грани реального и ирреального. Он был не враль, а мечтатель, он был виртуозом вымышленного мира, в котором ощущал себя на редкость уютно и свободно. Его бешеный темперамент, какое-то детское перескакивание с одного на другое, вся его непоследовательность действительно внушали симпатию и вызывали смех.

В неопубликованном интервью Виктор рассказывал: «Я, может быть, на сцене находясь сорок минут, там все время крутился. Этот монолог вранья, там же нужно было выйти на эту пляску… У меня дыхалки просто не хватало, я задыхался. В конце концов, это же очень тяжело: бегать – и говорить, говорить, говорить… Это же такая затрата! Уже пот градом, дыхалки не хватает, и последний с лестницы разбег, прыжок – и вот так вот замереть. И не дышать. Я думал, у меня сердце остановится когда-нибудь. Я даже из этого спектакля ушел, потому что боялся, что я умру. Я боюсь, я не хочу его играть, я хочу жить… А было раз действительно, когда весь загон и сердце: „дыг-дыг-дыг-дыг…“ И вот я лег, а Серый (Сергей Белякович. – Н. С.) меня держал и говорит: „Слушай, оно у тебя, вместо того, чтобы как обычно, когда я тебя ловлю и слышу: бум-бум-бум-бум… Оно у тебя вдруг: бум… бум… бум… Что это с тобой?“ Я говорю: „Да, я сам чувствую, что оно останавливается“. Не хочу. Не стоит Хлестаков того, чтобы у меня сердце из-за него остановилось…»

В сегодняшнем «Ревизоре» многое видится Валерию Беляковичу иным, тогда же, в период нашего общего увлечения М. М. Бахтиным, карнавализация ощущалась самой главной темой – поучающей, но не перегружающей… Именно так воспринимало поколение 1950-х годов рождения бахтинские термины тогда, в начале 1980-х годов, когда книги выдающегося ученого впервые открылись перед нами…

Может быть, Виктор Авилов и сам до конца не ощутил то, чем одарила его роль Хлестакова, – обогатилась мимика, строже стали импровизационные моменты, «самодеятельный безудерж» уступил место осмысленной оценке каждой сцены, взаимодействие с партнерами стало более четким, выверенным…

Но… Уже шла внутренняя подготовка к Гамлету, роли, для которой он, казалось, был предназначен.

Глава третья ВИТЯ

Восьмой сезон Театра на Юго-Западе ознаменовался (и навсегда вошел в историю отечественного театра) постановкой шекспировского «Гамлета». Это была уже очень серьезная заявка на состоявшийся коллектив, на полноправное и самостоятельное место в ряду столичных театров.

Несмотря на все сложности литературы и театральной интерпретации, спектакль был поставлен Валерием Беляковичем, как и все его спектакли, всего за 15 дней. Тем, кто видел «Гамлета», поверить в это сложно – казалось бы, за это время только и можно, что выучить текст и относительно «закрепить» его по основным мизансценам.

Кстати, в неопубликованном интервью Виктора Авилова Ольга Шведова спрашивала артиста и об этом: «Очень многие считают, что быстро работать – это заведомо халтурить. Вот я знаю, что вы очень быстро работаете в театре. Как вы считаете, можно ли вообще говорить о зависимости сроков работы и качестве конечного результата?»

На это Авилов ответил: «Да, я думаю, что вообще говорить об этом можно, но не всегда это связано… Возьмите художников, поэтов… Один поэт сочиняет стихи быстро, а другой поэт, может быть, годами их вымучивает. Так же и спектакль. Иногда можно спектакль за десять дней сделать, он может быть и хорошим, и плохим. Точно так же можно делать два года спектакль – он опять же точно так же может быть и хорошим, и плохим. Единственная разница, что, наверное, когда его будут делать два года, то премьерный спектакль будет уже готовым. А если этот спектакль десять дней делать, то премьерный спектакль, конечно, будет еще очень сырым. Но зато через два месяца он уже станет готовым. А тот спектакль, который два года делается, его вообще пока не будет. И к тому времени этот спектакль уже будет сыгран на протяжении ну хотя бы полутора лет, это значит – это будет уже устоявшийся нормальный спектакль, а у того будет только премьера…»

Ответ вполне остроумный и верный, если применить его к конкретному Театру на Юго-Западе. Для Валерия Беляковича и его труппы именно эта стремительность овладения мыслью, жесткий ритм почти круглосуточной работы, единомыслие и единочувствование всех участников – абсолютно естественные явления.

Впрочем, с «Гамлетом» полного единомыслия как раз и не было.

В уже не раз упомянутой статье для сборника «Становление», спустя четыре года после премьеры, Виктор Авилов писал: «С нашим „Гамлетом“ я не во всем согласен, хотя спектакль этот люблю и постоянно о нем думаю. И о своей роли в нем, конечно. Наш эффектный финал „Гамлета“, хотя это и театральная находка, и очень сильная, представляется мне лишним с какой-то определенной позиции: шум нашествия и иностранного вторжения как бы зачеркивает все то духовное, что нес в себе Гамлет, – отныне ничего не будет, все уничтожено. Негуманность торжествует над человечностью и духовностью. „Каким бесславием покроюсь я в потомстве, коль не узнает истины никто“, – говорит Гамлет. Финал, не предусмотренный Шекспиром, как будто оправдывает эти опасения Гамлета – его затаенная мечта о справедливости не состоялась, она убита грохотом этих орудий, торжеством наглых захватчиков. Я бы даже не сказал, что этот финал для меня спорен. Он для меня бесспорно отрицателен».

На чьей стороне правда? На стороне актера, для которого чувство морального поражения его героя неприемлемо и необходимо, чтобы в финале восторжествовали возмездие и высшая справедливость? На стороне режиссера, которому важно «зарифмовать» трагедию Шекспира с реальным временем постановки и дать зрителю понять, что «негуманность торжествует над человечностью и духовностью», как бы ни был для нас грустен этот вывод?

Думается, что истина оказалась все-таки с Валерием Беляковичем, поставившим своего «Гамлета» удивительно современно. Давайте вспомним о том, что именно в это время начали приобретать особую популярность различные версии, созданные на основе шекспировской трагедии (да ведь и сам Шекспир воспользовался в конечном счете одной из версий старинной истории, ставшей почти мифологической!). Написанные значительно раньше, они пришли к нам именно в начале 1980-х годов: «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда в блистательном переводе Иосифа Бродского, «Убийство Гонзаго» Недялко Иорданова. Тогда же появилась и отечественная, чрезвычайно интересная версия ленинградского драматурга Александра Радовского «Король и принц, или Правда о Гамлете» – к сожалению, она стала известной лишь несколько десятилетий спустя, уже в новом столетии… В то же время замечательный поэт Давид Самойлов написал стихотворение «Оправдание Гамлета», которое тоже может и должно рассматриваться в качестве одной из версий трагедии. В особенности строфы, которые ни Валерий Белякович, ни Виктор Авилов без внимания не оставили:

Гамлет медлит. И этот миг

Удивителен и велик.

Миг сомненья, страданья и опыта,

Водопада застывшего миг,

Миг всего, что отринуто, проклято,

И всего, что познал и постиг…

Версия привлекательна всегда. Она совершенно по-особому притягивает к себе мысль, потому что невероятно соблазнительно задуматься о том, как все могло бы быть, если бы… Или хотя бы о том – как можно истолковать в новом времени события давно минувших дней. И тогда именно такие герои, как Гамлет и Дон Кихот становятся особенно значимыми, особенно влекущими к себе. Ведь совсем не случайно 100 с лишним лет назад Иван Сергеевич Тургенев, ощутив это общее влечение, написал свою, ставшую хрестоматийной статью «Гамлет и Дон Кихот», показав, насколько по-разному и насколько причудливо может истолковать эти образы каждая новая эпоха, едва ли не в первую очередь благодаря именно тому, что Гамлет и Дон Кихот являются вечными типами литературы и реальной действительности.

Несмотря на то что Валерий Белякович обратился к каноническому тексту, не было сомнений в том, что режиссер выстраивает собственную версию событий, произошедших в Эльсиноре. Не случайно он сам сыграл в том спектакле Клавдия – сыграл сильно, остро, увидев в своем герое не записного злодея, а живого человека, страдающего от того, каким извилистым путем приходится ему пробираться к тому, о чем вожделел с юности: к королеве и трону.

Что же касается Гамлета… Его нередко сравнивали с принцем Датским, сыгранным Владимиром Высоцким в Театре на Таганке. На мой взгляд, объединял двух очень разных артистов кипучий, заразительный темперамент и низкий, со срывами, голос – ничего более. Авилов ни в малейшей мере не копировал Высоцкого. Он был Гамлетом другого поколения, и в данном случае это оказывалось принципиальным. Виктор Авилов был Гамлетом, на которого внезапно обрушивалось знание: он узнавал от Призрака тайну смерти отца, и это вело мысль дальше и дальше – к ощущению всеобщего предательства и попустительства, к чувству неверия в любовь, в дружбу, к отчаянию одиночества и необходимости мстить. Но месть приведет к гибели, а Гамлета страшит тот неведомый мир, из которого является к нему отец. Он скован этим страхом и одновременно стыдится его – потому режиссер отнес монолог «Быть иль не быть?..» ближе к финалу, когда размышлять уже некогда – надо действовать. И вот это размышление Гамлета на пороге небытия – горестное свидетельство того, что неизбежно восторжествует в финале негуманность. Та самая негуманность, против которой так восставал Виктор Авилов… И не в самойловской ли интерпретации скрыто это перенесение главного монолога? «Гамлет медлит. И этот миг удивителен и велик»…

Авилов вспоминал: «Когда мы ставили „Гамлета“, много было споров и о монологе „Быть иль не быть?..“ – искали, где в спектакле зазвучит он действеннее, активнее. Если бы наш спектакль оставлял мне больше времени для „раздумий“, если бы вообще рефлексия Гамлета, его бездействие было больше проявлено в ритме спектакля в целом, то, по всей вероятности, монолог оставался бы на своем месте, перед сценой „Мышеловки“, и означал бы только то, что всегда в нем улавливают: колебания Гамлета, его раздвоенность и смятение. Почему этот монолог для меня встал как бы на свое место почти в предфинале? Почему он зазвучал для меня здесь?

К финалу напряжение нашего спектакля сильно возрастает. Сцена дуэли Гамлета и Лаэрта – нервная. Музыка резкая, усиливающаяся. В финале световой и шумовой эффекты совпадают. Совершается нечто неожиданное: колонны превращаются в пушки, колонны поднимаются над сценой, извергают огонь, медленно опускаются. И вот в таком финале монолог „Быть иль не быть?..“ – сильнейшее место шекспировской трагедии, гениальные стихи. Слово, свет, музыка – все подведено к финалу, как „тяжелая артиллерия“. Подведено как к самой напряженной точке спектакля. „Быть иль не быть?..“ – здесь уже не монолог о бездействии. У Гамлета уже нет времени на колебания – или дерись с Лаэртом, или… Гамлету дают понять, что „или“ уже невозможно. Я чувствую, что зритель, чье внимание в этой сцене уже сильно напряжено, слушает монолог не вполуха, полагаясь на то, что он уже его знает, а с каким-то новым волнением. Само время его произнесения перед решающими событиями заставляет слушать более внимательно и сосредоточенно. И я чувствую, что и для меня этот монолог начинает звучать по-другому, не как символ бездействия. Впереди у Гамлета – уже только действия, поступки. Он сражается и понимает, чем все кончится. Этот монолог – часть последнего „действия“, последних поступков Гамлета в земной жизни. И горечь его порождена незнанием, „боязнью той страны, откуда ни один не возвращался“, „неизвестностью после смерти“. Для меня это „звучащее“ место, полнее всех выражающее философию не только монолога, – пожалуй, всей трагедии Шекспира. Ведь в самом деле – с самого начала только и идет в ней речь о „нашем“ мире и „другом“, незримом, где живут ушедшие, когда-то земные люди. Им в трагедии дана сила распоряжаться делами на земле. Так, отец Гамлета руководит им из другого мира. Призрак печален, но он вселяет в Гамлета гнев и мужество. И Гамлет все свои дела, жизнь своей матери, своей возлюбленной Офелии соотносит с этими другими мирами, – или как с идеалом чистоты, добра, справедливости, или как с ужасом вечного огня, геенны, с мраком и чернотой».

Какое непривычное, слишком человеческое толкование Гамлета, не правда ли? Именно в этом – необычность, новаторство постановки Валерия Беляковича. Он переводит трагедию Шекспира на современный психологический уровень, прекрасно понимая, как остро отзовется в душах зрителей именно такой срез истории о принце Датском. И еще здесь очень существенным представляется то, что, по сути, Виктор Авилов с Беляковичем абсолютно солидарен – говоря о том, что он не может принять подобный финал «Гамлета», артист как бы отдает дань собственному романтическому, «приподнятому» восприятию событий, исходя из характера, скорее, Ланцелота, нежели Гамлета. На некоем же глубинном уровне он видит, осознает правоту режиссера.

А как же иначе? Ведь Виктор Авилов жил в то же время, что и его режиссер, что и мы с вами…

Эти размышления Виктора Авилова важны для нас не только с точки зрения спектакля – пытаясь его реконструировать сегодня, мы все равно неизбежно пропустим многие важные моменты. Мысли актера важны для нас еще и в свете его отношения к разного рода мистическим факторам – позже об этом будет сказано в связи с ролью Волан-да в инсценировке романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Но в самой судьбе Виктора Авилова было многое, что заставляет думать о самобытности личности: он ощущал в себе экстрасенсорные способности и действительно умел купировать боль, о чем свидетельствуют многие воспоминания; он явно чувствовал тягу к «иным мирам» – это становится очевидным, если вспомнить такие его работы, как, например, Платон Андреевич в фильме «Господин оформитель» по рассказу Александра Грина «Серый автомобиль» режиссера Олега Тепцова, Воланд в спектакле «Мастер и Маргарита», Парфюмер в одноименном спектакле театра «Арт-Хаус» по роману П. Зюскинда «Парфюмер» (режиссер Вадим Тухватуллин) да даже и граф Монте-Кристо в фильме Георгия Юнгвальда-Хилькевича…

Но эти мысли о Гамлете – еще на пороге, на подступе к названным здесь и неназванным ролям.

Для нас важно то, что роль в шекспировской трагедии придала иной объем личности, заставив Виктора Авилова пристальнее всмотреться в глубины собственной души и обнаружить там нечто, до сей поры самому ему неизвестное, скрытое. А потому роль эта обозначила не только мощный профессиональный бросок «в незнаемое», но и не менее мощный личностный бросок, наставивший артиста на путь познания самого себя.

Конечно, жаль, что уже ни о чем не спросишь, не выстроишь для себя четкую и прямую линию, по которой вела Виктора Авилова судьба, – многое приходится домысливать, кропотливо собирая признания и полупризнания артиста, рассеянные по его немногочисленным интервью, по статьям критиков и театроведов, но главное все-таки – по его ролям. Одной из судьбоносных среди которых стала именно роль принца Гамлета.

Здесь же, в «Гамлете», особое значение для Авилова приобрела роль партнерства в спектакле. Об этом – рассказ Валерия Беляковича: «Когда я подбегал: „Не пей вина, Гертруда…“, я, Клавдий, бросался к Гертруде, зная, что там яд. Авилов – Гамлет мне перекрывал дорогу и смотрел. А я на него смотрел. И в этом взгляде прокручивалось столько всего!.. Это нельзя описать.

Недавно я услышал, как говорил Кирилл Смоленский и Калининградский: „Есть молитва, которую ты выучил. Есть молитва, с которой ты сам обращаешься к Богу. А есть молитва сердца, когда говорить ничего не надо, когда ты с Богом общаешься сердцем“. Мы друг с другом общались сердцами. Через глаза. И эта пауза могла длиться сколько угодно. Вот убийца смотрит на жертву… Вот жертва смотрит на убийцу… И иногда мне становилось страшно. Потому что в его глазах я видел свою смерть. Я забывал, что это Авилов, а я – режиссер, поставивший спектакль. Я – Клавдий… Такого Гамлета не было и никогда не будет».

Действительно, в «Гамлете», как и прежде в «Мольере», происходило какое-то чудо, описать которое практически невозможно. Каждый раз зрители переживали на спектакле мощное потрясение, шок, выходя после окончания спектакля, словно после гипнотического сеанса. Что-то словно сгущалось в атмосфере сцены и маленького зала, что не позволяло свободно дышать, что убивало и нас вместе с принцем Датским… Что это было за волшебство? Что за уникальность воздействия на всех одновременно?

Наверное, это и называется Театр…

Спустя два года после премьеры в журнале «Театральная жизнь» появилась статья о спектакле крупнейшего шекспироведа А. Аникста. Казалось бы, театровед и ученый должен был снисходительно отнестись к творчеству вчерашних любителей, мягко одобряя и мягко журя. Но случилось иначе: статья была написана страстно, горячо, начинаясь откровенным признанием: «В „Гамлета“, поставленного Театром-студией на Юго-Западе Москвы, я сразу влюбился, и – что со мною редко бывает – дважды ходил смотреть спектакль. Хотел проверить, не было ли первое впечатление обманчивым. Во второй раз испытал такое же, если не большее, волнение».

«Трудно, дьявольски трудно играть подлинные трагедии, особенно шекспировские, – завершал статью А. Аникст. – Если это удалось, значит, театр достиг зрелости, не утратив при этом чувства свежести, которое возникает на горной высоте, с какой мир предстает во всей своей ясности и обозримости. Тогда трагедия становится свидетельством не бессилия, а мощи человеческой».

Что же касается Гамлета, сыгранного Виктором Авиловым, А. Аникст отмечал: «С волнением ждем мы появления того, для кого весь этот мир и является трагичным.

И вот он перед нами на сцене. Высокий, даже долговязый, немного сутулый, с длинными, падающими на плечи светлыми, почти рыжими волосами. Мы жадно вглядываемся в его лицо, высвеченное прожектором, и сразу же верим: да, это Гамлет. Настоящий Гамлет!

Откуда рождается такое убеждение? Почему мы ему верим? Потому, что с первого взгляда на него, с первых произносимых им слов мы понимаем: он не принадлежит этому миру зла, обмана, коварства, предательства, он ему не только чужой, он ему – враг.

Бледное лицо, глаза немного навыкате, он не из тех гладеньких молодых людей, которых выпестовали в холе, а жизнь ввергла в омут преступлений. За этим человеком стоит такое знание жизни, которое предшествует тяжким опытам и испытаниям. Их могло и не быть, но боль мира он все равно нес бы в себе.

Виктор Авилов. Мы с вами не слышали никогда такого имени. Мы знаем: Кин, Мочалов, Моисси, Качалов, Михаил Чехов, Оливье. Авилова не слышали. Кто он, откуда?.. Из школы жизни он… Из природы. Вот откуда пришел этот Гамлет, такой естественный, живой. В нем не чувствуется актер. Перед нами человек, настоящий, у которого болит душа, сжимается сердце. Мы не сомневаемся в том, что у него в самом деле убили отца, и что он любил его, и что он страдает…

Вы забываете, что находитесь в театре. Перед вами страдающий человек. Не из тех, что любуются своим страданием и взывают к нашему сочувствию. Он ни к кому не взывает. Не нуждается в сочувствии. Он перед нами, но он нас не видит. Он весь в себе, в том страдании, которое его гложет…

…Таким был герой Шекспира – трагически одинокий человек в мире зла, мучительно думающий о том, как его преодолеть, полный желания бороться, но не знающий действенных средств искоренения зла. Могучий ум, сильный человек оказывается бессильным, погибает, но до конца непримирим и завещает грядущим поколениям свою непримиримость к злу. Все это мы видим в авиловском Гамлете, этим он нам дорог, таким остается в нашей памяти этот искатель истины и справедливости».

Невозможно было оборвать цитату – сегодня так уже никто не пишет ни по складу прекрасного русского языка, ни по силе вовлеченности, включенности в спектакль, ни по откровенности, с какой высказывается радость от победы маленького, еще мало кому из критической братии известного театра. А что за упоительный список имен выстроил Аникст – не сравнивая откровенно, не льстя артисту, но вводя его в определенный театральный контекст: Кин, Мочалов, Моисси, Качалов, Михаил Чехов, Оливье. Величайшие трагики мировых подмостков, легендарные, выдающиеся мастера. И рядом с ними – Виктор Авилов, вчерашний водитель МАЗа, пришедший в театр «за компанию»!.. Это поистине дорогого стоило. И – стоило того.

Измученный, постоянно настороженный Гамлет Виктора Авилова не был аналитиком – он как будто прислушивался к своей интуиции, отдав себя на ее волю. Кто-то из критиков заметил, что этот Гамлет не пытается восстановить разорванную связь времен – он жаждет истребить ненавистное ему королевство Клавдия и последовательно разрушает его в меру своих сил. Это подмечено очень точно – в начале 1980-х и речи не могло идти о соединении разорванной связи времен, слишком уж непоправимо все разорвалось. И российская (точнее сказать – советская) интеллигенция занималась тем, что расшатывала изнутри ненавистное ей королевство, пытаясь то открыто, то скрыто протестовать против тоталитаризма и разрушения человека. Именно к этому и стянуты, словно в крепкий узел, все силы. И потому Гамлет не может отдаться полностью, безраздельно ни любви к Офелии, ни дружбе с Лаэртом, ни даже наставлениям Призрака беречь мать – Гамлет жесток и жесток с Гертрудой, он не хочет щадить ту, в ком подозревает пособницу убийства…

Виктор Авилов сыграл своего Гамлета так, что для нас, зрителей, словно была видна та кровоточащая трещина, которая проходила через его сердце. Здесь уж действительно было не до анализа – сохранить бы рассудок, когда на тебя обрушивается такое страшное знание. Наталья Шведова писала: «Этот Гамлет излучает невероятную внутреннюю силу. Духовная сила завораживает и притягивает гораздо больше, чем гордые черты лица и вызывающе красивый костюм. Слабые и подлые люди заставляют страдать и приводят к гибели сильную, чистую, прекрасную натуру… Страдания Гамлета – осмысленное, добровольно принятое им тяжкое бремя, искупление не только своих грехов. Его слезы, душевная и физическая боль не могут порождать „дешевой“ жалости, снисходительного умиления. Должно возникать сострадание – попадание в ту же волну, чтобы в душе зрителя долго потом звучала „гамлетовская мелодия“ – и реальная нежная музыка, и то, что сыграно им самим на струнах души. Мелодия без фальши, возвышенная и чистая. Излучение авиловского Гамлета, его светлые импульсы заряжали зрителя – не только биологически…»

В этой цитате точно схвачено главное в игре Виктора Авилова – возбуждение жгучего сострадания к своему принцу, внезапно осознавшему все уродство мира. Надлом, наметившийся в его душе с уходом отца, постепенно разрастается, становится страшной, незаживающей, кровоточащей трещиной, и трещина эта постепенно заполняется важнейшими философскими вопросами о смысле существования вот в таком мире: не только «быть иль не быть», но каким быть, как не поддаться правилам жестокого общества, где хороши все законы, кроме гуманных, как выжить и – стоит ли выживать?.. Стоит ли – в мире, где нет места человечности, любви, чести?..

Справедливо писал в статье «Искрящиеся кремни», посвященной феномену Театра на Юго-Западе, Лев Аннинский: «Гамлет… выходит из рамок традиционного гамлетизма: он не колеблется, действовать или не действовать; он не выбирает; он сам выбран. Это не расслабленный умственным ядом мечтатель, знакомый нам по привычным трактовкам Шекспира, это человек, отлично знающий, что надо делать, и готовый к действию. Виктор Авилов играет в Гамлете современные психологические реакции, современное нетерпение, современную горечь, современное взрывное достоинство. Кое-где чувствуется у Авилова полемика со Смоктуновским, кое-где – опора на Высоцкого с его хриплым голосом и заводным нравом».

Что касается сравнения с Владимиром Высоцким – об этом уже шла речь и здесь останавливаться на этом не будем, а вот мысль о полемике со Смоктуновским представляется чрезвычайно интересной, хотя она не находит развития в статье Л. Аннинского.

Гамлет Иннокентия Смоктуновского в фильме Григория Козинцева был мощным и ярким принцем Датским принципиально другого поколения. Рефлексирующий интеллигент, философ, каждый свой шаг, каждое движение души подвергающий пристальному анализу, он страдал, но это были муки больного, занедужившего интеллекта, в то время как у Авилова мы ощущали муки разодранного в кровь сердца. Полемика сводилась в конечном счете к естественному противопоставлению «отцов» и «детей» – в 1980-е годы на смену интеллектуальным, анализирующим, «раненным в мозг» (как говорит другой герой Шекспира, король Лир) «отцам-шестидесятникам» пришли и утвердились страдающие, экзальтированные, не умеющие анализировать и обобщать «дети» с измученными и израненными душами. Валерий Белякович очень точно осознал и обозначил в своем «Гамлете» это различие – ведь и сам он принадлежал к поколению «детей», воспринимавших все происходящее обнаженными нервами.

Спустя несколько лет после премьеры «Гамлета» Виктор Авилов говорил: «Гамлет для меня – прежде всего духовный человек. Я не вижу в нем ни раздражения, ни „недоброты“, ни „колючести“, как не раз писали о том. Я своего Гамлета таким не стремился играть… До последней минуты Гамлет взывает к Лаэрту: „Откуда эта неприязнь, Лаэрт? Когда-то мы дружили!“ Лаэрт оскорбил Гамлета, но Гамлет благороден, он любит друзей и не стыдится этой любви, не скрывает, что ценит дружбу с Лаэртом. Во всем здесь благородство, просветленность, великодушие…»

За год до того, как состоялась премьера «Гамлета» (мы уже упоминали об этом в предыдущей главе), режиссер Резо Чхеидзе пригласил Виктора Авилова на роль Дон Кихота в многосерийном советско-испанском телевизионном фильме «Житие Дон Кихота и Санчо», прозорливо разглядев в артисте черты Дон Кихота. Но в то время еще существовал в Театре на Юго-Западе жестко введенный Валерием Беляковичем запрет на съемки – Авилов был вынужден отказаться.

Ах, каким бы мог он стать Дон Кихотом!.. Сегодня мы можем только фантазировать об этом с горечью и подлинной болью, потому что словно рассыпанные по его разным театральным ролям черточки Рыцаря Печального Образа должны были неизбежно сложиться в целостный и очень необычный образ. Но этого так и не произошло…

Зато произошло иное.

Известный кинорежиссер Георгий Юнгвальд-Хилькевич, задумывая экранизацию романа А. Дюма «Граф Монте-Кристо», увидел как-то в журнале «Театр» небольшую фотографию Виктора Авилова. «Меня совершенно потрясло Витино лицо, – вспоминает он. – Выражение глаз. В них биография целая. Судьбу этого человека не надо было описывать. Багаж невероятных приключений и переживаний был уже заранее напечатан на этом лице. Потом я пошел в театр и увидел его в роли Гамлета. Это окончательно меня добило. Я увидел Гамлета не кристально положительного, не отчаянно ищущего, кто убил папу… Я увидел человека, попавшего в уникальную ситуацию. Не наоборот – не уникального человека, который попал в обыденное положение. А обыкновенного, попавшего в этот ужас юношу. И это очень совпадало с тем, что я хотел видеть в Монте-Кристо. „Человек-топор“… Когда человек лишает себя всяческих жизненных интересов и начинает видеть себя орудием Господа. Он – карающий меч. Вот так играл, по крайней мере, мне это увиделось, Виктор Гамлета. И так я себе представлял графа. Огромные глаза, устремленные не наружу, а внутрь… И, во-первых, я навсегда стал поклонником Виктора. А во-вторых, понял, что без Авилова я фильм снимать не буду. Вплоть до того, что, если Витя не сможет, – откажусь вообще от этой затеи».

Юнгвальд-Хилькевич оказался человеком упорным – он начал не с разговора с Авиловым, а с уговоров Беляковича. Как и чем он убедил режиссера – осталось тайной, но суровый запрет был снят, Виктор получил официальное разрешение Валерия Романовича на съемки…

Кстати, со съемками фильма «Узник замка Иф» по роману «Граф Монте-Кристо» связан один эпизод – по-своему забавный, а по-своему раскрывающий характер Виктора Авилова. Он рассказал об этом случае в одном из интервью.

Съемки проходили под Гурзуфом. Виктор отказался от каскадера, полагая, что с таким трюком, как плавание под водой, легко справится сам. Он и справился, но потом… «Мы базировались на большом судне „Товарищ“, а неподалеку стояла маленькая шхуна, – рассказывал Авилов корреспонденту. – Отсняли кадр, где меня вытаскивают из воды, подплыли к этой шхуне, и по иронии судьбы на ней оказались знакомые ребята из Ленинграда. За разговором я не заметил, как моя команда поплыла обратно к „Товарищу“.

Стою в дурацкой тюремной робе, мокрый, с приклеенной бородой и понимаю, что меня просто забыли. Я потом говорил им: „Ребята, если бы я играл седьмого стражника, но забыть графа Монте-Кристо – это уж слишком!“ Мне повезло, что знакомые тоже плыли в Ялту и доставили меня на берег».

Можно только представить себе, что устроили бы многие из наших кино– и телезвезд в этой ситуации! Авилов все воспринял с юмором – и вовсе не потому, что это была первая его роль в кино, что он еще не ощущал себя звездой и постеснялся затеять скандал. В этом маленьком эпизоде – ключик к характеру Виктора Авилова, научившегося от своего режиссера, Валерия Беляковича, понимать, в чем состоят приоритеты, а что является просто следствием плохого характера и дурного воспитания артиста. Уже много позже, когда публика ходила в Театр на Юго-Западе «на Авилова», когда его выразительное, мгновенно запоминающееся лицо все чаще мелькало на голубых экранах, когда его интервью и фотографии способны стали поднять тираж газет и журналов, – он оставался таким же: собранным, скромным, пристально оберегающим чувство собственного достоинства, «зацикленным» лишь на одном – работе, работе, работе. Без выходных. Без пауз. Без каких бы то ни было отключений.