Текст книги "Виктор Авилов"

Автор книги: Наталья Старосельская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 16 страниц)

Этого и добивались Леонид Пчелкин и режиссеры, работавшие с ним вместе над сериалом. Им казалось, вероятно, особенно важным, чтобы доктор Катцель был не просто инфернальной личностью, но человеком совершенно определенного происхождения: еврей, родом наверняка из какого-нибудь местечка, он получил образование в Вене и стал не только врачом, но изобретателем, алхимиком – ведь лекарство, растворенное в чашке кофе несчастной Юлии Бероевой, пробуждающее чувственность и экзальтированность, изобретено именно им, что вызывает в Катцеле вполне закономерную гордость. Так же как и лекарство, которое медленно убьет потом княгиню Татьяну Львовну Шадурскую… Его изобретения (о многих из которых мы даже не догадываемся) сделали Катцеля подлинным властителем человеческих душ, вставшим на сторону неправедности и несправедливости – без убеждений, без особых раздумий и нравственных мук, просто потому, что за это платят обычно щедрее, чем за праведность и справедливость. И когда так поступает человек, наделенный силой и незаурядными способностями, – это действительно страшно.

С одной стороны, может показаться, что доктора Катцеля просто используют в своей игре и генеральша фон Шпильце, и граф Каллаш, и Шадурские, но это – не совсем так, а может быть, и совсем не так. Человек, которого сыграл Виктор Авилов, знает свою власть над людьми, знает о своих необычных способностях и столь же необычных возможностях. В результате именно с ним, доктором Катцелем в исполнении Виктора Авилова, оказался связан самый сильный мистический элемент сериала «Петербургские тайны»: ведь он не только проводит свой бесчеловечный эксперимент над Бероевой, но и «воскрешает» ее, чудом выбравшуюся из могилы, куда опустили тело Юлии Николаевны, решив, что она умерла.

И все эти незаурядные способности доктора Катцеля в конечном счете служат изготовлению фальшивых денег – вместе с графом Каллашем и Ковровым он оборудует в одной из трущоб лабораторию и неустанно совершенствуется в изготовлении «бумажек», которые невозможно было бы отличить от настоящих денег. И амбиции доктора Катцеля простираются значительно дальше, чем у его товарищей по авантюре, – он жаждет распространить свою деятельность не только на Петербург и российские города, но и на Европу… Каким блеском вспыхивают глаза Катцеля – Авилова, когда он мечтает об этом, с какой гордостью звучит голос этого властелина мира…

Кто знает, может быть, и переименование произведения Всеволода Крестовского отчасти было продиктовано усилением и укрупнением именно этого персонажа. Во всяком случае, в «Петербургских тайнах» Авилов заявил о себе значительно серьезнее, чем в других киноработах.

Не осталось свидетельств о том, смотрел ли он сам этот сериал, как отнесся к сыгранной роли, но о съемках у Леонида Пчелкина Виктор Авилов говорил обычно не столь безлично, как о большинстве своих фильмов. Думается, потому что именно в этом сериале Авилову удалось нечто из того, о чем он мечтал, пытаясь найти деньги на съемки «Калигулы». И ни разу не сказал о том, что его снова не увидели, что, зная его, – его не знают. В данном случае, режиссеры сериала рассмотрели за необычной внешностью артиста необычное дарование и использовали его если и не полностью, то в значительной степени.

В свое третье десятилетие Театр на Юго-Западе вступил спектаклем «Страсти по Мольеру». Казалось, Валерий Белякович вернулся во времена своей востряковской юности – он настолько переработал историю мольеровских Журдена и Гарпагона, что узнать оригинал было практически невозможно. Правда, надо отдать должное режиссеру – сделано это было не просто под властью минутного желания переложить на свой лад классику. Справедливо писала Екатерина Сальникова: «Гарпагон – герой высокой, трагической комедии о титаническом злодее, который в одиночку противостоит мелким, хотя и более-менее добродетельным людям. А Журден – не просто мещанин во дворянстве. Сергей Белякович играет его щемяще наивным и вдохновенным, жаждущим собственного перерождения, как артист, воспринявший новый образ как часть своей настоящей биографии и готовый созидать себя как произведение сложного искусства… Спектакль заставляет осознать, что понятие лишнего человека —…это проблема противоречивой, незаурядной личности, чей масштаб, при всех ее видимых изъянах и пороках, заведомо ставит героя особняком от прочих персонажей. Герои еще не поняли, что выглядят как фигуры комические, а на самом деле пронизаны трагической стихией. Но им уже приходится глубоко страдать, становясь изгоями… „Юго-Запад“ сочувствует этим грандиозным безумцам. Ведь наказание, выпавшее на их долю, вечное одиночество, – требует нечеловеческого душевного титанизма».

Виктор Авилов сыграл в этом спектакле две роли – слуги и придуманную режиссером специально для него роль маркиза д’ Авилона, о чем свидетельствовала игра фамилий.

Валерий Белякович соединил в одном спектакле «Мещанина во дворянстве» и «Скупого», потому что ему показалось интересным показать ярко и впечатляюще человеческие пороки, сочетая их таким образом, чтобы в конце каждой части-пьесы человек оказывался как бы съеден, истреблен своим пороком, а в финале эти пороки встречались, и оказывалось, что природа у них, в сущности, одна. Кроме того, режиссеру было интересно, чтобы каждый из его артистов (а играли в спектакле «старики») сыграл по две абсолютно противоположные роли. Этот эксперимент задумывался еще и потому, что Валерий Белякович собирался вывезти своих молодых артистов на гастроли в Японию, а «старики» должны были играть спектакль в его отсутствие. Но «старики» взбунтовались – они тоже хотели в Японию, хотя все побывали там уже не раз, они, как говорит Белякович, просто подчинились воле режиссера, а потому делали все вполсилы и не удержали спектакль. Он вскоре был снят с афиши. «Это была не победа, а просто проект, который не очень получился…» – говорит Валерий Белякович с нескрываемой грустью. Все-таки задумывал он зрелище любопытное, нешаблонное…

Виктор Авилов всего лишь раз в жизни высказался так откровенно, как редко когда говорил в многочисленных интервью: «Однажды я проснулся ночью и задумался над глобальными вопросами. Это на самом деле была поворотная ночь в моей судьбе. Я мучительно пытался ответить на вопросы: зачем я здесь, в этом мире? Не в смысле профессии, а вообще – зачем я живу… Ответа найти не мог».

Когда она была, эта мучительная, поворотная в судьбе ночь? – вопрос вполне риторический, но, скорее всего, происходило это в период, когда Виктор стал мало играть в Театре на Юго-Западе, а играть хотелось все больше и больше, потому что он чувствовал в себе последние годы перед уходом какие-то совершенно невероятные силы. Он готов был работать круглые сутки, только бы успеть сказать все, что он осознал, прочувствовал за свою актерскую жизнь, на подмостках и на съемочных площадках, что он вырастил в своей душе. Он торопился успеть и – не успел, как не успел когда-то страстный оппонент Воланда, Левий Матвей из «Мастера и Маргариты»…

И вот в 2001 году Виктор был приглашен Театром Наций в спектакль «Пляска смерти» Августа Стриндберга (постановка Виктора Гульченко). Партнерами Авилова стали известные артисты – Елена Козелькова и Михаил Янушкевич. Спектакль приняли сдержанно, но все-таки больше с одобрением, нежели с негодованием. Сложнейшей пьесе шведского драматурга почему-то вообще редко сопутствовал успех в тех постановках, что довелось видеть, но Виктор Гульченко и артисты отнеслись к своей работе не как к очередной антрепризе, поэтому и результат получился вполне значительным.

Виктор Авилов в интервью говорил: «Спасибо судьбе за эту „Пляску смерти“. Пьеса замечательная: простая и мудрая. Мой герой Курт, немолодой человек, возвращается после долгой жизни в Америке к своей кузине. Ее муж – тоже старый знакомый Курта. И попадает он в водоворот семейных коллизий. Люди, прошедшие вместе по длинному жизненному пути, продолжают с удивительной ненасытностью пожирать друг друга. Мой герой становится невольным свидетелем и даже участником всех их разборок… Любовь и ненависть – тема этого спектакля…»

Любовь и ненависть – едва ли не главная тема творчества Виктора Авилова на протяжении всей его жизни. Может быть, именно этим и привлек артиста в первую очередь проект Театра Наций? Работа с незнакомым режиссером, с незнакомыми партнерами – после операции, болезни это было совсем не так просто, но в родном своем театре Виктор был занят лишь в трех спектаклях: «Сне в летнюю ночь», «Старых грехах» и «На дне». Для него это было слишком мало, слишком много сил оставалось нерастраченными…

Пьеса Августа Стриндберга написана в 1901 году. Для драматурга приход нового столетия во многом означал обновление театра – по его мысли, сценическое искусство должно было быть серьезно преобразовано, в нем отныне должны органически сочетаться традиции классики и новаторство современных художников. Стриндберг сформулировал принципы так называемого «интимного театра», выдвинув идею камерной сцены, рассчитанной на немногих и артистов, и зрителей. По наблюдению историков театра, Стриндберг в эти годы создавал «символистскую драматургию, предвосхищающую поэтику экспрессионистского театра». Типичнейшей пьесой этой новой драмы является «Пляска смерти». Традиционная коллизия любовного треугольника (а Курт – не только кузен, но и бывший любовник Алисы) усугубляется местом действия: это пустынный остров, на котором высится башня бывшей тюрьмы. Таинственные стихии чувств персонажей соотнесены с бурной стихией Северного моря – природа не только влияет на внутренний мир людей, но и во многом диктует им принципы поведения своей мрачностью, холодом, непредсказуемостью…

Режиссер Виктор Гульченко попытался воссоздать тот объем, который скрыт за внешней будничностью событий: постоянно ссорящиеся, возненавидевшие друг друга супруги, словно запертые на острове в башне, приезд кузена, который не способен примирить их, а лишь вносит дополнительный диссонанс в отношения Алисы и Эдгара…

Главным же является тот тревожный и тревожащий фон, который создает природа и незримо встающая за ней эпоха – эпоха бурь и перемен, эпоха бесплодных ожиданий новой жизни.

В спектакле «Пляска смерти» все персонажи представали перед нами неприкаянными – и особенно Курт – Авилов, который, словно камень, брошенный в трясину, лишь слегка поколебал верхний слой и ушел на дно. Виктор Авилов впервые играл подобную роль, естественно, что она захватила его, как может захватить человека деятельного, привыкшего на сцене и экране к действию, открытому жесту, «наблюдательная позиция» того, кто не в силах ничего изменить и сам поддается течению жизни.

Но вот что парадоксально: на другой сцене, в работе с другим режиссером Виктор Авилов выглядел несколько скованным. Опыта к тому времени ему было уже не занимать, но, вероятно, не возникло такого полного взаимопонимания и безоговорочного доверия к режиссеру. Он работал в полную силу, интересно, непривычно, но… подлинного открытия не произошло, нам не посчастливилось увидеть нового, незнакомого нам Авилова.

«Пляска смерти» шла нечасто, в паузах между спектаклями Виктор Авилов играл на Юго-Западе, много читал, думал о новых работах, по-прежнему мечтал снять художественный фильм. Определенных мечтаний о конкретных ролях у него, скорее всего, не было. Не случайно в нескольких интервью он говорил о том, что сыграл едва ли не все главные роли мирового театрального репертуара – Гамлета, Калигулу, Ланцелота, Мольера… Несколько раз с какой-то полуусмешкой заметил, что, наверное, пора бы ему задуматься о короле Лире, но очевидно было, что это – не всепоглощающая мечта, а так… размышление о возрасте и соответствующем ему репертуаре.

О возрасте он размышлял довольно много. «Если говорить о старости… обидно, что я буду старый, я не смогу легко двигаться, легко дышать… – говорил он в неопубликованном интервью, которое состоялось на пороге его сорокалетия. – Я не смогу ласкать женщин… Я уже не смогу, я многое потеряю… Многое теряешь… Конечно, жаль, когда приходит старость. Но со старостью, я надеюсь, я стану мудрее, умнее, больше буду понимать по жизни. Хотя все-таки все равно печально… Мольера я могу играть до самой смерти, правильно? Конечно, сейчас еще пройдет, я не знаю, лет десять, может быть, я подойду и скажу: „Романыч, хватит мне уже Гамлета играть. Хватит, давай поставим ‘Короля Лира’… А в этом спектакле я могу играть Полония“. Нет, Гамлета, конечно, можно довольно долго еще играть. Но все-таки мне кажется, это уже плохо, когда пятидесятилетний старик выходит играть Гамлета. И Офелия ему под стать. Есть спектакли, в которых актер может существовать, но если даже говорить об исторической достоверности – Калигулу убили в двадцать девять лет. И просто стыдно в пятьдесят лет его играть! Хотя нет, Калигулу можно… А я, наверное, подхожу к тому возрасту, что мы скоро поставим „Короля Лира“…».

Почему бы не позволить себе пофантазировать и попытаться представить Виктора Авилова в роли короля Лира? Ведь Валерий Белякович работал над Шекспиром много – в репертуаре Театра на Юго-Западе были не только «Гамлет» и «Сон в летнюю ночь», но и «Ромео и Джульетта», «Укрощение строптивой», «Макбет»… Наверное, «Король Лир» был бы вполне уместен в афише, хотя в главной роли, скорее, представляется сам Валерий Белякович.

Но Лир Виктора Авилова, несомненно, был бы неожиданным и завораживающим. Достаточно представить себе, как мучительно и остро пережил бы он путь от королевского достоинства и безграничной власти до первых же унижений от дочерей, которые еще недавно клялись ему в вечной любви… Мне кажется даже, что я слышу хриплый отчаянный крик: «Дуй, ветер, дуй, пока не лопнут щеки!..» И потом… финал… мертвая Корделия на руках своего обезумевшего от горя отца… его глаза, от горя и ужаса кажущиеся еще больше… его спутанная, взмокшая от напряжения грива золотых волос…

Легко представить себе все, когда знаешь наизусть путь артиста и на протяжении десятилетий пытаешься разгадать его тайну, никакой разгадке не поддающуюся. И – невероятно мучительно представлять это, потому что вдруг срабатывает тот особый гипноз Виктора Авилова, под которым прошли долгие годы в этом зрительном зале, и испытываешь неподдельное волнение, дрожь, словно снова заглядываешь в его глаза, слышишь его голос.

С 2001 года Виктор Авилов начал регулярно работать с другими режиссерами. Измучившись от «безделья» в период болезни, ощущая в себе огромные нерастраченные силы, он остается в Театре на Юго-Западе на договоре, а на постоянную работу переходит в новый, только еще создаваемый театр «Киноспектакль» под руководством Олега Лещинера.

Этот театр был во многом необычным – здесь искали особого, органического сочетания кино и театра в возможности переходов с экрана на сцену и снова на экран. Сам Виктор Авилов говорил, что лучше всего было бы здесь поставить «Алису в стране чудес» Льюиса Кэрролла – тогда эти переходы из одной реальности в другую были бы особенно выразительными и зримыми. Но до «Алисы…» дело не дошло.

В январе 2004 года, давая интервью корреспонденту газеты «Полярный круг» (Якутия) Елене Раскиной, Виктор Авилов увлеченно рассказывал о своем новом театре: «Это совершенно новая форма театра. Люди из экрана выходят на сцену. Со сцены – на экран. Живой человек разговаривает с экраном. В общем, самые разнообразные трюки! „Киноспектакль“ – самый нестандартный театр в Москве. Да и, наверное, во всем СНГ».

Параллельно Авилов работает и с другими режиссерами в различных театральных проектах. В частности, играет у Игоря Китаева, недавнего артиста Театра на Юго-Западе, исполнявшего роль Мастера в спектакле «Мастер и Маргарита». Игорь занялся режиссурой и в 2001 году поставил в Независимом театральном проекте спектакль «Скамейка» Александра Гельмана, где Виктор Авилов сыграл героя.

Известная пьеса советских времен о случайной встрече мужчины и женщины обрела иной смысл в послеперестроечные годы; человеческое одиночество, человеческая тяга друг к другу, разрушение барьеров между самыми обыкновенными людьми, привыкшими ощущать себя «в клетках», – все это было живым, трепетным, затрагивало струны зрительских душ, взывая не только к сопереживанию, но и к урокам небоязни себя самого, своих чувств, своих слов. Как бы ни были далеки параллели, но на спектакле «Скамейка» нередко вспоминался спектакль Театра на Юго-Западе «Что случилось в зоопарке?» – и выстраивалась некая линия, которая осознанно ощущается, пожалуй, лишь филологами и критиками, чья профессия заключается в осмыслении произведений на фоне конкретного времени. А может быть, ощущение это возникало и от того, что режиссером спектакля был артист Юго-Запада… Зрители воспринимают все интуитивно, и, возможно, те из них, кто видел пьесу А. Гельмана в театре в другие времена, могли сопоставлять и анализировать, ностальгируя о жизни, которая так стремительно промелькнула, в сущности, оставив по себе довольно слабый след. Те же, кто впервые встречался с этим произведением, чувствовали в нем невымышленную современность и горьковатый привкус сегодняшнего, именно сегодняшнего человеческого одиночества и разобщенности.

Виктор Авилов играл в этом спектакле спокойно, почти безэмоционально, и именно от этого возникало непроходящее чувство тревоги за человеческую судьбу – столь хрупкую, беззащитную. Для критиков эта работа осталась фактически незамеченной. Для самого Авилова она была чрезвычайно важна именно той обновленной природой внутреннего существования, которую он обнаружил в себе, будучи уже опытным и, можно сказать, маститым артистом.

Год спустя, в 2002 году, он создал при театре «Киноспектакль» свою актерскую школу. Не от бахвальства, не от повышенной самооценки – потому что понял: ему есть чем поделиться, чему научить молодых, начинающих артистов. И сыграл в спектакле Олега Лещинера «Про хоббитов, или Туда и обратно» две роли – Предводителя гоблинов и Дракона Рыжий Смог.

В этом же году он сыграл свою последнюю великую роль…

В театре «Арт-Хаус» режиссер Вадим Тухватуллин начал работать над спектаклем по известному роману Патрика Зюскинда «Парфюмер». Не было вопросов, кто может сыграть страшную, мистическую роль парфюмера Гренуя – человека, собирающего запахи и создающего прекрасные духи, не способного остановиться ни перед чем, включая убийство.

Когда этот роман был опубликован в журнале «Иностранная литература» и все мы взахлеб читали его, в обсуждениях самых разных людей возникало имя Виктора Авилова как единственного артиста, способного воплотить этот образ, если бы кто-то решился перенести роман на театральные подмостки. И действительно, со своей инфернальной внешностью, с богатыми оттенками своего хриплого голоса, со всей своей необычной фактурой он, казалось, был самой судьбой предназначен для этой роли. Не было сомнений и у Вадима Тухватуллина, он пригласил Авилова в свой спектакль.

В этом случае Виктор Авилов повел себя несколько необычно – он вмешивался в инсценировку, уточняя те моменты, которые казались ему особенно важными для характеристики своего персонажа, постоянно что-то менял, ни в коей мере не умаляя авторитет режиссера, но с высоты своего уже завоеванного положения советуя, рекомендуя, порой и настаивая… Авилов работал не только над текстом и мизансценами, он впервые попробовал себя как хореограф, придумав и поставив для своего Гренуя два очень сложных и интересных танца.

…В этом довольно спорном спектакле Виктор Авилов был, как всегда, завораживающим – казалось, он нес в себе философский объем всего романа Патрика Зюскинда, проигрывая в выразительных паузах и танцах все то, что оставалось за пределами инсценировки. Но одно вызывало серьезнейшее сомнение – финальное вознесение Гренуя. Он медленно взмывал в конце спектакля ввысь, словно действительно возносился в небеса, а значит – получал прощение…

После спектакля мы долго говорили с Виктором по телефону. Я, горячась, сетовала на неоправданность и даже некоторый цинизм подобного финала, а он столь же горячо отстаивал свою точку зрения, призывая меня вспомнить начало романа – рождение и младенчество Гренуя, закрытость от него всех моральных, нравственных законов. «Он раскаивается в финале, значит, получает прощение… Не судите да не судимы будете», – убеждал меня Виктор, но каждый из нас остался при своем мнении.

Сегодня, спустя годы после его ухода, я думаю, что он не смог бы сыграть эту роль, не найдя внутреннего оправдания своему персонажу. Сама эстетика Театра на Юго-Западе, которую Виктор Авилов впитал с младых ногтей и на всю жизнь, диктовала ему невозможность финального мрака и ужаса! По-особому чувствуя людей, поверяя все своей чрезвычайно развитой интуицией, он искренне считал, что роман Патрика Зюскинда оставляет возможность для такого и именно такого финала – раскаяние страшного человека, выросшего и живущего вне норм морали, должно особенно сильно подействовать на зрителя. И когда я вспоминаю этот финал сегодня, я уже не горячусь и не сетую, а думаю о том, что, наверное, Виктор был в чем-то прав…

У режиссера Вадима Тухватуллина он сыграл в 2003 году Правителя в спектакле по пьесе Гр. Горина «Забыть Герострата!..», но ни спектакль, ни работа Виктора Авилова событием не стали, несмотря на то, что Виктор очень серьезно отнесся к этой пьесе, когда-то чрезвычайно репертуарной, а сегодня возвращающейся на театральные подмостки лишь время от времени. Он видел в произведении Григория Горина невымышленную силу предупреждения всем, кто жаждет славы любой ценой, кто не останавливается ни перед какими моральными запретами во имя того, чтобы имя свое сохранить в веках. Сыгранный им Правитель – человек слабый, бесхарактерный и в принципе глубоко равнодушный ко всему, что не касается его личного комфорта. Роль, в общем-то, для Авилова «мелковатая», но он честно пытался наполнить ее философским содержанием, что удалось лишь частично…

Знал ли он о том, что жизнь его стремительно катится к концу? Ощущал ли это? И может быть, именно потому и старался играть как можно больше, у самых разных режиссеров, хотя твердо знал, что его режиссер лишь один – Валерий Белякович. Но Белякович в это время был слишком увлечен своими молодыми артистами, он прививал им эстетику Театра на Юго-Западе, вероятно, считая, что его «старики» все и так умеют, а потому поймут его…

Глава пятая ВИКТОР ВАСИЛЬЕВИЧ

Восьмого августа 2003 года Виктору Авилову исполнилось 50 лет. Ему хотелось чего-то необычного, и приятель, владелец яхт-клуба, предложил весьма оригинальную программу. Юбилей отмечали шумно, весело: на теплоходе, где Авилов собрал не только своих юго-западных коллег, но и тех, с кем свела его жизнь на киносъемках, на радио и телевидении, а заканчивался праздник в яхт-клубе.

Виктор Васильевич буквально утопал в букетах цветов и дарах… Дочери, Аня и Оля, подарили ему большой фотопортрет – Авилов в роли графа Монте-Кристо, Валерий Белякович преподнес от театра две очень красивые японские маски с золотым напылением. О Викторе Васильевиче говорили много добрых слов, конечно, шутили, припоминали всякие забавные случаи из его актерской жизни…

Хотя не все получилось так, как было задумано. В театрах начался период отпусков, даже из Театра на Юго-Западе были не все. Поэтому родной театр устроил в начале сезона свое празднование – для Авилова сыграли «Встречу с песней»…

Это был период, когда Виктор Авилов немного отошел от театра – он играл теперь здесь всего несколько ролей, много работал в антрепризах и разного рода театральных проектах. Может быть, в какую-то минуту ему показалось, что Юго-Запад уже перестал быть единственным и незаменимым домом. Но после юбилея, кажется, он понял: нет, дом – родной, любимый, все-таки здесь, и только здесь. И, по словам Валерия Беляковича, снова началось «сближение» Виктора Васильевича Авилова с «родными палестинами»…

Собственно говоря, он так и не успел стать Виктором Васильевичем, оставшись для всех – близких и далеких – Витей, Виктором. Разумеется, когда возникала необходимость официальных обращений, его именовали, как положено (хотя и в интервью чаще всего называли на «ты» и по имени, так ему больше нравилось, он ощущал себя комфортнее и, может быть, моложе именно в таком общении). Но в жизни он был и так и ушел из нее с именем. Только с именем, означающим «победитель».

Он и был победителем – судьбы, которая, может быть, готовила его изначально к иному поприщу, искушала не раз и не раз обманывала. Но в конечном счете он стал управлять ею, создав себя сам…

И хотя Лариса Авилова говорила о его предчувствии скорого ухода, Галина Галкина вспоминает: «Ощущал ли он свою болезнь? На самом деле, мне кажется, что он всегда думал, что будет жить очень долго. Не думал, не рассчитывал сгореть. У него были периоды, совершенно выброшенные из жизни. Но в последние года три Витя как будто проснулся. И началась сумасшедшая работа. Тоже – сродни запою. Начал срочно наверстывать упущенное. В надежде на то, что войдет в колею… Хотел работать. И точно не собирался умирать… Все время смотрел вперед и, похоже, думал, что к пропасти подойдет, а потом у него вырастут крылья и он всегда улетит. Не мог этого не делать. Энергетика другая. Градус другой».

Во всяком случае, весь последний год он работал так, словно чувствовал: времени больше нет! Пробует себя в режиссуре – в театре «Киноспектакль» ставит спектакль «Грешная деревня Далскабаты, или Забытый черт» по пьесе чешского драматурга Яна Дрды, руководит съемками видеоверсии спектакля «Мольер» в Театре на Юго-Западе, готовится к съемкам художественного фильма по пьесе Л. Жуховицкого «Последняя женщина сеньора Хуана»… Эта пьеса запала Виктору Авилову в душу с той поры, когда он играл ее на сцене Театра на Юго-Западе, и, вероятно, с возрастом он чувствовал ее все острее и тоньше, а потому снять фильм по этой пьесе стало его заветной мечтой.

Не знаю, была ли известна Виктору фраза из дневника Ф. М. Достоевского: «Что такое время? Время – не существует. Время есть отношение бытия к небытию». Но если эти слова и не были ему известны, они были ему, несомненно, ведомы; чем ближе оказывалось небытие, тем сильнее стремился он закрепить бытие – в своих планах, в своей неостановимой работе, в желании сделать как можно больше. Успеть… успеть… успеть…

Незадолго до смерти он проходил пробы в фильм о Всеволоде Мейерхольде на главную роль. Его рыжие волосы покрасили в черный цвет – лицо стало совершенно другое и действительно напоминающее великого режиссера. О результате проб ему так и не довелось узнать – звонок раздался в квартире на девятый день после ухода Виктора: «Здравствуйте, это из съемочной группы. Виктор Васильевич может приступить к съемкам…»

Вот он и стал Виктором Васильевичем, только поздно, очень поздно.

Последние месяцы жизни Виктора Авилова были изнуряюще тяжелыми. Фактически все началось весной. Виктор думал поначалу, что его снова беспокоит язва, но к врачам не ходил – считал, что сможет залечить ее сам. Потом пришли боли в позвоночнике: он успокаивал себя и Ларису словами о том, что его просквозило, что он надорвался… Это были уже не «звоночки», а набат, но Виктор предпочел ничего не знать, а работать, работать, работать.

Его друг Алексей Гущин вспоминает: «Весной мы просто ругаться начали. Когда он переодевался в гримерке – в спектакле „На дне“ у него костюмчик такой был: пиджак на голое тело – я увидел шишку на груди. Опухоль. Силком готов был к врачам отправить. Он, зная, что не отцеплюсь, пошел. Но один. Понимал он все. И не хотел, чтобы я с врачами переговорил напрямую. Правда, и врать не стал. Позвонил и отчитался: „Был у врачей. Сдал все анализы. Сказали, если из Израиля живой вернусь – будут лечить…“ Вроде, как дурацкую шутку пересказал. И укатил в Израиль на гастроли „Мастера и Маргариты“… А счет, как потом стало ясно, на дни уже шел… Последний год Витя с цепи сорвался – работал, как запойный. Ни от чего не отказывался».

Он и не мог ни от чего отказываться, понимая, что времени уже не осталось. А сколько еще было планов, сколько еще хотелось сделать!.. Да и работы ему предлагали такие, от которых отказываться – грех! Виктор Авилов слишком хорошо это понимал: например, маленький финальный монолог в спектакле «Куклы» стоил любых сил, потому что это была возможность сказать о самом больном и важном – о своем поколении и о себе, о том, что значил в их жизни этот театр, созданный не одним только Валерием Беляковичем, но всеми вместе, коллективной энергией, коллективным стремлением (пусть и не изначальным)… А кто лучше, чем он, мог сделать видеоверсию «Мольера» – без преувеличений, великого спектакля, в котором он сыграл свою великую роль? А кто мог снять «Последнюю женщину сеньора Хуана» так, как он, прочувствовавший и переживший во времени коллизии этой пьесы, немудреной, по сути, но в восприятии артиста Авилова поднявшейся с десятилетиями до уровня больших обобщений? Кто, если не я? – эти слова были девизом нашего поколения, может быть, последнего на Земле поколения неистребимых романтиков…

По свидетельству тех, кто наблюдал его близко в последние месяцы, Виктор держался не просто мужественно, а внутренне спокойно, словно готовился к тому самому переходу в иную реальность, о котором думал с детства, – сначала со страхом и слезами, потом на какое-то время переставал думать вообще, а потом начал относиться к этой неизбежности вполне философски, надеясь, что и там найдет себе дело по душе…

Виктор Авилов ни с кем не говорил о своей болезни, в театре ничего толком и не знали. В мае Валерий Белякович приступил к репетициям спектакля «Куклы» по пьесе испанского драматурга Хасинто Грау. Авилов был распределен на роль Пигмалиона. Фактически вся эта роль состоит из одного финального монолога, но в пьесе он чрезвычайно важен. И вот на репетиции Авилов читает этот монолог. «Это было просто ошеломляюще, мы все замерли, – рассказывает Валерий Белякович. – Он прочитал его, и сразу стало ясно, что делать ему нечего, роль абсолютно готова. Он достиг уже такого уровня, когда текст прилипал к нему, словно кожа. Я просто задохнулся, когда Витя читал монолог! Отпустил его в Израиль, чтобы учил там текст, сказав, что ему нечего делать на репетициях, а вместо него пока порепетирует Женя Бакалов…

Когда мы закончили „Кукол“, я по его просьбе поехал в Полтаву делать для Авилова „Дракулу“. Он очень загорелся этим материалом, к тому же ему немного надоело играть Воланда, он познакомил меня с украинским продюсером, и я отправился ставить „Дракулу“. Вити еще не было, поэтому репетировал у меня Ивар Калныньш, замечательный артист, но вот ситуация: я репетирую в Москве для него и без него, я репетирую в Полтаве для него и без него. Репетировали два других человека, а Витька умирал…»