Текст книги "Виктор Авилов"

Автор книги: Наталья Старосельская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 16 страниц)

И японские зрители, влюбленные в Авилова еще со времен гастролей театра с «Гамлетом», восторженно принимали этого, как говорили они сами, «совсем нового Авилова», такого, каким они даже не могли себе его представить. После спектаклей его ждали у служебного входа или буквально рвали на части на маленьких фуршетах, которые старалось устраивать почти каждый вечер японское Общество любителей театра: все стремились выпить с ним свой бокал пива, непременно сфотографироваться, получить автограф на программке… У меня сохранилось немало этих фотографий, на которых лица японских зрителей, стоящих рядом с Виктором, буквально светятся от счастья. Мои японские друзья говорили, что именно Виктор Авилов открыл для них своим Гамлетом, а потом Меркуцио, а потом Воландом истинное значение русского театра – его магию, его завораживающее волшебство, силу его чувства и мысли.

Но это было несколько десятилетий спустя.

Еще накануне своего десятилетия Театр на Юго-Западе начал активную гастрольную деятельность – необходимо было проверить свои находки и обретения на совершенно новом зрителе, своих верных фанатов-москвичей театр хорошо знал и любил, надо было завоевывать более обширное пространство: Ленинград и Киев, Донецк и Архангельск, Тюмень и Куйбышев, Волгоград и Новосибирск, Нижний Новгород и Пензу, Челябинск, Севастополь, Улан-Удэ… Возили те спектакли, в которых был минимум декораций, собственно, таких в репертуаре было большинство: во-первых, размеры родной сцены не позволяли никаких «роскошеств»; во-вторых, Валерий Белякович (как правило, он оформлял все спектакли вместе с актрисой театра, архитектором по образованию, Ириной Бочоришвили) всегда считал, что основное внимание должно быть сосредоточено не на декорациях, а на артистах, поэтому минимализм в Театре на Юго-Западе давно уже стал полноправной частью, если не основой эстетики.

Благодаря гастролям театр не только узнали и полюбили во многих городах, как отмечено в юбилейном буклете, «на этих гастролях театр выработал практически систему трансформации своих камерных спектаклей на аудиторию с залом до тысячи человек и более… Научились мобильно менять с учетом залов не только мизансцены, но и манеру игры. Укрупнялся жест, иначе звучало слово, действие требовало большей энергетики и так далее…».

Виктор Авилов вспоминал о том, как во время гастролей в Ленинграде артисты театра увидели в зале своих московских фанатов, которые после спектакля выносили цветы… И так это было неожиданно и радостно: среди чужой публики увидеть своих и ощутить их тепло!.. «И вот тогда мне вдруг стало приятно. И вот тогда я понял, что, наверное, нужно быть благодарным. Ну почему не быть благодарным за любовь?! Ведь они от любви все это делают…»

А про Пензу говорил, что именно там состоялся один из самых лучших спектаклей – «Гамлет». Большая глубина сцены продиктовала артистам совершенно иной способ существования, музыка звучала мощно, свет был выставлен по-иному, но очень удачно… И воздействие на зал оказалось сильным. После этого и Валерий Белякович, и его артисты поняли, что «Гамлета» все-таки лучше играть на большой сцене. Но оставалась своя – маленькая, привычная…

Свидетелем такой «мобильной смены» мне довелось стать трижды – в Германии, Чехии и Японии. И смена мизансцен порой причудливым образом меняла что-то в спектакле. Это было чрезвычайно трудно, но и невероятно увлекательно для артистов и, пожалуй, столь же любопытно для наблюдавших со стороны, в числе коих мне посчастливилось находиться. Но об этом – в свое время.

Гастрольная система была налажена – Театр на Юго-Западе вполне вписался в список известных театров, колесивших по Советскому Союзу. И нет никаких сомнений, что они продолжали бы ездить все больше и больше, но спустя всего несколько лет рухнул СССР, а вместе с ним и общая гастрольная система. Многие театры оказались в полной растерянности, а вот Юго-Западу повезло – их стали приглашать на фестивали и зарубежные гастроли, потому что выехать им было намного легче, чем другим театрам, именно в силу того, что декораций было мало, что артисты могли сами «обслужить» спектакль по звуку и свету (не надо было увеличивать количество выезжающих), что, наконец, им было все равно, в каком зале пройдет спектакль…

Кроме того, постепенно росла популярность театра за рубежом. Этому способствовала и политическая обстановка в стране – не секрет, что западные страны всегда значительно больше интересовало наше неофициальное искусство, а Театр на Юго-Западе, чья история была довольно широко известна, представлял именно неофициальное, «условно признанное» театральное искусство Советского Союза.

Юго-Запад был приглашен на продолжительные гастроли в США, где проводились еще и мастер-классы, а Валерий Белякович ставил спектакли, делая молодым американским артистам «инъекцию» русского психологического театра.

Спустя долгие годы Виктор Авилов вспоминал в одном из интервью об этой поездке: «Нас пригласили в Америку. Хотя мы больше „университетский“ театр, чем „бродвейский“. Университет, нас приглашавший, брал на себя обязанности по встрече, размещению. Сначала мы побывали в Вашингтоне, Чикаго, Мемфисе… на родине Элвиса Пресли. Мы были в его доме, видели его личный самолет, автобус, оборудованные специально для него, с душем, кухней, спальней. А потом со спектаклем „Гамлет“ поехали на Шекспировский фестиваль в город Омаха, самую глубинку Америки… В те годы для американской провинции русские, да еще в „Гамлете“, стали открытием. Доходило до смешного. В Омахе отыграли два-три спектакля, а потом мы с покойным Геннадием Колобовым зашли в супермаркет, хотели купить чай. Там рядом с кассой стоял какой-то начальник, наверное, старший менеджер. Вдруг он нас увидел и: „О-о-о!“ – как залопотал что-то быстро-быстро, ничего понять нельзя, да и тогда мы в английском были ни в зуб ногой. А менеджер нас уже тянет куда-то за рукав. Затаскивает в свою подсобку и приносит целый мешок подарков для всей труппы. И почему-то подарил много блоков длинных дамских сигарет „Капри“ – все от себя лично. И сказал нам: „Вчера я видел ‘Гамлета’“. И тут вдруг я, Гамлет, сам пришел в его магазин! А ведь это город „Ома-хах…“ Это американцы так шутят, произнося название родного города, зевают, ведь они там почти спят на ходу от скуки. А мы потом шутили по-своему: „Ома-ха! ха! Ха!“…»

Гастроли прошли настолько успешно, что после них Театр на Юго-Западе стали звать в США очень часто, почти каждый год. Публика оценила очень высоко, по-настоящему полюбила этот коллектив и его режиссера, который успел за эти годы поставить в университетских (и не только университетских, айв русскоязычных) театрах Америки немало спектаклей.

К 1990 году судьбу Театра на Юго-Западе можно было с полным правом считать не только сложившейся, но и весьма и весьма успешной. Единственная досада – писали о них здесь, на родине, по-прежнему удручающе немного и с непременным «реверансом»: вот, мол, какие молодцы, выросли из самодеятельности, но… во многом все-таки самодеятельностью и остались. Это было обидно и несправедливо. Театр не зазывал критиков на просмотры спектаклей, казалось, был вполне равнодушен к славе, во всяком случае, отчеты о своих гастрольных поездках в газеты не пристраивал. Актеры радовались тем, кто приходил к ним по собственному желанию, были всегда радушны и гостеприимны. Конечно, Валерий Белякович и его ведущие артисты не могли не переживать, что вот таким образом все складывается у них дома, в то время как на Западе каждому спектаклю сопутствовал сумасшедший успех, но… хорошо скрывали свою печаль под маской равнодушия.

И тут разразилась трагедия.

Тринадцатый сезон Театра на Юго-Западе стал символически несчастливым – в возрасте неполных тридцати лет скончалась Ольга Авилова, актриса, о которой Валерий Белякович вспоминает и сегодня, считает, что некоторые спектакли он так и не смог поставить без Ольги. Для врачей так и осталась загадкой причина ее смерти. В неопубликованном интервью Виктор говорил: «Мы любили повторять фразу: „От спектакля актера освобождает только смерть“. Это была фраза… А вот пришла смерть… И я не считаю, что актера должна смерть освобождать от спектакля. А вот отменили бы мы тогда спектакль – может быть, она сейчас была бы жива. Не слишком ли это дорого? Ну, сыграла она в том спектакле (в тот день Ольга играла в массовке в спектакле „Трилогия“. – Н. С.). Кто его сейчас помнит?.. И вот сейчас ее нет. Это лжепатриотизм…»

Премьер в этом сезоне не было – театр много ездил на большие международные гастроли, но главной причиной был шок от ухода Ольги. Валерий Белякович просто не мог ставить ничего нового, ему казалось, что без Ольги Авиловой не получится ни один спектакль. Должно было пройти время, прежде чем начинать какую-то работу…

Виктор тяжело пережил смерть сестры, которую любил не только как «родную кровь», но и как замечательную партнершу, чуткую к каждой находке, умело и бесшабашно импровизировавшую, бывшую подлинным бриллиантом в короне Театра на Юго-Западе. Они были очень разными, брат и сестра, но одарены оба были поистине фантастически. Галина Галкина говорила, что после смерти Ольги многое в Викторе изменилось: пропала какая-то легкость, легкий взгляд на жизнь вообще. Видимо, эта смерть подвела его к мысли: все конечно, а значит – ко многому надо относиться проще. Только не к творчеству, не к театру…

Вспоминает Лариса Авилова, жена Виктора: «Чудесная, говорят, была актриса. Однажды на спектакле ей стало плохо. До больницы ее не довезли…

Мы с Витей много говорили о том, как он начал пить. И он рассказывал, что это произошло после смерти Ольги. Не то чтобы он горе стал заливать. Просто он разучился спать. И кто-то ему посоветовал: что, мол, мучаешься – стакан водки на ночь и уснешь как миленький. Рецепт, к сожалению, помог. И вошел в привычку… Но, в конце концов, он сумел взять себя в руки и научился спать без „снотворного“».

На это понадобились годы. Слишком много времени потребовалось Виктору Авилову, чтобы прийти в себя – он загубил своим пристрастием время, которое могло бы стать творчески полноценным. Нет, он не срывал спектакли, он по-прежнему серьезно и ответственно относился к своей работе, но что-то ломалось в нем, что-то мешало отдаться творчеству всем своим нутром. Он пил тяжело, мрачно, чувствуя, что этот способ «отключения» плохо помогает ему… А он хотел забыться, отделаться от горьких мыслей.

К тому же начало 1990-х годов было омрачено в Театре на Юго-Западе тяжелым конфликтом ряда артистов со своим режиссером.

Нет ничего удивительного в том, что наступил в жизни Валерия Беляковича момент, когда он увлекся молодыми артистами, потянувшимися в Театр на Юго-Западе из Екатеринбурга, Пензы и других городов, выпускниками ГИТИСа. «Старикам» показалось, что они стали менее интересны своему режиссеру, какая-то часть артистов была уволена из театра, оставшиеся бурно переживали, когда спектакли «омолаживались» и на их роли вводились молодые артисты. Причем Белякович не просто вводил новых артистов – он менял рисунок спектакля не только внешне, но и внутренне, пристраиваясь к тем, кто иначе играл, иначе воспринимал драматургию и театр. А порой и в старых, полюбившихся спектаклях многое менял, как казалось ему, с учетом времени. Подобные трудные моменты бывают, наверное, в любом коллективе – они естественны, но жестоки; необходимы, но наносят, как правило, неизлечимые раны. Так произошло и на этот раз. И как бы ни пытался Белякович соединять в своих спектаклях стариков и молодежь, недовольство зрело. В театре, бывшем домом, начались конфликты, недоразумения. «Спектакли больны, – сказал в неопубликованном интервью Виктор Авилов, – потому что болен Валерий Романович». Остро реагируя на все изменения, Авилов все же, в отличие от многих других, считал, что рано или поздно все вернется на круги своя. Он слишком любил Беляковича и слишком высоко его ценил, чтобы полностью поддаться раздражению…

В том же интервью он говорил: «Мне скучно стало. Мне сейчас намного интереснее в кино поработать, именно как режиссеру. Самого себя снимать буду. Потому что я знаю, меня снимают не так, неправильно. Я же в кино ничего не сделал как актер… Где там актерская игра хоть какая-то? В принципе, по большому счету. Если ты знаешь мои работы в театре, как я могу играть, как я мог бы сыграть… И я понял, что в кино меня не знают как актера. Даже Хилькевич, он ведь был на нескольких спектаклях… Он знает меня – но он не знает меня…»

Почти три сезона у Виктора Авилова не было новых ролей – он продолжал играть Гамлета, Беранже в «Носорогах», Ланцелота в «Драконе», Мольера, генерала Варравина, Лузлифа Харпера: свои поистине звездные роли. Играл и ставших нелюбимыми комедийных персонажей. Снимался в кино. Давал интервью. Но – и Валерий Белякович хорошо понимал это! – необходимо было сделать так, чтобы он оказался захвачен какой-то крупной новой идеей, новой ролью, подобной которой он еще никогда не играл. В одном из интервью примерно этого времени Белякович говорил: «Авилов – по-настоящему творческая личность. Он уникально работоспособный актер. Думаю, что его путь должен идти поступательно через вершины драматургии. Безрассудно тратить его на второстепенные и проходные роли…»

И такие «вершины драматургии» скоро нашлись: Валерий Белякович выпустил спектакль «Ромео и Джульетта». Для Виктора Авилова роли в нем не нашлось, Меркуцио сыграл Вячеслав Гришечкин, которому довольно скоро роль надоела – он стал много кривляться, сосредоточился на комедийных ситуациях, ощущение трагедии постепенно уходило из спектакля. Белякович очень переживал по этому поводу, но терпел, надеясь, что Гришечкин «опомнится» и очень важные для спектакля трагические моменты все-таки вернутся… В это время подошли очередные гастроли в Японию. Авилову Белякович предложил поехать просто так – поиграть в массовке. Виктор согласился – он успел полюбить Страну восходящего солнца, у него появилось там немало друзей… На репетиции перед первым же спектаклем Валерий Белякович понял, что Гришечкин сыграть Меркуцио не сможет, и предложил: «Вить, попробуй…» И Авилов стал играть. На протяжении трех месяцев, которые Театр на Юго-Западе провел тогда в Японии, он играл Меркуцио каждый вечер!.. И хотя никогда не рассматривал эту роль как «генеральную», помня всегда, что это был просто ввод в готовый спектакль, играл ее удивительно мощно.

В ближайших планах театра была инсценировка булгаковского романа «Мастер и Маргарита», в котором Виктор Авилов должен был сыграть Воланда. Две такие роли на протяжении одного театрального сезона… Да, это «стоило мессы»…

Тем более по прошествии времени сам Виктор Авилов уже совсем иначе взглянул на ситуацию, которая сложилась на Юго-Западе в начале 1990-х годов. С дистанции времени многое не только стало видеться по-иному, но – что значительно важнее! – оценивалось по-иному. В интервью 2003 года, незадолго до смерти, Виктор рассказывал корреспонденту израильской русскоязычной газеты: «В начале 1990-х годов были периоды пустых залов, но наш Театр на Юго-Западе пережил эти времена безболезненно. Мы даже попали в Книгу рекордов Гиннесса в 1993 году как театр, имеющий самый большой репертуар в мире! Одно время у нас было пятьдесят четыре спектакля, которые мы играли одним составом – человек двадцать семь. Например, в 1989 году мы сыграли за февраль девяносто три спектакля! По три в день! И ничего, выжили! Но мы играли не ради рекордов, просто люди хотели в театр!»

Это всегда было важнее всего для Валерия Беляковича и его артистов: если люди хотят в театр, значит, театр должен работать для них «на полную катушку», без каких бы то ни было скидок – всерьез…

В архиве театра сохранилась фотография – Виктор Авилов сидит на полу, а перед ним разложен костюм Меркуцио. Это было прощание с ролью спустя несколько лет. Прощание очень горестное, потому что Виктор по-настоящему полюбил и высоко оценил эту роль в шекспировской трагедии, найдя для своего Меркуцио краски неожиданные, трагикомические, очень яркие и запоминающиеся. Но он не мог играть Меркуцио в Москве – снова начались съемки, он часто надолго уезжал. И почему-то еще решил, что его возраст уже не соответствует возрасту шекспировского персонажа. В некоторых случаях подобная актерская самооценка оказывается весьма и весьма уместной – тем более что, как правило, бывает слишком редка. Здесь же, как представляется, Виктор Авилов «перемудрил»; Меркуцио – персонаж вне возраста, у Шекспира он – знак относительного здравомыслия в насквозь больном мире, тот разум, что пытается внушить непримиримым врагам, что их непримиримость выдумана, нарочита, не содержит ни грана тех чувств, что должны править миром, – справедливости, добродетели, мудрости. Меркуцио Виктора Авилова был остроумен, легко вспыхивал, легко гас, его слова дышали иронией и здравым смыслом, незаурядным умом и страстным желанием изменить этот мир к лучшему. А еще он был невероятно печален – даже в моменты самых забавных шуток, самых рискованных игр в глазах его таилась боль. Боль знания, что ничем хорошим не может кончиться ни его жизнь, ни жизнь окружающих его друзей и врагов. Погибнут все – и гибель эта будет чудовищной нелепостью и несправедливостью… «Чума возьми семейства ваши оба», – хрипло и как-то устало говорил он перед смертью, понимая, что исчерпаны все попытки примирения, все способы разумных решений конфликта…

Виктор Авилов играл Меркуцио поистине удивительно – он был и вправду человеком вне возраста, он воспринимался ровесником Ромео, Бенволио, Тибальта, но был неизмеримо мудрее и опытнее, чем они. Но и более нервным, более закрытым при всей своей кажущейся открытости. Поэтому, конечно, его рассуждения о том, что он вышел из возраста своего героя, отчасти были лукавством – надо было сниматься, его связывали обязательства перед режиссерами и киностудиями, а отдавать эту роль не хотелось. Вот и пытался он найти какие-то оправдания…

«На гастролях в Японии он просто всех покорил, – вспоминает Сергей Белякович. – Японцы, они умеют принимать: реклама, за полтора месяца крутят ролики… Билеты и улетели. Приходилось при аншлагах и в больших залах играть. Совсем по-другому играется… Бились на шпагах. А в чужом незнакомом зале сцена была… полукруглая. Виктору, когда он пятился, казалось, что вот она, еще здесь. И он сваливается. Падает спиной с метровой высоты, если не больше. И пауза. Нет его…

Японцы-то подумали – может, так и надо, может, такой трюк? А мы замерли… Продюсер репу почесал. Что делать? И тут Авилов выскакивает и с ходу опять начинает фехтовать. Мы ситуацию тут же разыграли. Все зааплодировали. А он, человек-трансформер, так сложился, что ничего себе не повредил… Потом говорит:

– Я так и не понял, почему не поломался… У меня только одна беда была, никак шпагу там под ногами у зрителей не мог найти. Поэтому так долго не вылезал оттуда…

Мы там каждый вечер играли на протяжении трех месяцев. С ума сойти! А когда корейцы увидели спектакль, они нас пригласили. Мы говорим: „Нет, нет, нет…“ Они – уговаривать: в лучшую гостиницу поселим, всего по два спектакля в неделю, бесплатно туда, бесплатно обратно, посмотрите Корею, по рынкам вас проведем. Согласились…»

К слову сказать, Валерий Белякович уверял меня, что этот случай с падением со сцены произошел не на «Ромео и Джульетте», а на «Гамлете» во время поединка принца с Лаэртом, и он, король, стоял в это время на сцене и с ужасом думал о том, что Авилов сломал себе позвоночник, а когда актер внезапно появился, чуть не забыл текст от изумления… Так ли это важно, на каком именно спектакле это произошло? Это было…

А вспоминая о «Ромео и Джульетте», наверное, стоит задуматься не только о сверхнапряженности работы, но и снова вспомнить о той «адаптации» спектаклей Театра на Юго-Западе к большим сценам, о которой у нас уже шла речь. Но, говоря о том, как меняется спектакль, как начинает он жить иной жизнью в другом пространстве, нельзя упускать из виду один важнейший момент: затратность артиста. Нет аппарата, который измерил бы, насколько возрастает она в условиях большого зала в чужой стране, где зрители сосредоточены не только на действии, но и на текстовых титрах, расположенных по обе стороны сцены. А Виктор Авилов принадлежал к тому типу артиста, который не умеет щадить себя. Сцена гибели Меркуцио потрясала: когда он выкрикивал свое: «Чума возьми семейства ваши оба!..» – в глазах билась смертная мука, а тело словно еще продолжало двигаться в причудливом танце-прощании с жизнью, придуманном Валерием Беляковичем. Как же он не хотел умирать, этот полный сил и желания жить, жить во что бы то ни стало, полумальчик-полумужчина Меркуцио!..

Белякович и Авилов сознательно и ярко прорисовали в спектакле фигуру Меркуцио как крупное, значительное противостояние бессмысленной вражде. Стоит вспомнить, что в это время началась чеченская война – именно поэтому персонажи «Ромео и Джульетты» дерутся не элегантными шпагами, а обрезками металлических труб, словно отпетая шпана. И сама «звуковая партитура» этих обрезков была страшнее гула орудий, потому что уже в ней, этой партитуре, Валерий Белякович очень точно находил неправедность, несправедливость происходящего перед лицом Жизни, Любви…

Они вообще очень точно понимали и дополняли друг друга, режиссер и его артист. Галина Галкина говорила: «С Валерием Романовичем у них было абсолютное взаимопонимание. Люди одного масштаба. Ну, не совсем одного… Белякович для нас – космос. А Витя… Тоже космос. Но немного другой…

И если люди понимают друг друга, одному не надо учить другого. Есть определенный уровень восприятия. Градус восприятия – природный – в человеке есть. Генетически в нем была заложена чумовая энергетика. Надо знать его родителей. Уникальный папа. Уникальная мама. Это идет от корней. Из детства. Ему не надо было ничему учиться. Надо было просто понять, что от него хотят. Будь то „Гамлет“ или „Носороги“.

Он всегда знал себе цену. В самом лучшем смысле этого слова. Потом у него было обостренное чувство справедливости, правды. Малейшее вранье – сразу чувствовал кожей. Легче было сразу признаться.

Человек, который играет такие роли, не может быть внутренне спокоен. Все взаимосвязано – его бешеная энергетика, темперамент, непримиримость… Он с ума сойдет, если не обратит внимание на несправедливость».

Вот этими чертами и наделил Виктор Авилов своего Меркуцио, кожей ощущающего всю лживость и несправедливость происходящего в Вероне…

А следующей премьерой в Театре на Юго-Западе стал спектакль «Мастер и Маргарита» по великому роману Михаила Булгакова. Валерий Белякович сам сделал инсценировку, надо сразу сказать, очень хорошую, может быть, лучшую из всех, которые мне доводилось видеть. Он не упустил ни одного пласта этого сложнейшего романа, сумел представить буквально каждого персонажа (включая эпизодические лица, появляющиеся в «Грибоедове» в момент, когда туда приходит Иван Бездомный с известием о гибели Берлиоза) выпукло и крупно. Спектакль стал поистине культовым – зрители в своем абсолютном большинстве смотрели его по три-четыре и более раз, изумляясь – каким непостижимым образом удалось режиссеру создать иллюзию совершенного совпадения сценической версии с романом. Это действительно удалось благодаря в первую очередь очень внимательному и бережному отношению к тексту, нескрываемой любви к личности Михаила Афанасьевича Булгакова и конечно же очень точному распределению ролей. Первые исполнители Мастера и Маргариты, Ирина Подкопаева и Павел Куликов, казались сошедшими со страниц романа. Так же как и Воланд – Виктор Авилов, который ни на миг не играл дьявола, инфернальную личность, мистический дух. Он создал характер крупнее человеческого, страшнее человеческого – не своим умением перемещать людей в пространстве или предсказывать их дальнейшую судьбу (этим в основном занимается его свита), а всевидением и всеведением. Потому едва ли не центральным эпизодом роли становился диалог Воланда с Левием Матвеем о свете и тьме.

«Он – настоящий Воланд», – говорили коллеги и зрители так, словно сами не раз сталкивались в жизни с этой загадочной фигурой.

Глава четвертая ВИКТОР

Валерий Белякович говорил об Авилове: «Виктор – актер-медиум. Есть актеры – „рацио“. Которые раскладывают все по полочкам. Им нужно знать предлагаемые обстоятельства: „Как вот это? Или это?“ А Авилову иногда не нужно было вообще ничего объяснять. Таковым являюсь и я. Мы одной школы. „Юго-Западной“. Он исповедовал мою веру, мое видение театра. Я этому их с самого начала обучал. Все основано на чувствах и на взаимоощущении. Иногда я показывал движение, а он его повторял. Как в зеркале.

Он никогда не раскрывался до конца. Даже мне. Даже для меня всегда была тайна. До определенного порога доходил, а дальше я не знал, как он что-то делает. А если б в нем тайны не было, он никому не был бы интересен. Даже со своей шикарной внешностью. Авилов унес тайну с собой. Но, проживи он еще годы, все равно никто не смог бы разгадать эту тайну – совершенно очевидно. На то она и тайна. Мы с ним много играли как партнеры. Я вообще часто выходил играть со своими учениками. И постоянно испытывал разочарование. „Я обращаюсь к тебе, а ты не смотришь…“ или „Что вы орете? Здесь должна быть тишина. Другая атмосфера внутри спектакля…“ Но это не про Авилова… Находиться с Виктором на одной сцене – сплошное наслаждение… Я помню его глаза. Я помню его реакции. Как нам было интересно!..»

Тайна, о которой говорит Валерий Белякович, присутствовала в большинстве спектаклей, сыгранных Виктором Авиловым. Да и в фильмах она ощущалась, несмотря на то, что, строго говоря, ни один из них недотягивал до уровня спектаклей Юго-Запада, хотя Виктор Авилов сыграл более чем в тридцати фильмах. Но, пожалуй, в самой значительной, самой серьезной степени говорить об этой тайне надо, вспоминая авиловского Воланда. По словам режиссера, он относился к этой роли, как к любой другой, стараясь не думать о том «проклятии», о котором в связи с булгаковским романом вообще ходит множество легенд – болезни, смерти или несчастья тех, кто вздумал прикоснуться к «Мастеру и Маргарите», в последний момент сорвавшиеся постановки, положенные на полку киноленты… Даже если и была у Авилова какая-то тревога, связанная с воплощением этого персонажа, она не обсуждалась ни с кем, наружу не выносилась. Она могла просто пульсировать в нем, напоминая время от времени о себе.

В одном из интервью Виктор Авилов рассказывал: «…В романе много странного, и Воланд говорит парадоксальные вещи. С одной стороны, он заявляет Левию: „Мне ничего не трудно сделать, и вам это хорошо известно“. То есть говорит о том, что он якобы всемогущ. Но, с другой стороны, когда речь заходит о „печальном рыцаре“ Коровьеве, попавшем в его свиту „за неудачный каламбур о свете и тьме“, Воланд говорит, что Коровьев „надеется на прощение“ и добавляет: „Я буду ходатайствовать“. Вопрос – перед кем?..»

Вот эти моменты и оказывались самыми главными для артиста (едва ли не единственного из всех исполнителей роли Воланда, которых мне довелось видеть на сцене и экране!): степень всемогущества Мессира, его «отношения» со светом и тьмой… Может быть, найдутся желающие упрекнуть Виктора Авилова в том, что он пытался смотреть на своего героя слишком по-человечески в то время, как герой этот являлся лишь некоей субстанцией, но именно в подобном взгляде Воланд вызывал не только ужас и потрясение, не только завораживал своим внешним и внутренним обликом, но и заставлял испытывать чувство острой жалости, когда он говорил на Патриарших прудах Берлиозу: «Я один, я всегда один…» – вкладывая в эти слова какую-то космическую муку и – пустоту существования, несмотря на всемогущество и нечеловеческую силу.

«Воланд у каждого свой! – говорил Авилов в том же интервью. – Хотя он и достаточно подробно описан Булгаковым: разноцветные глаза, половина зубов платиновая, другая половина – золотая. Но не хотелось делать упор на эти внешние приметы.

С Воландом вообще никакого особого решения не было. Я прибег к обычному актерскому ходу. К концу спектакля мой герой „тяжелеет“, начинает говорить на очень низких тонах, чуть ли не рычит. А чтобы был больший разгон, разброс, можно было начать легко. А почему бы ему вначале и не подурачиться? Вся его свита озорничает по ходу романа.

Вообще, это спорный персонаж. Он же даже не человек, а некая космическая субстанция, богоравная. Как его играть?»

Присутствуя на нескольких репетициях, могу подтвердить слова Виктора Авилова и Валерия Беляковича: значение Воланда в спектакле никак не педалировалось, не обставлялось ни щекочущей нервы музыкой, ни спецэффектами. «Другое дело, что Виктор со своей инфернальной внешностью бил „в десятку“», – говорил Белякович. Как всегда, Авилов не прибегал к гриму – он просто зачесывал назад и гладко приглаживал волосы: огромный лоб, становящиеся еще больше глаза («фары» назвал их его коллега Виктор Борисов), подчеркнутые, как будто заострившиеся черты лица… Вот и все. И перед нами возникал тот мощный и трагический персонаж, веру в которого мы обрели едва ли не только после прочтения романа Михаила Булгакова. Мы – наше поколение, к которому принадлежат и Валерий Белякович, и Виктор Авилов.

«Каждому будет дано по его вере», – медленно, убежденно, без какого бы то ни было пафоса произносил Воланд Виктора Авилова, пристально всматриваясь в темнеющий перед ним зрительный зал, и вряд ли находился там хотя бы один человек, который не ощутил бы, что взгляд и слова устремлены непосредственно на него. Это была полная, абсолютная власть над залом, над всеми вместе и над каждым из зрителей в отдельности.

Критик и переводчик Наталья Шведова писала: «Что же это за роковая роль – Воланд из „Мастера и Маргариты“ Булгакова, известный также под именем Сатаны?.. Как он вяжется с несомненным светлым началом в человеческой природе актера? Демоничность Авилова обманчива, это игра, „поиск в противоположном направлении“ (слова Гамлета). Побеждать в себе дьявольское, играя Дьявола. Заставлять зрителя содрогаться от чудовищно сильного взгляда Воланда, от его холодных усмешек, от голоса, идущего из потусторонних глубин. Заставлять сомневаться и искать истину – вновь в „противоположном направлении“, то есть в светлом».

Да, именно таким путем он и шел – заставляя искать и находить светлое в темном, божественное в отрицающем Бога, торжество справедливости там, за крайним пределом земной жизни…