Текст книги "Виктор Авилов"

Автор книги: Наталья Старосельская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 16 страниц)

В этой связи хочется обратить внимание на один фрагмент неопубликованного интервью Виктора Авилова, в котором он вспоминает об одном из спектаклей: «В тот раз почему-то принесли и мне подарили все цветы. А там было букетов семь или восемь. И вот когда мы повернулись уходить со сцены после очередного поклона, я иду – и вдруг увидел, что моя Галька (Галкина. – Н. С.) идет – я видел ее шею – идет, как-то опущены плечи, такие усталые после спектакля… И она поднимается наверх. И я вдруг подумал… Ну да, мне цветы, но неужели они не заслужили?! Мне тогда стало неприятно, что все цветы мне подарили. Ну пусть подарили бы, грубо говоря, три букета, а остальные раздали бы ребятам… Так жалко их стало! Пусть я там в центре, но ведь они же тоже пашут, они же тоже потеют… Смотрю, они поднимаются со спектакля, такие усталые… Так мне жалко стало ребят!»

Он прекрасно понимал, что спектакль – их общее дело, поэтому каждый заслужил свою часть признания и благодарности. Да, он был в центре, но что может центр, не окруженный другими?..

Ощутив себя почти всерьез труппой господина де Мольера, артисты Юго-Запада задумали необычную акцию. Летом, когда в Москве царила и бурлила Олимпиада-80, они наскоро подготовили фарс «Лекарь поневоле» и отправились с ним в прямом смысле слова в никуда. Сели в поезд, доехали до Севастополя, а оттуда уже начали свое путешествие как бродячие артисты. Их было всего восемь человек – В. Белякович, В. Авилов, В. Гришечкин, Г. Галкина, Л. Уромова, П. Куликов, П. Щеблецов, А. Вишневская. Играли спектакль в пионерском лагере, на городской площади, в туберкулезном санатории, в воинской части, в крымской обсерватории, в международном лагере «Спутник», на пляже – везде, где публике хотелось увидеть представление. А курортная публика до подобного рода представлений была любопытной, поэтому народу собиралось много.

«Ночевали где придется и ели чем покормят, – вспоминала Галина Галкина. – Пытались, конечно, продавать билетики по 50 копеек, но как-то было неловко – мы ведь привыкли задарма играть, но это были самые дорогие гастроли в моей жизни». И актрисе нельзя не верить, нельзя списать ее слова на счет ностальгических воспоминаний о молодости и светлых временах, когда они с Виктором еще были вместе. Ведь это было не просто приятное путешествие – они занимались своим самым главным в жизни делом, театром, кроме того, для них эти спектакли стали замечательной школой по освоению техники площадной манеры игры, где нельзя «прикрыться» ни светом, ни музыкой, а каждый остается один на один с публикой и своими партнерами. Думается, эта школа много значила для них, юго-западных артистов, только-только начинающих всерьез вживаться в свою такую трудную и такую счастливую профессию. И вернулись они в Москву, обогащенные тем опытом, о котором только могут мечтать многие артисты профессиональных театров, – опытом непосредственного общения со зрителем, опытом работы в открытом пространстве на любой площадке.

Именно там произошел случай, о котором мне совсем недавно рассказал Валерий Белякович: «Мы играли спектакль на юге, и там была одна совершенно поразительная ночь. Сыграли в Алуште, потом вышли на берег моря, выпили крымского вина, оказался там какой-то человек с гитарой, он начал петь романсы, так хорошо пел!.. И вот мы отправились домой, а Витя вдруг остановился и начал говорить мне, что все понял и теперь сыграет Мольера по-настоящему. Понимаешь, они ведь все стесняются лирики, высоких слов, а тут… море, луна, небо звездами покрыто, и он так взволнованно говорит… Самое его первое интервью было после „Мольера“. Пришла к нему корреспондентка какой-то газеты и спрашивает: „Что вам дала роль Мольера?“ – а он отвечает так растерянно: „Все-е-е…“ И вот в эту ночь он пытался мне объяснить, что такое это „все-е-е…“; говорил, что не понимал, что такое театр, а теперь его начинает трясти, когда он на сцену выходит… Мы обнялись и говорили о том, как много еще должны сделать вместе. Это был первый такой порыв у него, он с той ночи стал для меня тем, кем стал, словно под этими звездными небесами получил диплом…»

На самом же деле Виктор Авилов, если воспользоваться определением Беляковича, прошел ту самую «первую ступень», которая, по мысли режиссера, у всех отсутствовала – по крайней мере, у тех, кто пришел в 1974 году в клуб «Мещерский». И вот на берегу Черного моря, отыграв в театре уже шесть лет, Виктор Авилов ощутил желание – играть, существовать на сцене, общаться со зрительным залом, заражая и заряжая его своей болью, своим страданием. Это желание было первым импульсом, пришедшим с опозданием, зато и с невероятной силой, со страстью. Говоря с Беляковичем о том многом, что необходимо еще сделать, Виктор Авилов осознавал самого себя – свой наполняющийся, разрастающийся внутренний мир, свои силы, свои возможности. И, по воспоминаниям Беляковича, именно в это время начинался роман Виктора с Галиной Галкиной – они были счастливы этим новым чувством, они были влюблены, молоды, жизнь раскрывалась перед ними, словно увлекательнейшая книга…

А вообще Виктор любил отдыхать на Волге. «Мы летом ездили на Волгу, – вспоминает Галина Галкина. – Девчонки маленькие были, у него была машина „Волга“, черная, у него всегда мечтой была машина, он же и работал до театра шофером… Он все время гонял ужасно, 120 – это нормальная скорость. Но не было никакого страха, я была так уверена в нем! Все мелькает там, за окном – и ладно, я не обращала внимания. Мы ездили в деревню, он там рыбачил, до реки десять километров пешком пройти для него не проблема, рюкзак на спину, и пошел! У него был такой чемоданчик – там крючочки все по номерам, это как шкатулка для драгоценностей, и приносил много рыбы – огромных подлещиков, коптил их и кормил всю деревню. Его там обожали просто, ждали как Боженьку. „Мо-осквич приехал!“ И мы там все ели такую рыбу, какую сроду не ели.

На Волге он так один раз чуть не погиб: заплыл на середину реки, а там здоровенные теплоходы туристические ходят, он бросил якорек, а ночью ведь спят, только на рассвете рыбалка, и вот он лежит, дремлет, поворачивается, а прямо над ним „титаник“ нависает. Он был в шоке, но зато после этого принес полный рюкзак рыбы, накормил всю деревню. У него все так на грани бывало: пан или пропал. Врачей боялся страшно, до паники. Помню, как-то руку порезал ножом, я говорю: „Витя, побежали скорее в больницу!“ А он: дай иголку, нитку, сам зашью! Не поехал, пластырем залепил, еще и клеем каким-то заклеил. Кое-как срослось. Только не к врачу! Падал в обморок при виде шприца».

Пока этим летом катались по Крыму, в Театре на Юго-Западе шел ремонт, естественное летнее состояние. Актриса Тамара Кудряшова вспоминает: «Практически каждый год летом в нашем театре что-то перестраивалось, переделывалось – то сцена, то стены, то под гардероб отгораживали часть улицы, чистили подвал, все всегда делали сами и за свой счет. Кормили нас при этом жители окрестных домов, наши зрители. Зрители же из числа молодых фанатов помогали в строительстве».

Так что значительная часть труппы оставалась на месте, пока путешествовали артисты бродячей труппы господина Беляковича, и усовершенствовала помещение своего театра. Это тоже была своего рода школа – они уже привыкли (с самых первых шагов) все делать своими руками, ни на кого не рассчитывая. И от этого театр становился для них все дороже и дороже – как собственный дом, украшая и отделывая который, не испытываешь ни малейшего раздражения, а только – радость…

Хотя были не только радости, были и довольно смешные с расстояния времени горести.

Виктор развелся с Татьяной и еще не женился на Галкиной. Валентина Алексеевна домой его пускать отказалась, и Авилов жил в театре. В то же примерно время распался брак Валерия Беляковича, он тоже поселился в театре, а вскоре к ним присоединился Павел Куликов – он работал дворником, жить ему было негде. На какой-то из помоек Павел подцепил чесотку, она довольно быстро распространилась на многих – все зачесались, спасал только горячий душ. Когда они вместе ехали в метро, на них с ужасом смотрели в вагоне – все чесались как безумные… Пришлось вызвать специальную санитарную машину, которая обработала всех какой-то мазью, а костюмы (благо, их было в ту пору не слишком много!) сдать в обработку. Вот так победили чесотку, которую назвали в театре «послемольерной»…

Валерий Белякович получил диплом режиссера и мог теперь полностью отдаться своему делу. Следующий сезон он начал с постановки спектакля, состоявшего из двух одноактных пьес – «Эскориал» М. де Гельдероде и «Что случилось в зоопарке?» Э. Олби. Само это соединение выглядело на редкость смело – вряд ли кому-то до Валерия Беляковича приходило в голову сделать первым действием спектакля бельгийскую пьесу о Короле и Шуте, а вторым – английскую пьесу о бродяге и, казалось бы, благополучном обывателе. Смелость для этого действительно нужна была немалая, но нужна была еще и четко сконструированная мысль о той «парности», что проявляется в нашей жизни едва ли не повсеместно и управляет человеческими взаимоотношениями. Скорее всего, режиссера волновала мысль о своеобразном двойничестве, о королях и шутах нашей повседневности, потому что само время – 1981 год – заставляло напряженно задумываться именно об этом: о беспредельном человеческом одиночестве в любом обличье, о трагическом неумении расслышать друг друга, о власти одного человека над другим и о причинах этой власти, не всегда видимой и различимой, но ощутимой остро, болезненно.

Этот спектакль они сыграли вдвоем – Виктор Авилов и Валерий Белякович.

В «Эскориале» Виктор Авилов сыграл роль шута Фолиаля, и эта работа артиста заставила всерьез задуматься о некоей новой «планке высоты» его мастерства. К моменту появления спектакля было совершенно ясно – предельное нервное напряжение, с каким Виктор Авилов существует в образах Мольера, Фолиаля, перекидывается в зрительный зал и вызывает ответную волну интеллектуального включения в происходящее и, таким образом, словно наглядно осуществляется тезис А. И. Герцена о необходимости единого дыхания сцены и партера. Авилов буквально завораживал, когда шут Фолиаль, прихотью короля распрямившийся в Человека, обвиняет самое жизнь в скупости на то, без чего существовать невозможно, – в скупости на любовь. И он, жалкое существо с бубенчиками, бросает этой жизни вызов, прекрасно сознавая, что расплатится за этот вызов небытием.

Мишель де Гельдероде так рассказывал о своей пьесе, на создание которой вдохновили его два полотна Эль Греко и Веласкеса: «Перед нами больной, скучающий и, в сущности, бессильный король, мучающий своего шута. Шут тоже болен и бесконечно устал, но он-то не имеет на это права. Все, что мы видим, происходит в трагический момент, когда королева – она не появляется на сцене, но, по существу, и есть центральный персонаж пьесы – умирает в своих покоях. Король ненавидит ее, а шут любит. Король дает ему понять, что знает об этой непристойной любви и не замедлит отомстить. Но перед тем он желает развлечься и предлагает новую игру, в которой шут силится участвовать, хотя он и совершенно подавлен присутствием бродящей по дворцу Смерти, воем псов, идущих за ней по пятам, слышащимся снаружи колокольным звоном.

Из последних сил, обязанный подчиняться, шут следует желанию короля и выдумывает новую игру – но это будет поистине страшная игра, ибо он нечто замыслил. Шут уже на исходе сил, его судьба близится к концу – он знает, что, когда королева умрет, его жизнь во дворце потеряет всякий смысл, потому что он лишится любви, которая питает его так же, как короля ненависть. В жизни шута наступает решительный момент, то, что Кеведо называет „часом истины“, и он решает предупредить короля и отомстить первым. Он предлагает королю в ходе игры поменяться с ним местами, сделав шутом короля.

По ходу действия, уже решившись убить короля, шут поддается сомнению, и тогда король вдруг ставит все на свои места и приказывает задушить шута в тот самый миг, когда приносят весть о смерти королевы.

Это стремительная и жестокая драма всего лишь двоих персонажей…»

Валерий Белякович в своей трактовке строго следовал замыслу драматурга, но, как это всегда ему присуще, заострил конфликт – и король, и шут полны еще сил и преисполнены полярными чувствами: любовью и ненавистью. Что победит в этом мире? По признанию литературоведов, театр Гельдероде – это театр масок, марионеток, за которыми легко угадываются особые возможности свободного проявления личности. И тогда невинное с виду содержание раскрывает глубокий социальный смысл. По этому пути и отправился Валерий Белякович, скрывая за «невинным» содержанием пьесы об играх короля и шута горькие мысли о несвободе человека, о его тотальном одиночестве, о непонимании никого никем. И о тех барьерах, которые лежат между людьми, делая одних королями, а других шутами. Они сходятся, подобно смертельным врагам, и только настоящая, а не театральная, травестированная смерть может завершить эту историю. Историю, которую режиссер и артисты не вопреки, а в дополнение пронизали любовью, сделав ее тем самым очень современной…

Во второй части спектакля по пьесе Эдварда Олби «Что случилось в зоопарке?» они вновь поменялись местами – теперь уже недавний король, Валерий Белякович, стал бродягой Джерри, задумавшим совершить в парке самоубийство, потому что ничего больше в жизни не осталось, а недавний шут, Виктор Авилов, предстал благополучным обывателем Питером, но эта роль была наполнена таким мощным внутренним драматизмом, такой невысказанностью, что спазм перехватывал горло от его виноватой улыбки, от его усталости от откровений бродяги и невозможности встать со скамейки и уйти, от той несложившейся жизни, что читалась во взгляде потухших глаз и бодром рассказе Питера о своей семье, о своих буднях…

Валерий Белякович вспоминал: «Мы играли „Эскориал“ – пьесу, в которой основной расчет на контакт актеров. И стоило мне только чуть-чуть пойти в сторону с импровизацией, он мгновенно эту импровизацию поддерживал. Нам нечего было после спектакля разбирать. Находиться с Виктором на одной сцене – сплошное наслаждение. Мы долго, двадцать лет, играли этот спектакль. И каждый раз для меня в его роли открывалось что-то новое. А в моей – для него… Я помню его глаза. Я помню его реакции. Как нам было интересно!.. „Петелька – крючочек“, по Станиславскому, была очень точна. Я говорю как актер. Как партнер. И когда в конце спектакля (это происходило уже в „Что случилось в зоопарке?“. – Н. С.) авиловский персонаж убивал моего героя, Витька держал нож прямо передо мной. А я брал Авилова „за грудки“, и рывком – на себя. И никогда не боялся, знал, что он уберет лезвие вовремя. Хотя замешкайся на секунду – и нож у меня в пузе. Но были безоговорочное доверие и полное партнерство».

Бродяга Джерри умирал, а обыватель Питер оставался жить со страшным ощущением, что теперь-то он твердо знает и никогда уже не сможет забыть, «что случилось в зоопарке» – он, законопослушный налогоплательщик и гражданин, убил человека, оказался вынужденным сделать то, что нужно было этому одинокому, затравленному жизнью бродяге. Освободил его, чтобы навсегда, навсегда самому оказаться в плену страшных воспоминаний…

Пожалуй, после спектакля «Эскориал» Виктор Авилов был принят всеми безоговорочно. Ясно стало, что появился в Москве очень крупный, самобытный артист… не имеющий ни специального образования, ни достаточного опыта работы.

Самородок. Слепленный руками Валерия Беляковича, невероятной, завораживающей мощи артист.

Не раз цитированное на этих страницах неопубликованное интервью Виктора Авилова датировано 1992 годом. Может быть, будь оно раньше, еще до спектакля «Эскориал», не вызвали бы такого яростного неприятия вопросы интервьюера Ольги Шведовой: «Могут ли Авилов и Белякович в творческом плане существовать раздельно? Как вы считаете, будет ли от этого кому-то хуже-лучше? Вам будет лучше друг без друга?» – Авилов, как представляется, ответил на них очень просто и очень мудро: «Зачем так вопрос ставить? В принципе ну что? Ведь, если говорить по большому счету, что может случиться? Помрем, что ли?.. Можно элементарно просто на это ответить. Наверное, я его актер, а он – мой режиссер».

Ольга Шведова продолжала: «Периодически вы сами или кто-то за вас начинаете выяснять – кто кому чем обязан? Кто там первый? Кто главнее: режиссер или его главный актер? Вот не будет Авилова – будут к Беляковичу ходить или нет? Или наоборот. Вот Авилов уйдет в другой театр, и вся публика тоже уйдет за ним? Или она здесь останется?.. Не вы же первые. Скажем, с тем же „Гамлетом“ на Таганке тоже всю жизнь кости мыли – кто там важнее был: Высоцкий или Любимов? Кто „Гамлета“ сделал? Та же ситуация…»

После долгой паузы Виктор ответил: «Ну и что? Где вопрос-то?»

Для него, на самом деле, не существовало здесь не только вопроса, но и самого предмета спора. Кто делает спектакль? Театр, все вместе, актерское и человеческое единомыслие… Конечно, режиссер – диктатор по своей сути, подчинение необходимо, но когда атмосфера такова, как в Театре на Юго-Западе, славу не делят на порции…

Время жестоко, но справедливо расставило свои акценты. Не стало Виктора Авилова, а в Театр на Юго-Западе по-прежнему не попасть, по-прежнему зрители идут и идут сюда. К Беляковичу? В каком-то смысле – да. Но в первую очередь – к этому театру, к его эстетике, к его умению заворожить, захватить полностью. Конечно, не хватает, страшно не хватает протагониста – Виктора Авилова. И не только зрителям – актерам и режиссеру тоже…

Виктор Авилов в это время, судя по всему, переживал разного рода сомнения. Нет, он уже не сомневался в правильности, единственности избранного пути. Но тем мучительнее, отчаяннее искал себя, свою тему, необходимое ему всегда сочетание личностного и актерского. Как, наверное, каждый человек, наделенный большим талантом, умом, наблюдательностью, но не получивший образования и оттого не сумевший систематизировать свои нахватанные со всех сторон знания и ощущения, он неустанно искал в себе самом некую необходимую опору – и видел ее в ролях драматических, острых, что называется, «с судьбой», все больше охладевая к комедийным ролям, которые тем не менее продолжал играть в театре.

«Когда я сыграл Мольера, – рассказывал Виктор, – я начал действительно серьезно о многом думать. Взял Достоевского „Идиота“ и прочитал. Но потом опять что-то произошло… тогда экстрасенсы появились, это меня чуть-чуть подняло. Стал думать о смысле жизни, о мироздании, о мирах, о Боге. Тогда я залез в философию. Буддизм, йога, философия веданты… И я бросил читать художественную литературу, я читал только вот это. Но тогда же мне попалась гениальнейшая вещь… Знаешь, какое у меня любимое произведение? Конечно, из тех, что я читал… может быть, я еще многого не знаю. „Чайка по имени Джонатан Ливингстон“ Ричарда Баха. Притча. Повесть-притча о Чайке. Там такой эпиграф: невыдуманному Чайке Джонатану Ливингстону, живущему в каждом из нас, посвящается. (Мечтательно.) Какая это вещь!.. Здесь все уложено: и смысл жизни, и Бог, и жизнь человеческая для чего дана – все…»

Романом Ричарда Баха тогда были захвачены буквально все – трудно найти человека нашего поколения, не прочитавшего «Чайку по имени Джонатан Ливингстон» и не поддавшегося удивительному обаянию этого произведения с его самобытной философией, с его порывом к свободе духа. Виктор Авилов исключением не был – на него роман произвел такое же сильное, незабываемое впечатление.

Пройдет два года, и режиссер Резо Чхеидзе пригласит Авилова на роль Дон Кихота в многосерийный советско-испанский телевизионный фильм «Житие Дон Кихота и Санчо». Однако Авилов вынужден будет отказаться от этой работы. Валерий Белякович боялся растерять своих артистов, пустив их в «большое плавание» по телевизионному и киноэкрану. Он был по-своему прав, мы не можем судить режиссера за это. Но несыгранный Виктором Авиловым Дон Кихот представляется теперь невосполнимой потерей для телевизионного искусства и для всех нас.

Может быть (кое-кто так и считает), несыгранный Дон Кихот, Рыцарь Печального Образа, как бы набросил тень на последующую кинокарьеру Виктора Авилова, но в своих театральных работах он эту утрату частично компенсировал – например, ролью рыцаря Ланцелота в спектакле «Дракон».

Пожалуй, со стороны Валерия Беляковича было уже не просто смелостью, а в каком-то смысле большой дерзостью в 1981 году поставить эту пьесу Евгения Шварца. Театр могли просто закрыть за подобную «вольность» – нельзя, не положено было в то время затевать разговор о мрачных крыльях, распростертых над неким городом, и о том, что каждый должен убить дракона внутри себя, только тогда и наступит если не совсем светлое, то, по крайней мере, справедливое будущее.

Из буклета Театра на Юго-Западе: «Юго-Запад в те годы в силу своего окраинного положения являлся своего рода идеологической прорехой в системе московских театров. Его спектакли никто не разрешал к постановке, но никто и не запрещал. Ставили и играли что хотели, не объявляя ничего заранее и не подавая в общую афишу Москвы свой репертуар. Так, нелегалом, появился на Юго-Западе и „Дракон“. Как всегда – две недели на репетиции, и – премьера. Кстати, вот эта особенность Юго-Запада – выпуск спектаклей за 10–15 дней – многих удивляла и настораживала: что можно успеть сделать за столь короткий срок? В нормальных театрах только пьесу распечатать… В чем тут секрет?

На самом-то деле все очень просто: на Юго-Западе репетиции нового спектакля проходят весь этот срок ежедневно, с раннего утра до поздней ночи, а то и ночь. Для актеров – никаких других мероприятий на этот период: друзья и семьи забыты, для режиссера – абсолютное знание материала и колоссальная концентрация воли, заряжающая единомышленников на реализацию проекта методом коллективного творчества…

Премьера „Дракона“ совпала день в день с разгромом польской „Солидарности“. Успех спектакля был невероятным. Казалось, зрители углядели в нем то, о чем и сами создатели не догадывались.

„Мы думали, нас прикроют за этот спектакль. Но мы ошиблись ровно на два года“, – вспоминает А. Лопухов (звукорежиссер театра. – Н. С.)».

Петербургский режиссер Семен Спивак говорил мне, что до сих пор не в состоянии забыть впечатление, которое произвел на него этот спектакль Валерия Беляковича – своей незашифрованностью высказывания, своим призывом к свободе, самой своей непривычной эстетикой, своей чистой и светлой верой в Добро. И конечно, незабываемое ощущение осталось от рыцаря Ланцелота, сыгранного Виктором Авиловым.

Но поначалу Авилов получил в спектакле совсем другую роль – Генриха. Он играл ее примерно полгода, пока в театре работал Павел Куликов, игравший Ланцелота. Потом Белякович планировал отдать роль главного героя только что пришедшему на Юго-Запад Алексею Ванину, с которым он работал еще у Геннадия Юденича, но в конце концов Ванин сыграл Генриха, слабохарактерного, недоброго, циничного сына Бургомистра, а Виктору Авилову был предложен рыцарь Ланцелот.

Я не видела Авилова в роли Генриха, но нетрудно представить себе, какого отвратительного злодея играл он со своей инфернальной внешностью и хриплым голосом. Наверное, авиловский Генрих вызывал омерзение не только у Эльзы, но и у зрительного зала – омерзение и… жалость, потому что порой возникает в душе сочувствие к тем, кто обокрал сам себя, оставаясь безмолвным исполнителем чужой воли, кто из трусости и слабости не может жить собственной жизнью, а постоянно оглядывается по сторонам. Омерзение – потому что низость человеческая не может вызывать других чувств, а Генрих вовсе не глуп, потому его низость обдуманная, расчетливая…

Не так давно, разговаривая с Валерием Беляковичем об этом спектакле, возобновленном на Юго-Западе, я позволила себе заметить, что Генрих – совершенно не авиловская роль. И услышала в ответ: «Не существовало в природе не его ролей. Они все принадлежали ему по праву». Конечно же так оно и было. Во всяком случае, сторонний взгляд фиксировал то, о чем говорил Белякович. А вот внутреннее ощущение – это совсем другое дело.

Как бы замечательно ни сыграл Виктор Авилов эту роль, в ней не было для артиста возможности личного высказывания, о чем он поведал в неопубликованном интервью: «Бог так поставил меня говорить, нести его мысли людям. Значит, Богу так было угодно, чтобы я этим занимался. В общем, я исполняю волю Всевышнего».

Это сказано о Ланцелоте, который стал для Авилова первой (и едва ли не единственной!) ролью подобного плана. Абсолютно положительный герой, рыцарь без страха и упрека, готовый не задумываясь положить свою жизнь на алтарь свободы и счастья неведомых ему жителей города, находящегося под властью страшного трехглавого Дракона. В Ланцелоте Виктора Авилова едва ли не в первую очередь привлекала спокойная уверенность в себе – он нес добро и свет и был убежден, что для этого человек и является в мир Божий: чтобы помогать, освобождать, дарить счастье и свободу. Но в тот момент, когда Ланцелот понимал, что освободить от Дракона невозможно, потому что в каждом из жителей осталась часть страха, угодливости, готовности к предательству, на его лицо набегала тень глубокого страдания, потухали глаза и хрипловатым тихим голосом он пытался объяснить, что убить в себе дракона – это «работа мелкая, хуже вышивания», но необходимая, необходимая, потому что без нее нет никакого будущего… И с этой работой придется повозиться. Недаром Садовник предупреждает Ланцелота: «Будьте терпеливы… Умоляю вас – будьте терпеливы. Прививайте. Разводите костры – тепло помогает росту. Сорную траву удаляйте осторожно, чтобы не повредить здоровые корни. Ведь если вдуматься, то люди, в сущности, тоже, может быть, пожалуй, со всеми оговорками, заслуживают тщательного ухода».

И когда Ланцелот надевал на голову Мальчика свою широкополую шляпу, это воспринималось как передача эстафеты Добра – действенного, отчетливого, а не расплывчатого. И была в этом жесте, как писала Наталья Кайдалова, «какая-то всеохватность нашей великой, грустной и, как думалось тогда, непобедимой культуры… Было впечатление, что героя окружает светлый, радужный ореол. Ведь это еще был только 1981 год, а в его устах монолог о любви и сострадании к людям звучал как евангельская проповедь…».

Виктор Авилов и сам относился к этой роли как к совершенно особенной. В одном из интервью он говорил: «Я воспринимаю приход Ланцелота как приход Мессии». Не больше и не меньше. Именно так воспринимал он рыцаря Ланцелота, а потому и манера его игры в «Драконе» была несколько иной – мягче, спокойнее, увереннее, чем обычно. Ведь Авилов отдавал себе отчет, что играет не просто «абсолютно положительного героя», а знаковую фигуру, в каком-то смысле ту самую «богоравную субстанцию», о которой он впоследствии скажет вполне определенно, рассуждая о своем Воланде из «Мастера и Маргариты».

Он пропустил роль Ланцелота через себя, через собственную человеческую природу и именно тогда, кажется, пришел к пониманию того высокого назначения театра, что сегодня утрачено, практически, начисто – нести со сцены свет, не позволять зрителям покидать театр в мрачных раздумьях, не отпускать их в непроглядную ночь, потому что, какими бы ни были они, многим еще предстоит убить в себе дракона, а потому надо быть терпеливым и помнить о том, что они «заслуживают тщательного ухода»…

Вообще, предметом дискуссионным является мнение о том, насколько влияет на артиста сыгранная им роль. Кто-то говорит о несомненном влиянии, кто-то это влияние опровергает, но Виктор Авилов принадлежал к разряду тех, кого роль невероятно обогащала по-человечески, личностно. Это, к слову сказать, тоже одна из характернейших черт того поколения, к которому Авилов принадлежал, – мы накапливали опыт, скорее, не из жизни, а из прочитанных книг, увиденных фильмов и спектаклей, умея проживать их как собственную реальность. Жизнь давала слишком мало, постоянно прячась за громкие слова, фальшивые лозунги, неприглядные поступки, а для того, чтобы различить за всем этим бряцанием и громом истинное, живое, – надо было все-таки обладать не только скудно развитым умом, который у нас был, а интеллектом, которого, увы, не было, и интуицией, которой тоже нужна была отсутствующая пища.

Авилов много думал и в глубоком проживании своих ролей обретал и интуицию, и интеллект. Он по-настоящему умел вжиться в те предлагаемые обстоятельства, которые раскрывались перед ним в пьесах, наделяя своих героев собственным темпераментом, собственным мнением о действительности и взаимоотношениях людей, собственной растерянностью перед теми или иными реалиями – и вольно или невольно эти черты закреплялись и переносились в реальность.

Кроме того, он стал очень много читать. Причем чтение его было избирательным – любил фантастику, любил книги, дающие возможность уходить в другие миры – мистические, раскрывающие непознанное в людях. Галина Галкина вспоминает: «Любил читать книги необычные, я все время удивлялась, всегда с книгой под мышкой, он в метро же ездил в последнее время, свою машину разбил – и ездил в метро. Шляпу надвинет на глаза, и обязательно под мышкой книга фантастическая, какие-то другие миры, он любил туда улетать, это была его естественная стихия. Одно время он зачитывался Д. Андреевым – „Роза мира“, ему это было понятно. Он читал и все это понимал… При отсутствии у него образования это было странно, наверное, но он сам ко всему пришел. Все, чего он достиг, – только благодаря своему внутреннему таланту. Счастье для него, что он попал в такие руки (я имею в виду режиссера театра, Валерия Беляковича), это помогло ему раскрыться».

Да, Виктор Авилов был типичным self-mades man, как принято определять подобный тип личности. Богато одаренный от природы, он не зарыл свой талант в землю, а всеми силами развивал его – чтением, для многих непонятным, глубоким проникновением в характеры своих персонажей, умением наблюдать за жизнью, делая свои выводы, вынося свои уроки. Постепенно, кирпичик за кирпичиком, он строил свою личность сам – умел отбирать необходимое для себя из книг, из живого общения с людьми, из процесса работы над ролью. Может быть, он до конца не отдавал себе в том отчета, но вот эта внезапно возникшая нелюбовь к комедийным персонажам и повышенный интерес к драматическим и даже трагедийным ролям несомненно связаны с углублением и ростом личности – ему хотелось принести, вложить в свою роль все то, что он узнал из книг, из общения с самыми разными людьми…