Текст книги "Виктор Авилов"

Автор книги: Наталья Старосельская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 16 страниц)

Правда, посмотревший спектакль Борис Александрович Львов-Анохин, эстет, эрудит и истинный интеллигент, тоже оценил первую премьеру нового театра – в первую очередь невероятный энтузиазм молодых исполнителей и изобретательность молодого режиссера. Борис Александрович был весьма опытен и искушен в театральном деле – он хорошо знал, что чрезмерность пройдет. Важно – что останется…

Спектакль прошел раз десять – после этого труппу с треском изгнали из клуба «Мещерский». «Это не театр, а какой-то балаган», – сказала заведующая клубом, невзирая на переполненный зрительный зал. Такой театр был явно не нужен в середине глухих 1970-х годов. Но не нужен он был власти – зрителям оказался необходим! Родители Виктора Авилова вспоминают о том, как ходили в этот «балаган» – они с самого начала одобряли увлечение сына театром, а когда увидели его на сцене, им показалось, что он играет лучше всех, смешнее всех! И младшая сестра, Ольга, восторженно смотрела на любимого брата и скорее всего уже тогда, на первом же спектакле, поняла, что театр – это и ее судьба…

Расстаться после первого опыта оказалось уже невозможно – болезнью под названием «игра» оказались заражены многие. Они еще не понимали – зачем так необходим им театр? Но понимали, что без него их существование будет лишено каких-то очень важных, очень нужных красок.

«Первые три года я изо всех сил держал его потому, что Виктор лучше всех делал этюды. А ведь это – основа основ в актерском мастерстве, – рассказывал Валерий Белякович. – Мне не хотелось с ним расставаться так же, как со своим братом Сергеем и Сашей Макаровым. Они были как три богатыря, даже внешне было какое-то сходство у Сергея с Ильей Муромцем, у Макарова – с Добрыней Никитичем, а Авилов – это Алеша Попович… На них у меня все держалось, на них можно было любую драматургию ставить, они все ловили с лету, юмор у них был замечательный… Совершенно неразвитые ребята, но со стихийным талантом…»

К тому времени Валерий Белякович уже работал в библиотеке в Вострякове. Кто знает, может быть, он и пошел туда работать, чтобы у новорожденного театра было хоть какое-то помещение для репетиций? Во всяком случае, именно там, под тенью и сенью книг, шла их работа. И не только репетиционная – в небольшой комнате, для небольшого количества зрителей играли спектакли.

Вероятно, не вполне представляя себе, что делать с «зараженными» востряковскими ребятами дальше, Валерий Белякович набрал группу подростков, мечтающих стать артистами, при родном своем Театре юных москвичей во Дворце пионеров на Ленинских горах. Он пошел по пути педагогов, Е. В. Галкиной и В. Н. Петухова, у которых начинал четырнадцатилетним пионером, и занимался с ребятами всем тем, чему научился у опытных своих учителей. А они были сосредоточены на том, чтобы не просто ставить с детьми спектакли, а заниматься с питомцами по системе классического театрального образования – первый год студийцы осваивали сценическую речь, сценическое движение (их преподавал молодой артист Театра на Таганке Вячеслав Спесивцев), вокал, танцы. Только со второго года ребята начинали участвовать в спектаклях ТЮМа, которые шли довольно регулярно, а афиша, как в любом профессиональном театре, версталась за месяц.

Надо заметить, что при таком фундаментальном образовании из стен любительского детского театра вышло немало известных сегодня артистов: Наталья Гундарева, Ольга Науменко, Софья Гуськова, Елена Стародуб, Александр Карнаушкин, Владислав Долгоруков, режиссер Владимир Иванов, значительная часть сегодняшних известных артистов Театра на Юго-Западе…

Спустя год, в 1975-м, Валерий Белякович поставил со своими питомцами спектакль «Соловей, соловей, пташечка» по мотивам сказки X. К. Андерсена «Соловей». Здесь снова уже в названии сквозили нотки эпатажа, желание выделиться, быть не как все. И снова был ошеломляющий успех, и даже первые гастроли – в Ужгород. Естественно, востряковская группа присутствовала и на премьере, и на следующих спектаклях – постепенно все они перезнакомились и, объединенные одним лидером, ощутили свою спаянность и возжелали совместной работы. Тем более что тюмовцы видели «Женитьбу Коли Гоголя» и восторженно оценили спектакль и исполнителей.

Та эстетика режиссера Валерия Беляковича, что проявлялась в первых спектаклях еще только в зародыше, уже захватила начинающих артистов, посулив им безграничную свободу, возможности бесконечной импровизации во всем – в пластике, в тексте, в мизансценах… Постепенно, с течением времени, Белякович все это не раз уточнял, перепроверял, усложнял, но по сей день осталось в его спектаклях нечто от той давней поры. Может быть, это чувство свободы так сильно влекло их всех, от режиссера до начинающих артистов, что жили, су-шествовали они в условиях тотальной несвободы и просто негде было «отпустить вожжи»?

Занятия и репетиции с двумя бездомными группами продолжались тем упорнее, чем больше возникало преград на их пути. Валерий Белякович в 1976 году поступил на режиссерский факультет ГИТИСа, на курс к Борису Ивановичу Равенских, а спустя год нашел бесхозное помещение – цокольную пристройку к дому № 125 на проспекте Вернадского. Легенда гласит, что пристройка была не совсем бесхозной – в ней находился винный магазин, который то ли уже закрыли, то ли собирались закрывать (из-за чего и произошли чуть позже события, с одной стороны, чуть не прекратившие историю театра, с другой же – послужившие вящей его славе, но об этом мы расскажем в свое время). Но так или иначе власти Гагаринского района Москвы великодушно разрешили группе энтузиастов открыть здесь молодежный театр, а те сразу же придумали себе незатейливое название – Театр на Юго-Западе.

Так началась их история.

Началась она с того, что в районе Юго-Запада столицы стали происходить удивительные вещи: например, в одну отнюдь не прекрасную ночь исчезла внезапно часть забора, огораживавшего стройплощадку гостиницы «Салют», на другой олимпийской стройке пропал и никогда уже не нашелся сварочный аппарат, на строительстве жилого дома утром недосчитались кирпичей и дверных косяков, никогда не прибыла по месту назначения машина с цементом, выехавшая на доставку согласно графику… Зато в строящемся театре постепенно появились сцена, двери, кирпичные стены фойе…

Вспоминает Сергей Белякович: «Начинали „с нуля“. Сами стали делать сцену. Зал. Где доски брать? Где стройматериалы? Романыч ночами не спал, рисовал – он хорошо рисует – как сцену расположить, как ряды. Чтобы всем было удобно, видно; чтобы мы были как на ладони. Фонари доставали. Сварочный аппарат со стройки утащили. Со всем же тогда было трудно. Дома шили подушечки для зрительских сидений. Каждый должен был из своего материала сострочить такие подушки. Штук по десять…»

Валерий Белякович вспоминал, что они вдвоем с Авиловым делали все в театре – фактически строили его. Конечно, все ребята включились в работу, но основная нагрузка легла именно на Валерия Романовича и Авилова.

Белякович рассказал историю о том, как Виктор чудом не погиб, когда они сваривали зрительские ряды. Виктор сидел, сгорбившись над сварочным аппаратом, а рядом стояла прислоненная к стене огромная шпала. Виктор дернул шнур аппарата и не заметил, что стоявшая на нем шпала медленно начала сползать по стене. Белякович увидел это издали – он не мог успеть подбежать к Виктору, он только крикнул громко и беспомощно: «Ви-и-тя!!!», понимая, что жужжание аппарата не даст Авилову услышать, но то ли Виктор все-таки расслышал отчаянный вопль режиссера, то ли интуитивно что-то понял, он успел откатиться от этого страшного места. И едва откатился в сторону – шпала рухнула.

Театр создавали с энтузиазмом. Ходили побирались, по воспоминаниям Сергея Беляковича: «Разделили между каждым членом труппы дома и вперед: звонили и „здрасьте… мы в 125-м доме организуем студию театральную, у вас нет ненужных вещей?“ Пальто, брюки, шляпки… за неделю завалили весь театр шмотьем. Выбирали, что подходит. А у контейнера бабки караулили – разнюхали, что кто-то добро выкидывает… Репетировали по ночам. Виктор приезжал на своем МАЗе. Ему надо песок возить, а он на репетиции. А чтобы грузовик не заглох, его нельзя было выключать. И вот стоит эта громила на проспекте Вернадского со своим прицепом и „т-т-т-т-т-т…“ Ночью! Одну простоял. Другую. Жители начали жаловаться… Приходил в гримерку, так там повисал запах мазута».

Есть такое широко известное выражение: «Сквозь тернии – к звездам». В данном случае, тернии отдавали откровенным криминалом (украденный на стройке сварочный аппарат и другие, более мелкие пропажи) и припахивали мазутом. Тем радостнее устремлялись к звездам – к тому будущему, которое еще не виделось даже в самых смелых грезах, думать о котором было как-то неловко и страшно. Потому, наверное, время от времени не выдерживали. Валерий Белякович вспомнил как-то, что Авилов несколько раз собирался уходить: «Все ему это надоедало. У него, как и у моего брата, как и у всех этих ребят, отсутствовала первая ступень, необходимая для того, чтобы быть актером. Собственно, ступень та называется – желание. „Не могу без этого жить“. У них оно отсутствовало. И выжил театр первые пять – десять лет до того, как стали „актеры“ осознавать себя Актерами, понимать, каким великим делом занимаются, только благодаря моей энергии. Моему бешеному темпераменту. Сколько раз я брата и Витьку останавливал! Макарова, их одноклассника, так и не удержал…»

Первая ступень, о которой говорил Валерий Белякович, действительно чрезвычайно важна для людей какого угодно дела: нет желания – значит, все держится на принуждении. Да, он и держал их своей энергией, своей верой в то, что театру быть, но он и-то пришли к режиссеру, что называется, «от нечего делать», не испытывая острой тяги к театру. И вообще тяги не испытывая. По мысли Валерия Беляковича, именно это отсутствие первой ступени лишает человека очень многого: вкуса к литературе (от незнания литературы как таковой, шире школьной программы), а значит – и вкуса вообще, а значит – в какой-то степени и интеллигентности. Нет фундамента, а без него строить по-настоящему невозможно. И победила только вера Валерия Беляковича в то, что рано или поздно эти ребята осознают, каким высоким делом суждено им заниматься. До этого должны пройти долгие годы, но надо было ждать, ждать, сцепив зубы…

Бешеная энергия Валерия Беляковича побеждала многое. В достаточно трудных условиях, когда основная масса его артистов еще совсем не определилась и не готова была к тому, чтобы без устали работать, а другая часть – ребята из ТЮМа – была еще совсем «зеленой» и слишком юной, он объединил их в подготовке нового спектакля, который был отрепетирован за две недели. К слову сказать, эти неистовые ритмы остались у Валерия Беляковича на всю жизнь – он и сегодня выпускает свои спектакли стремительно, не давая никому передохнуть, так, что артисты едва успевают выучить текст. И в подобном способе работы есть своя особая манкость для актеров – постоянный кураж, нечеловеческий ритм, отсутствие времени на пересуды, обсуждения, на все то, что К. С. Станиславский называл «каботинством». Этим в Театре на Юго-Западе и не пахнет.

В буклете театра, выпущенном к 25-летию, читаем: «Ах, как важно было не ошибиться с первой премьерой, как важно было заявить о себе, привлечь зрителей, заинтересовать их… Но В. Б. вовсе об этом не думал – он попал „в десятку“ интуитивно – взял и поставил, не мудрствуя лукаво, разухабистое зрелище по мотивам русских водевилей, никаких особых сверхзадач перед собой не ставя и системой Станиславского практически не пользуясь. Хотя, пожалуй, сверхзадача все же была: расшевелить, раскочегарить публику, чтоб смеялась, хохотала она до слез, родимая, и била в ладоши, забыв на время про тяготы социалистического реализма. Успех, естественно, был ошеломляющий, и в зале уже после третьего представления стабилизировался аншлаг на все последующие 25 лет. Первым игрался водевиль „Урок дочкам“. „Русофильские“ эпизоды дедушки Крылова отбивались „русофобской“ музыкой ансамбля „Квин“, прозападнически настроенные сестрички-истерички Фекла и Лукерья в результате всего опростоволосились и в финале лихо отплясывали вместе со всеми „Коробочку“, аранжированную Джеймсом Ластом, символизируя победу русского духа над гнилым Западом, что и требовалось доказать. Зато во второй части…»

Здесь необходимо небольшое отступление.

Водевиль Владимира Соллогуба «Беда от нежного сердца» Валерий Белякович впервые поставил еще в востряковском клубе, исповедуя полную свободу своих молодых исполнителей: делай, что хочешь. Забыл текст – перескажи своими словами, хочется высказаться с помощью ненормативной лексики – на здоровье, выкручивайся, как хочешь, в водевиле позволительно все! Теперь, в собственном помещении, установились какие-никакие законы: текст был отцензурован в соответствии с текстом Вл. Соллогуба, кое-какие чересчур откровенные сцены и крепкие выражения твердой рукой режиссера были сняты. Раскрепощенным молодым артистам было указано, что в водевиле, конечно, можно многое, но не все.

Именно на этом спектакле, как считают историки Юго-Запада, сложился твердый актерский ансамбль, в котором блистали всеми красками брат и сестра Ольга и Виктор Авиловы, Тамара Кудряшова, Надежда Бадакова, Сергей Белякович, Алексей Ванин, Вячеслав Гришечкин – сегодняшние бесспорные звезды театра, среди которых уже нет так рано покинувших этот мир Ольги и Виктора Авиловых…

Виктор играл в «Уроке дочкам» слугу Семена, а в «Беде от нежного сердца» маменьку, Дарью Бояркину – в черном длинном платье, кружевной шали, в которой он постоянно путался, с цепочкой на шее – он был неподражаем!.. От этой высохшей рыжей тетки исходила какая-то совершенно особая энергия: она считала, что еще вполне достойна полноценной женской жизни, женского счастья, а значит, очень важно не упустить любой шанс, и в глазах маменьки то и дело вспыхивали кошачьи огоньки. Она напропалую кокетничала с претендентами на руку ее дочки – стреляла глазками, томно вздыхала, принимала самые изысканные позы, этаким разухабистым жестом внезапно стягивала с головы платок, распуская роскошную рыжую гриву… В ту пору еще с мягким, мальчишеским овалом лица, Виктор Авилов был даже по-своему женствен, кокетлив и немыслимо смешон в этой роли. Он играл ее, по крайней мере, два десятилетия на радость не только зрителям, но и своим партнерам, заряжавшимся его энергетикой…

Вспоминает Галина Галкина: «Впервые я увидела его в водевиле, мне было пятнадцать, а Витя играл старушку! Естественно, я не смотрела на него как на мужчину. Это произошло потом, когда мы стали работать в театре, и все равно я никогда не воспринимала его только как мужчину. Это был человек, у которого можно было учиться, который восхищал. У нас было восемь лет разницы. Уже потом родилась симпатия и, что меня удивило, взаимная симпатия…»

Трудно сказать: на этой ли роли почувствовал он, что занимается своим делом, единственным, Богом данным. Вообще, к ролям комедийным он, по его словам, относился (особенно, на первых порах) довольно легкомысленно. «…Все мои роли делятся на два рода. Есть такие, которые я просто „играю“. Лицедействую. Но они не задевают во мне самого сокровенного, глубокого. А есть другие, которые связаны с сокровенными, глубинными вещами во мне, – писал Авилов в 1988 году в статье для сборника о театре „Становление“. – И как ни странно, эти первые роли – комедийные… У зрителей большой любовью пользуется спектакль „Водевили“. Сюда входят „Уроки дочкам“ И. А. Крылова и „Беда от нежного сердца“ Вл. Соллогуба. Одна из первых моих ролей – Дарья Семеновна Бояркина, можно сказать, первая роль. Спектакль в целом – поиск смехового, комического. Музыка, хореография, свет – все работало на создание зажигательного зрелища, чтобы зрителю было нескучно. Мы старались рассмешить, „завести“ зрителя. Много было разных юмористических трюков. Когда зал принимал хорошо, еще добавляли „жару“. Импровизировали. Характер импровизации зависел от аудитории, от зрительного зала. Давали спектакль в воинской части – придумывали что-то относящееся к военной службе, про „сверхсрочную“, еще что-нибудь в этом роде. Обыгрывали место, время спектакля, город, куда выезжали. Этот спектакль требует, как мне кажется, большой работы, в особенности над импровизированным текстом… И дело не в том, что мне нравится только серьезное. Время принесло другие роли, проблемы, другой настрой… Я уж не говорю о том, что в свете современных проблем, и общественных, и моих личных, спектакль стал представляться мелковатым. Может быть, опять-таки дело в том, что „Водевили“ – спектакль-импровизация. А меня все-таки тянет к „рамкам“… Я такой актер, который не считает себя обязанным импровизировать, но имеет право на импровизацию».

Конечно, это – мысли уже «позднего» Авилова, артиста, осознавшего свою миссию, проникнувшегося насквозь духом высокой и благородной профессии, в которой главным для него было – служение. Не случайно он называл себя «идеологом». Но кто может точно сказать, когда эти мысли впервые зародились, когда начали они тревожить будущего первого артиста Театра на Юго-Западе? И может быть, попытки Авилова уйти из театра, о которых вспоминал Валерий Белякович, были связаны и с этим ощущением недовоплощенности, потребности в чем-то совсем ином? И значительно позже, когда Виктор Авилов стал уже признанной звездой, может быть, именно эти мысли заставляли его метаться по антрепризам, отыскивая те самые «рамки», в которых сильно и остро проявится то, что еще не успело, не смогло проявиться на родных, в сущности, единственных в жизни подмостках? Кто знает…

Кстати, спустя годы именно с этими водевилями будет связана та самая забавная история, о которой обещано было рассказать.

Спектакль должен был скоро начаться, Сергей Белякович и Виктор Авилов уже загримировались для своих «мамаш» – они сидели в курилке в длинных платьях, париках, накрашенные, готовые к выходу. И вдруг за кулисами пролетело: «Наших бьют! Режиссера бьют!..» Забыв о том, что они в женском обличье, Сергей и Виктор рванули к входной двери. Там действительно завязалась драка (легенда гласит, что это пришли воевать за свое помещение бывшие регулярные посетители винной точки, находившейся там, где поселился театр). На Валерия Беляковича напали сразу двое. Не думая ни о чем, артисты бросились в бой. А тут, неизвестно каким образом, оказался фотокорреспондент английской газеты. Несколько дней спустя весь Лондон мог прочитать на первой полосе заметку о том, что в Москве открылся театр юго-западной шпаны, в котором в драку ввязываются даже женщины… Это была первая слава – первое упоминание о Театре на Юго-Западе за границей. Спустя несколько лет Англия будет покорена спектаклем «Гамлет», сыгранным «московской шпаной», – покорена и побеждена…

Но вернемся к началу, к первым юго-западным сезонам, когда Валерий Белякович еще постигал основы профессии на режиссерском факультете ГИТИСа, а Виктор Авилов водил свой МАЗ по стройкам.

Следующей работой молодежного театра-студии стал спектакль по рассказам А. П. Чехова «Старые грехи», тоже удержавшийся в репертуаре на несколько десятилетий. Авилов вспоминал: «Отбор сцен для „Старых грехов“ проводился строго. Вначале мы репетировали 23 рассказа. Конечно, это было много. Реально осталось десять. Постепенно отсекалось все „инородное“. Скажем, репетировали рассказ Чехова „То была она“, потом оставили его и заменили рассказом „На чужбине“. Спектакль от этой замены только выиграл».

К этому спектаклю Валерий Белякович подошел со всей серьезностью – «Старые грехи» должны были стать его дипломной работой. Он уже попробовал показать Борису Ивановичу Равенских несколько чеховских рассказов, поставленных в ГИТИСе, и мастер остался доволен своим учеником. Работая над спектаклем в Театре на Юго-Западе, Белякович не захотел ограничиться только чеховской прозой – он составлял свою композицию, включая в нее письма Антона Павловича, штудируя его наследие и мемуары о нем, чтобы проследить путь становления писателя от Антоши Чехонте к Мастеру, покорившему весь мир. В основном ткань спектакля была сплетена из юмористических рассказов, но Валерий Белякович и его молодые артисты уже не ставили перед собой задачу рассмешить, «завести», «добавить жару» – скорее, их целью было показать, сколь грустна и скудна, в сущности, жизнь, если так мельчают, так забавно выглядят в ней обыкновенные люди.

Белякович не просто ставил спектакль – он старался погрузить своих артистов, насколько это было возможно, в атмосферу жизни и творчества Чехова: водил их на экскурсии по любимым местам писателя в Москве, вывозил в Мелихово, в Дом-музей А. П. Чехова в Ялте, где можно было насладиться прогулкой по посаженному Антоном Павловичем уникальному саду, послушать шум моря, ощутить всей кожей атмосферу курортного города, в котором происходили те или иные события чеховских произведений. Это был своего рода мастер-класс. Все вместе они впитывали дух жизни писателя и его творчество, читая подряд тома собрания сочинений, обмениваясь впечатлениями…

Виктор Авилов играл в «Старых грехах», как и многие другие, несколько ролей. Они были ярко комедийными, с перехлестами, щедрой импровизацией, но в большинстве этих юмористических персонажей уже сквозила характерная для Авилова более позднего времени грустинка о судьбе этих людей – таких нелепых, жалких. И не по своей вине. По крайней мере, отнюдь не всегда по своей вине – ведь жизнь сложна и жестока, не у каждого достанет сил противостоять ей… Некоторые его персонажи из этого старого спектакля помнятся по сей день той щемящей нотой, которую он, может быть и чисто интуитивно, в них, в их судьбах расслышал и – запечатлел для нас, зрителей… Таким был, в частности, Альфонс Шампунь из рассказа «На чужбине».

Вряд ли стоит напоминать содержание этого широко известного рассказа о помещике, от скуки полюбившем за трапезой поносить французов, и его, фактически, приживале, который вынужден безропотно все сносить. Впрочем, он порой начинает роптать, вставая на защиту своих соотечественников и своей родины. Он смешон, карикатурен, этот Альфонс Шампунь, но отчего-то подкатывает ком к горлу – грех смеяться над маленьким, почти сжавшимся в комок человечком, в глазах которого – затравленность и тоска. Мука униженности, когда нельзя распрямиться, встать, высказать все, что думаешь, и уйти, гордо хлопнув дверью. Потому что некуда идти, совсем некуда…

Да, он был и жалок, и смешон, этот Альфонс Шампунь, худой, долговязый, нелепый, но порой в его взгляде из-под длинной рыжей челки вспыхивал такой огонь презрения и ненависти к своему мучителю, что, казалось, вот-вот он выпрямится и… И гас огонь от бессилия, от покорности недоброй судьбе, забросившей Шампуня так далеко «от берегов Отчизны дальней», что и не добраться уже туда никогда. Никогда…

Рассуждая об этой роли Авилова, Наталья Соколова справедливо писала: «Валерию Беляковичу этот актер обязан, по-видимому, дважды. Во-первых, тем, что в театре-студии были разработаны его способности актера комического и гротескного, рискованно-смелого в представлении. Во-вторых, тем, что Белякович угадал и помог развиться в нем дару перевоплощения и глубокого, на редкость заразительного переживания, его сильному природному темпераменту и тонкой интуиции.

За редчайшим исключением, драматические герои Авилова жаждут отдать себя. В бескорыстном стремлении к этому они способны поставить себя в комическое и нелепое положение, но любая подлость органически им чужда. Их отличает удивительная человечность. Сатирической жилки в актере Авилове нет: он почти всегда симпатизирует своим героям, проживая их сценическую жизнь с безоглядной самоотдачей и душевными затратами – как свою собственную».

Это был первый литературный опыт режиссера Валерия Беляковича и – можно без преувеличения сказать! – первый по-настоящему творческий опыт для его труппы. Диплом Белякович защитил с отличием, услышал от председателя комиссии, Евгения Рубеновича Симонова, очень дорогие слова: «Такого истинно чеховского спектакля в моей жизни еще не было…» Бесценные слова! – и не только для защитившегося с блеском режиссера, но и для его самодеятельного театра…

Итак, в репертуаре было уже два спектакля. Белякович задумался над восстановлением «Женитьбы», но уже не как «Женитьбы Коли Гоголя», а как новой и более серьезной постановки – все-таки он стал уже дипломированным режиссером, надо было думать о судьбе и репутации своего театра. А пока суть да дело, Юго-Запад стал предоставлять свою площадку музыкальным андерграундным коллективам, которые только здесь и можно было услышать. Концерты были бесплатными, и публика буквально ломилась на «Аквариум» с Борисом Гребенщиковым, «Зоопарк» с Майком Науменко, «Центр» с Сашей Синицыным. Здесь же, на Юго-Западе, выступали барды – Манана Менабде, Александр Башлачев, ленинградский клуб-театр «Суббота» и многие другие. Их выступления естественным образом вписывались в эстетику Юго-Запада, в проповедь свободы, в приоритет искусства импровизации над общепринятыми законами и «рамками».

Концерты давали артистам возможность отчетливее расслышать «ветер времени», осознать, какому же искусству они посвятили себя. Еще очень далеко было до таких спектаклей, как «Носороги», «Дракон», «Калигула», но опыт общения с музыкальным андерграундом не мог не сказаться в этих более поздних работах – пока все вперемешку откладывалось в копилку, сработать должно было позже. И Валерий Белякович отдавал себе в этом отчет – ведь он не просто руководил театром, он воспитывал своих учеников, прививал им совершенно особую эстетику, прививал умение думать и извлекать уроки из своих размышлений, осознавая окружающее не как посторонний мир, а как часть мира собственного.

Сил на овладение новой творческой ступенью надо было немало, потому что Белякович требовал от своих артистов не только физических затрат, но и – в значительно большей степени! – душевных: по мысли режиссера, они должны были вырасти до осознания своей профессии. Сергей Белякович вспоминает: «Один раз проспал (о Викторе. – Н. С.). Приехал со смены и вырубился. Мы уже зрителей запустили, а артиста нет. Телефонов тогда не было. Поехали за ним. Привозим на такси. От подушки оторвали чувака, у него на щеке дырочки – пуговички отпечатались… Я падал сколько раз, терял сознание в метро… Работа, потом летишь в театр: репетиция, спектакль, после спектакля – снова репетиция. В семь часов – с сумасшедшими глазами опять на „Водный стадион“. В общем, жуть была.

Авилов МАЗ берет, едет на смену и засыпает. Один раз совсем невмоготу стало, остановился на обочине. Машина заведена. Дождь барабанит по крыше. Ему хорошо стало. И… просыпается часа через два, а машина уже съехала. Боком над кюветом. А кювет такой, что мало не покажется. Кое-как вышел. Поймал кого-то из своих. Его цепанули и вытащили. Вот так жили».

И здесь речь – лишь о физических трудностях, потому что душевных, моральных они тогда еще просто не понимали. Белякович вел их к постижению профессии осторожно, но неуклонно, не навязывая ничего, не декларируя, а просто напитывая, обогащая души.

Что же все-таки держало их в театре? Что заставляло жить такой безумной жизнью, в которой не было времени ни на отдых, ни на семью? Впрочем, семьи в основном складывались здесь же, в родном коллективе, так что вскоре старые друзья-одноклассники, Виктор Авилов и Сергей Белякович, породнились – сестра Авилова Ольга вышла замуж за Сергея. А вскоре и Виктор женился на тюмовке Галине Галкиной. На сцене они существовали все вместе, рядом, а другой жизни, собственно говоря, у них и не было…

В одном из интервью, состоявшемся уже после смерти Авилова, Галина Галкина вспоминала: «Мы жили смешно, для нас театр был, наверное, самое главное. Мы уходили, работали, возвращались домой. Сами собирали декорации, отыгрывали, все убирали, уходили. Мы жили этим, другой жизни у нас не было. Потом дочки стали рождаться. Он играл Ланцелота, я играла Эльзу, и у нас не было недомолвок. Я люблю – мне это было так понятно. Я старалась успевать между кормлениями, играла в спектакле, потом скорее бежала домой. Когда у меня был спектакль, он оставался с детьми. Тоже был нянькой… Да нет, ну какие слова? Он тут, рядом, на сцене, все понятно! Никаких слов не было. Кроме „я тебя люблю“ перед загсом – ничего».

Итак, Валерий Белякович приступил к восстановлению «Женитьбы» Н. В. Гоголя. Впрочем, называть это реконструкцией старого спектакля нельзя – это была уже совершенно иная работа, репертуарный спектакль театра, а не первый опыт самодеятельных актеров в клубе «Мещерский», когда важно было эпатировать публику, завлекая ее на зрелище. Вроде бы все осталось прежним, но характеры гоголевских персонажей трактовались уже иначе – не приметы сегодняшнего дня, не острая злободневность и язвительные шутки над реальностью составляли ткань спектакля, а мысль классика о том, что в любой самой смешной комедии остается важной самая идея театра: «…кафедры, с которой можно много сказать миру добра». И потому новая «Женитьба» так надолго прижилась на юго-западных подмостках – кажется, в этом спектакле переиграли артисты труппы всех поколений: спектакль не просто жил, он наполнялся в разное время разными смыслами, поворачиваясь к зрителям то одной, то другой гранью. Смех существовал где-то рядом с острым состраданием и, подчиняясь режиссерской мысли, жалость к этим нелепым людям внезапно вытесняла комедийность и хотелось плакать над их убогой судьбой. Но потом снова становилось смешно, чтобы следующий «приступ жалости» оказывался еще более очевидным…

Вспоминает артист Виктор Борисов, игравший Подколесина (правда, он появился в Театре на Юго-Западе позже, отслужив в Театре им. Вл. Маяковского, но органично вписался в эстетику Валерия Беляковича): «Впервые я с ним (Виктором Авиловым. – Н. С.) на сцене встретился в „Женитьбе“. Я вводился на роль Подколесина. А Виктор, естественно, – кого он еще может играть? – играл Кочкарева. Такой он „черт из табакерки“: странный, худой. В старом помещении театра какие-то окошки были сделаны, лазы… Откуда он появлялся? Все время неожиданно. Как-то мистически появлялся. Так и вел свою роль.

Был совершенно отдельный номер, когда он отваживал всех женихов. Минут на пять показывал пантомиму. Как героиня училась. Музыка и пантомима. Потом музыка заканчивалась, и он произносил фразу: „Вот так она и стала дурой“. Зрители умирали!»