Текст книги "Виктор Авилов"

Автор книги: Наталья Старосельская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 16 страниц)

Тем не менее спектакль прошел великолепно, даже если кто-то из зрителей и ждал Виктора Авилова, объяснений не потребовалось. Белякович играл замечательно, часть текста артисты разобрали между собой, а после окончания спектакля, когда Валерий Белякович прямо в проходе возле сцены затеял, как всегда, обсуждение, устроили своему режиссеру овацию.

Тем временем состояние Виктора Авилова очень тревожило – операция шла почти всю ночь. Галина Галкина провела ее рядом с Виктором, хотя они к тому моменту уже расстались. А утром, к нашему изумлению, в отделение реанимации пустили и нас, несколько человек. Виктор был бледен, слаб, лицо его по цвету сливалось с белоснежной наволочкой, но говорил все время только о спектакле – тихим и слабым голосом говорил о том, как он подвел всех, что теперь будет, хотя если Романыч вышел на сцену, то будет конечно же полный порядок. Но как ужасно, что мы все уедем, а ему придется здесь валяться, в этой немецкой больнице. И он будет проситься домой как можно скорее – ведь в Москве должны идти спектакли, он должен играть Мольера…

Мольера в Москве тоже сыграл Белякович, а Авилов, как только немножко зажил шов, сел в самолет и прилетел домой. Он говорил, что чувствует себя уже хорошо, готов снова работать. И никто не знал тогда, что именно эта операция, именно этот шов станут в конце концов первопричиной его такой ранней смерти. Здесь и угнездится роковая опухоль…

В одном из поздних интервью Виктор Авилов вспоминал: «У меня была маленькая язвочка, которая вскочила в очень неудобном месте. Я не знал, что, выходя из сердца, главная аорта делится на две, тоже большие. Одна идет прямо в желудок, а вторая – по организму… В общем, благодаря этой язвочке сердце мое стало выкачивать кровь прямо в желудок. Сначала замутило, гастроскоп мне там совали… Потом всего в крови повезли в операционную. Но о том, что я два раза умирал, я узнал только через неделю. Сердце останавливалось – нечего уже было качать. Хирург сказал: его счастье, что сердце сильное. Первый раз он мне его запустил просто ударом кулака, а второй раз я уже был подключен к каким-то электроорганам. И ничего, никаких туннелей не было… Я слабый очень был… Заморозку делать времени не было. Смотрю – колют. Потом какую-то струну в пах – боль дикая. А я весь в крови – когда гастроскоп совали, я его выдергивал. И маску надевают, я у немца спрашиваю: наркоз? Наркоз, отвечает, наркоз. Скорее, думаю, провалиться в эту яму – и начал вдыхать, вдыхать… Потом уже, через неделю, переводчик сказал, что было две клинические смерти».

Смерть в тот раз прошла мимо, хотя ее ледяное дыхание ощутили все мы, окружавшие в те дни Виктора. Сам же артист сделал вывод неожиданный, но, наверное, совершенно естественный для человека творческого. В том же интервью, отвечая на вопрос, что он пытается себе представить, когда играет смерть, применяет ли при этом систему Станиславского, Авилов ответил: «Я боюсь, что если ее в таких случаях регулярно применять, то действительно можно… остановиться. Все зависит от того, какая смерть. Такая… наиболее сильная, где экстрасенсорику включаешь, – в „Мольере“. Но я не в сердце ставлю „точку“, а ниже: если я уже двести таких самогипнозов провел – каждый по четыре-пять минут – может, действительно этим и навредил себе, кто его знает… Да вы не стесняйтесь, спрашивайте дальше, как говорится у нас в одном спектакле: смерть – вещь обыкновенная. Каждый через это проходит». А на вопрос, не боится ли он смерти, ответил: «Ну, кто ее совсем уж не боится… Побаиваюсь. А иногда даже интересно. Потому что я уже окончательно уверен в том, что дальше что-то есть – не может все так глупо быть устроено в природе. И сам этот переход из одного состояния в другое мне интересен. Я даже предполагал, чем я там займусь».

Сегодня, когда Виктора Авилова уже нет, читать эти слова страшно…

А предпоследние в его жизни гастроли тоже были со спектаклем «Мастер и Маргарита» Независимого русского театра. Жарким летом спектакль колесил по Израилю. Виктор чувствовал себя очень плохо, но продолжал играть. Играть до последнего…

Он никогда не говорил о том, насколько изменился его характер после того, как был сыгран Воланд. Вообще не очень любил говорить о каком-то влиянии роли на характер. Знаменательно то, что он ответил в неопубликованном интервью на вопрос, «в какой степени ложится Гамлет» на его характер.

«Это сложный вопрос. На него трудно ответить… Характер Гамлета? А какой у Гамлета характер? Здесь можно сказать фразой из нашего спектакля: у каждого свой Гамлет. Мой – на меня ложится. Я его играю. А может, кто-то его не принимает. У кого-то свой Гамлет…

– А вам знакомо чувство гамлетовского одиночества?

– Быва-ает…

– А свой Горацио у вас есть?

– Да нет, наверное.

– А вообще в театре друзья есть настоящие?

– Каждый как-то по-своему понимает понятие „друг“…

– Ну естественно. Поэтому я спрашиваю с точки зрения вашего понимания.

– Все мои друзья в театре, все.

– Хорошо. А враги есть в таком случае, раз все друзья?

– Враги? (Пауза.) Нет… (Пауза.) Не знаю, может быть, где-то существуют такие.

– А в работе вам важно, какие чисто человеческие отношения у вас с партнером? Это как-то что-то меняет?

– Иногда меняет.

– Может быть и неважно?

– Может быть и неважно.

– Хорошо. Тогда… существует ли факт духовного и физического истощения актера?

– Да, наверное. Но что значит у актера? Я за других не берусь говорить…

– Хорошо, у актера Авилова?

– Да, конечно, иногда хочется отдохнуть.

– У вас есть потребность остановиться?

– Отдохнуть, да».

История сохранила множество примеров того, как два крупных артиста не могли играть вместе, как недобрые чувства между партнерами приводили к гибели спектакля и т. п. Для Виктора Авилова это не имело значения – всегда выше человеческих привязанностей оставался рабочий процесс, в котором все «лишнее» отбрасывалось, выносилось за скобки конкретной работы, в которой отношения персонажей были неизмеримо выше отношений актерских. Потому что для Авилова действительно не было ничего важнее творчества.

А потребность «остановиться, оглянуться» к 1992 году, когда состоялось это интервью, у Виктора Авилова уже время от времени давала о себе знать. И вряд ли дело было в болезнях – скорее, в том адском напряжении всех своих физических и моральных сил, в котором он существовал, «торопясь успеть». При наличии друзей, единомышленников, при разросшемся круге общения он все чаще чувствовал себя одиноким, хотел спрятаться в собственную скорлупу, хотел познать в себе те еще не до конца познанные силы, которые чувствовал и… которыми мучился.

Когда думаешь о последнем десятилетии Виктора Авилова, возникает такое ощущение, что он все глубже осознавал, как много ему дано и как мало, в сущности, он использовал из своих возможностей…

Рассказывает артист Театра на Юго-Западе Виктор Борисов: «Последнее время все спешил, спешил… Хотя он и так сделал, дай бог! Любому из актеров сыграть бы половину. А он спешил, торопился… не жалел себя… дальше, дальше! И вот вдруг! Будто Боженька сказал: „Ну хватит, Вить, ты и так уже наработал…“ И забрал к себе… Ведь в актерском плане, по большому счету, наш театр был „театром Авилова“. На него ходили. Его любили. Его узнавали. Мы как-то одно время вместе ездили домой. На метро. Так с ним невозможно было ходить – все же узнают. А он к этому легко, без ажиотажа, но и без раздражения относился. И при этом оставался не „Виктор Васильевич“, а „Витек“. Витек Авилов».

В Москве продолжалась та же суетная, обычная театральная жизнь. Виктор Авилов вышел на сцену рано, слишком рано после такой тяжелой операции. Удержать его дома не было возможности – он рвался к работе, без которой не мог жить, просто не мыслил своего существования. К Воланду он вернулся чуть позже, чем к другим своим ролям, – слишком тяжелым был этот образ, хотя «легких» для Авилова не существовало: его способность затрачиваться, выкладываться на каждом спектакле давно уже вошла в легенду. Как вошла в легенду его способность обсуждать спектакль после его окончания горячо, страстно, объективно, с учетом всех мелочей, которые по той или иной причине не получились сегодня или прозвучали не так, как должны были…

Наступил девятнадцатый сезон Театра на Юго-Западе. Шла подготовка к празднованию двадцатилетнего юбилея – серьезного, волей-неволей подводящего какие-то важные итоги существования труппы. Валерий Белякович решил отметить эту дату весело – спектаклем «Сон в летнюю ночь» по Шекспиру, комедией, которую он прочитал как фарс, как пародию на фантом-оперу. Изысканные костюмы, обдуманный подбор музыки, выразительная сценография… И конечно, на сцене рядом с молодой порослью были прославленные «старики», отцы-основатели Театра на Юго-Западе.

Виктору Авилову досталась в «Сне в летнюю ночь» роль одного из работяг, репетирующих спектакль к торжественной свадьбе герцога Афинского. Ему, долговязому, с широко распахнутыми наивными голубыми глазами, была предложена роль девственницы Фисбы. Авилов был до невозможного уморительным. Слезы хохота буквально закипали в глазах, когда мы смотрели на него, такого нелепого, такого старательного, так пытающегося передать пластику и мимику своей девственницы, но совершенно не понимающего – что и зачем он делает под руководством режиссера Дудки (Вячеслав Гришечкин). Казалось бы, роль достаточно проста для такого опытного артиста, как Виктор Авилов. Но никогда она не стала бы для него интересна, если бы не потребовала затрат, – вот Авилов и сыграл здесь свою любовь к театру, свой восторг перед ним, свое восхищение режиссером, но пародийно оттенил все это бесталанностью своего героя, ни на миг не осознающего, что же это такое – Театр.

Кто знает, может быть, играя Фисбу, Авилов вспоминал свои первые месяцы в студии Валерия Беляковича, когда они ничего еще не умели, но кидались с энтузиазмом в любую авантюру, лишь бы играть… В какой-то степени, наверное, так оно и было, иначе ирония не прозвучала бы в этой роли так тонко и точно…

Валерий Белякович, однако, хотел отметить юбилей театра достаточно широко, явив все возможности своей труппы. А потому второй премьерой юбилейного сезона стал спектакль «На дне» М. Горького. Он начал репетировать пьесу, ставшую невероятно актуальной вновь почти через столетие после своего появления. Наша жизнь разломилась, «мирок порвался, как мешок», по словам Галины Галкиной, – резкое расслоение общества, непривычные понятия, в одночасье становящиеся нормой существования, всеобщая растерянность перед завтрашним днем. Все это оказывалось «фундаментом» ночлежки, выстроенной и выстраданной Валерием Беляковичем на юго-западных подмостках.

«Вместо продавленных лежанок и затхлого подвала – двухъярусный корабль бытия, рассекающий волны космоса, – говорится в буклете театра. – Вместо лохмотьев бомжей – кружева у женщин и белые одеяния у мужчин. На дне души, на дне страстей человеческих, на дне, с которого в одиночку едва ли подняться, а и вместе уже не под силу… „Спектакль сокрушающей силы“, „Новый Горький ‘Юго-Запада’“ – названия статей американской и японской гастрольной прессы. Многочисленные отклики в отечественной прессе… В „юго-западной“ постановке играли отцы-основатели театра, играли мощно, по-русски, со слезой, с отчаянным плясом, с кровью, с хриплым смехом Актера – В. Авилова, выходившего в финале на авансцену и объявляющего о своей смерти… Все ли мы на дне? И восстанем ли? Жива Россия? Что – дальше?.. А дальше было: взрывы на Пушкинской, пожар в Останкине, лег на дно „Курск“, цены с 1982 года возросли в 10 тысяч раз. Из жизни уходили, будто сговорившись, великие актеры – Ю. Никулин, Е. Леонов, М. Миронова, Н. Сац, Е. Лебедев, С. Рихтер, Б. Окуджава, И. Смоктуновский. Страна сиротела… Но чувствовалось в последнем отчаянном переплясе горьковских босяков и нечто небывалое – жажда жизни…»

Спектакль был задуман и воплощен как крупное, значительное осмысление нашей реальности, нашего сегодняшнего дня. И, как всегда у Валерия Беляковича, он заставлял задуматься не только о театре, но и обо всех проявлениях нашего бытия, когда так или иначе каждый ощущал себя в ночлежке, даже находясь в уютной собственной квартире. Ночлежка была в душе – и в каком-то смысле она была куда страшнее горьковской…

Виктор Авилов играл в этом спектакле Актера – казалось бы, самое органичное и точное распределение! Но невозможно было даже предположить, каким предстанет в спектакле этот Актер, человек, заглянувший за край жизни, потерявший не только все, чем владел, но и себя самого, униженный, растоптанный, но каким-то чудом сохранивший в самой глубине души имя Человек, которое, по словам Сатина, «звучит гордо». В нем как будто медленно, по капле, по крохе вызревало понимание происходящего – до появления Луки он жил словно в хмельном забытьи, словно в дурмане, не допуская ни мыслей, ни чувств, а лишь иногда «проваливаясь» в свое прошлое, которого и вспомнить-то толком не мог – так, одни обрывки… Но вот постепенно мутные глаза прояснялись (поразительно происходило это у Авилова – глаза его менялись в каждой картине, словно мысль пробуждалась, чувство возвращалось к нему), черты лица разглаживались, голос начинал звучать иначе, сквозь хрипы доносились до нас интонации бархатистые, сценические… И решение о самоубийстве казалось единственно возможным. Озарение, возвращение к себе самому – слишком страшный и жестокий акт…

На Викторе Авилове-Актере были белоснежные брюки и такой же белоснежный длинный расстегнутый сюртук на голое тело. Сквозь распахивающиеся полы сюртука был виден шов, змеящийся по всей брюшной полости, – это воспринималось как знак чего-то трагического в жизни Актера. Хотелось отвести взгляд, чтобы не вспоминать то, что все равно постоянно вспоминалось: берлинская больница, бескровное лицо на подушке, слабый голос и – отчаяние в глазах, потому что он не может играть Воланда… И именно этим ощущением, как ни парадоксально, укрупнялась судьба горьковского Актера, который уже не может играть, не может выходить на сцену, а ведь ею, и только ею оправдана и отравлена вся его жизнь…

Играя Актера, Виктор Авилов в каком-то смысле играл себя самого. Нет, вовсе не в том бытовом плане, которым более всего интересуются всегда обыватели, а в некоем глубинном. Он хорошо знал, что такое «отравленность» театром, что такое власть подмостков над твоей собственной душой и какую власть над зрителями способна она породить. Большой ты артист или маленький – в данном случае не суть важно. Важно это опьянение сценой, которое даже незаметным своим служителям дарит ощущение приподнятости над реальностью, над однообразными серыми буднями.

И что такое сумрак алкогольных паров, он тоже знал. Минутное забытье – и черная пропасть неслучившегося, несбывшегося, утерянного…

Судя по воспоминаниям о сыгранных ролях, был Сверчков-Задунайский в прежней своей жизни этаким Аркашкой Счастливцевым, кочующим по городам и весям из Керчи в Вологду, не раз товарищами битым, критиками обруганным или вовсе не замеченным. Маленький провинциальный актер… Но у Виктора Авилова он становился крупной личностью, не реализованной не в силу малых способностей, а по воле театральных интриг, неудачливости, неумения и нежелания вырвать кусок из зубов другого человека. Непривычно деликатным, мягким, интеллигентным от природы. Он пытался загасить вспыхивающие в ночлежке конфликты, как-то объединить, смягчить всех, а потом, поняв тщетность своих усилий, шел топить в вине свое одиночество, свою непонятость…

А в финале, когда обитатели ночлежки, собравшись все вместе, с чувством поют: «Солнце всходит и заходит…» – он появлялся сам со словами: «Там, на пустыре, Актер удавился…» – и стоял, словно призрак в белом одеянии, с печальными глазами, и как будто прощался с этим кусочком своей жизни – такой пустой, бесславной, приземленной. Потому что не мог не проститься с теми, с кем провел последние часы, дни, месяцы, годы… Артист Сверчков-Задунайский, он должен был как-то театрализовать свой уход навсегда, он должен был хоть на миг вернуться к тем далеким временам, когда он жил, опьяненный подмостками. И здесь Валерий Белякович, как представляется, нашел очень точный (хотя и очень скупой) ход – финальное появление Актера и произнесенные им слова, которые всегда, во всю историю сценической жизни этой пьесы, произносились другими…

Вспоминая об Авилове спустя короткое время после его ухода, Валерий Белякович говорил: «Душа была ранимая. Простая и детская. Он никогда не умел ни из чего извлекать выгоды. Он был большой ребенок. И в жестокости своей (ведь дети бывают очень жестоки). И в любви своей. Мог быть хитрым. Но при этом в нем была открытость. Беззащитность. Иногда казалось, что он скоро умрет. Про него даже говорили в театре, что он хрустальный, разобьется.

Но единственное, в чем Авилова никогда нельзя было упрекнуть, в чем он был идеален, – это отношение к профессии. Всегда играл сгорая. Он не мог играть по-другому. Каждый раз умирал на сцене. Такое количество смертей!.. Всегда запредельно… Всегда „вышак“ мировой драматургии. И всегда испепелялся».

Эти слова режиссера вспомнились именно здесь, в разговоре о спектакле «На дне» совсем не случайно, потому что и «хрустальность» Виктора, и его детскость, и ранимость души, и беззащитность, и «испепеленность» – все это имеет самое непосредственное отношение к образу Актера, каким воплотил его в спектакле Виктор Авилов. Достаточно «пройтись памятью» по эпизодам спектакля, чтобы увидеть все это воочию: вспоминая острую, мгновенную реакцию на оскорбительные слова, на свары между обитателями ночлежки – чаще всего только во взгляде, по-детски наивном, испуганном, затравленном; вспоминая какую-то совершенно подростковую гордость от того, что работал целый день, получил деньги и не пропил их; вспоминая разговоры с Лукой (Сергей Белякович) и старательное желание воскресить в памяти некогда любимые строки стихов…

Критик Екатерина Сальникова писала: «Актер (В. Авилов) явно еще не так давно играл в „Гамлете“ самого принца, а не могильщика. И теперь несет в себе гамлетовскую обреченность или странное простодушие надежды на восстановление справедливости и гармонии. Надрывно и убедительно звучит его монолог-воспоминание о своем сценическом триумфе и аплодисментах – как речь о всеобщем единении, о победе героя, прошедшего через муки ада ради „правды святой“. Такой Актер не сыграл, а прожил судьбу Гамлета».

В этих словах, как представляется, дана очень точная оценка того, что остается за гранью горьковского повествования: каким актером был Сверчков-Задунайский в прежней своей жизни и как, каким образом эта «профессиональная принадлежность» отзывается в его ночлежном настоящем? Задавшись этим вопросом, мы немного иначе увидим все происходящее, иначе оценим характер, заявленный режиссером и артистом и воплощенный Виктором Авиловым на сцене.

Отвечая на вопрос Ольги Шведовой о том, что же такое профессионализм, если нет школы, Виктор Авилов говорил: «Можно сказать: истинный профессионал. А я считаю, что это – дар Божий. Кто-то такого уровня актер, а кто-то – такого уровня. Тут что Бог дал. В чем профессионализм заключается? Я считаю, в том, что актер, например, вовремя приходит на спектакль, у него реквизит, который он сам себе заряжает, – все заряжено, текст он не забывает на сцене, не путает. Дикция хорошая. Это – профессионализм. Но есть самое главное – дар Божий, актерский… Профессии научить можно, но вообще это – дар Божий».

У него был именно дар Божий в сочетании с профессионализмом, как Виктор его понимал и объяснял: он ничего не путал, всегда внимательно заряжал свой реквизит, проверял костюм, оттачивал дикцию… Не имея специального образования, он воспитал в себе профессионала и оставался им до самого конца.

То, что давала другим школа, Виктор Авилов усвоил интуитивно, своей жизнью на подмостках, потому что это тоже была школа – постоянная, выматывающая по своим ритмам и темпам практика освоения театрального дела, та методика работы, которой руководствовался всегда Валерий Белякович (ведь он не просто ставил спектакли, каждая его репетиция становилась уроком – он много рассказывал своим артистам, заставлял их читать, отыскивать в литературе возможные черточки своих героев, сопоставлять, анализировать; он научил их обмениваться знаниями и мнениями и в этом обмене искать собственную точку зрения, укрепляясь в ней, научаясь доказывать ее другим). Наверное, Авилов оказался самым восприимчивым учеником Беляковича, самым пристрастным – во всяком случае, в одной из последних своих ролей, в горьковском Актере, эта пройденная им школа сказалась чрезвычайно сильно.

В Актере Виктора Авилова жила какая-то удивительная трепетность. Один из немногих, он сохранил незамутненность своей души и здесь, на дне жизни, свято веря в то, что рано или поздно выберется отсюда и вернется вновь на подмостки. Именно от этого и сквозили в его интонациях, в подвижной мимике совершенно особые черточки – сценические. Он как будто вспоминал, как будто ощущал себя время от времени на подмостках то интонацией, то позой, то каким-то неуловимым движением. И невольно поддерживал в обитателях ночлежки это трепетное чувство ни на что не опирающейся веры – словно маленький огонек свечи, зажженный на ветру и бережно закрытый ладонями…

«Такое количество смертей!..» Смерть Актера была последней в ряду «запредельно» пережитых Виктором Авиловым на юго-западных подмостках.

В 1994–1996 годах режиссеры Леонид Пчелкин, Вадим Зобин и Михаил Орлов приступили к съемкам сериала «Петербургские тайны» по роману Всеволода Крестовского «Петербургские трущобы». Виктор Авилов был приглашен на небольшую, но очень важную роль доктора Катцеля.

Если мы вспомним не такие далекие от нас 1990-е годы, мы конечно же в первую очередь вспомним о том, какую резкую смену ориентиров в нашей жизни они обозначили – не только на политическом, общественном, психологическом уровнях, но и в восприятии культуры. Именно в восприятии, потому что – согласитесь! – сложно было бы представить себе интеллигенцию 1970–1980-х годов, просиживающую ежевечерне у экранов телевизоров и с интересом наблюдающую историю преступлений и страсти. На моей памяти только трижды пустели улицы городов и едва ли не в каждом окне светились голубые экраны – когда демонстрировали английский сериал «Сага о Форсайтах» (какой бы то ни было детективной занимательности лишенный!), когда показывали «Место встречи изменить нельзя» и когда впервые показывали «Семнадцать мгновений весны», первый отечественный детективный сериал.

Леонид Пчелкин, режиссер глубокий и интересный, не мог не думать о заполонивших экраны бразильских, мексиканских и прочих многочисленных мыльных операх. Но руководил режиссером не соревновательный дух, а горячее стремление интеллектуализировать эстетику сериала. Для этого требовался очень точный выбор литературного материала – желательно, отечественного и, конечно, увлекательного, с элементами детективной интриги, с мелодраматическим оттенком, с яркими характерами персонажей, с историей любви…

Брать для этих целей произведения классические, известные по школьной программе и основательно ею «затертые», Пчелкин не хотел, справедливо рассудив, что слишком многое в истории отечественной литературы прошло мимо нас и сегодня не может не вызвать интереса, поэтому необходимо вернуть зрителям то, что они упустили, о чем не знали. То, что считалось в середине XIX – начале XX века не стоящей особого внимания беллетристикой, но чем зачитывались обыкновенные читатели: романы Евгения Салиаса, Всеволода Крестовского, Марии Крестовской, Лидии Чарской… В нашем детстве этих книг просто не было – считалось, что советским детям совершенно не к чему знать эту беллетристику; признанные ненужными для подрастающего поколения нового социалистического мира еще в 1920–1930-е годы, эти книги могли дойти до нас только в том случае, если чудом сохранились в домашних библиотеках, собранных еще бабушками и дедушками.

«Русская литература богата подобными беллетристическими произведениями, – писал Леонид Пчелкин, – которые можно достаточно легко переделать по законам сериала. В них есть интересные образы, неоднозначные характеры, занимательная интрига, многоплановость повествования. Сюжет подобных произведений, как правило, неизвестен современной публике – иначе для массового зрителя такие ленты не были бы столь привлекательны. Однако мы делаем не „мыльные оперы“ – в России другая жизнь, другой народ, другой менталитет. Мы снимаем телероманы, то есть работаем в жанре, который доступен лишь телевидению». Это определение режиссера – телевизионный роман – представляется очень важным, потому что только жанр романа дает возможность глубоко исследовать жизнь большого количества персонажей во всей запутанности их взаимоотношений.

Всеволод Крестовский построил свой роман в духе авантюрно-бульварной мелодрамы, в которой есть и убийства, и предательства, и брошенные младенцы, и соблазненные молодые девушки, и карточные шулера, и разорившиеся аристократы, и несчастные проститутки, и благородные молодые люди, и нравы самого дна. Эта жизнь дворцов и трущоб, представленная широко и увлекательно, вызвала у современных писателю читателей подлинный ажиотаж. И такой же – без преувеличения – ажиотаж вызвали «Петербургские тайны» у наших современников!..

Пока сериал демонстрировался по телевидению, роман Всеволода Крестовского был срочно издан – без вступительной или заключительной статьи, без каких бы то ни было комментариев; издатели справедливо рассудили, что народ бросится в магазины и библиотеки сразу после окончания последней серии. Так и произошло. И, что интересно, после прочтения никому не пришло в голову упрекнуть сценаристов (над сценарием сериала работала целая группа талантливых драматургов – Анатолий Гребнев, Елена Гремина, Михаил Угаров) в существенной переработке романа – переакцентировке некоторых важных моментов, смещении роли отдельных персонажей в событиях, усилении мелодраматического и детективного оттенков, укрупнении главных героев. Это не выглядело насилием над литературой, а воспринималось как современная интерпретация отдаленных от нас более чем вековой давностью событий. И хотя параллельно шли съемки нескольких серий и сценаристам приходилось иногда прямо на площадке дописывать или переписывать какие-то сцены, хотя сроки были предельно сжатыми, – следов торопливости мы не найдем в этом телевизионном романе, чье действие развивается с той поистине завораживающей ритмичной плавностью, что отличает подлинные жемчужины русской литературы середины XIX – начала XX столетия.

Кроме того, так уж мы устроены, чтобы непременно поворчать по поводу того, что искажены романные линии. Перечитывая «Петербургские трущобы» сегодня, спустя более десяти лет после экранизации, мы уже не найдем грубых ошибок, а, скорее, оценим верность инсценировки духу романа, точно воссозданную атмосферу.

К тому же в сериале было собрано блистательное соцветие артистов, любимейших из любимых, – Наталья Гундарева, Михаил Филиппов, Николай Караченцов, Валерий Баринов, Лидия Федосеева-Шукшина, Елена Яковлева, Ирина Розанова, Владимир Стеклов, Виктор Раков, Виктор Авилов… В этом сказалась установка режиссера, считавшего, что «актер должен быть талантливым, потому что при этом условии даже в схематических ситуациях его личность становится неотъемлемой частью создаваемого им образа». Именно поэтому даже на эпизодические роли Пчелкин выбирал известных и талантливых артистов, чтобы ни один персонаж не стал проходным, чтобы каждый запомнился своей судьбой…

Перечитывая сегодня роман Всеволода Крестовского, нельзя не обратить внимания на ту бережность, с которой он был перенесен на телевизионный экран. Те, кто работал над сериалом, стремились приблизить к нам события и характеры, не совершая над ними насилия, а у многочисленных персонажей романа теперь появились конкретные лица и голоса – мы уже не можем представить их другими.

Совпадение, кажется, было полным. И единственным исключением, пожалуй, стал Виктор Авилов – в романе Крестовского доктор Катцель внешне совсем иной, но режиссерам понадобилась «демоническая» внешность Авилова, чтобы этот образ стал по-настоящему глубоким – зловещим в своем цинизме и равнодушии, знаковым для того общества, в котором Катцель процветает, оказывая сомнительные услуги сильным мира сего.

В романе Всеволода Крестовского доктор Катцель занимает немного места, нельзя сказать, что авторы сценария заметно увеличили его роль, но, вероятно, режиссерам сериала Виктор Авилов понадобился как некий незаменимый и необходимый фрагмент общей атмосферы – когда вспоминаешь «Петербургские тайны», возникает ощущение, что Авилов присутствует едва ли не в каждом эпизоде. То магическое, инфернальное, мистическое, что таилось в его облике, что прочитывалось в глазах его персонажа, оказывалось чрезвычайно важным для зрительского настроя и погружения в происходящее.

Первое же появление Катцеля возле Юлии Бероевой после ее обморока обнажало не столько цинизм и подлость того, кто некогда давал клятву Гиппократа, но навсегда забыл ее, поддавшись соблазнительному блеску «золотого тельца», сколько гипнотическую силу этого персонажа. Виктор Авилов действовал в этом эпизоде сериала подобно опытному гипнотизеру или даже экстрасенсу – спокойно, доходчиво и очень убежденно он уверял молодую женщину в том, что ничего экстраординарного с ней не произошло, что не было и быть не могло в добропорядочном доме генеральши фон Шпильце ничего дурманящего, лишающего воли, пробуждающего чувственные порывы… Просто случился обморок – то ли от волнения перед продажей бриллиантов, то ли от усталости и упадка сил, ничего больше.

Он говорил негромко, медленно, пристально глядя в глаза Бероевой, словно проводил гипнотический сеанс, и постепенно под его тяжелым взглядом женщина обмякала, лишалась воли, становилась игрушкой в руках человека поистине нечеловеческой силы.

Этот эпизод был страшен – не только тем конкретным, что происходило на глазах зрителя, но той и впрямь магической силой, что, казалось, переливалась с экрана телевизора в нас, прямо в душу, становившуюся поневоле такой же мягкой, податливой…

Глаза Виктора Авилова… В «Петербургских тайнах» их часто давали крупным планом, словно оставляя нас один на один с продажным, низким, но таким отталкивающе-притягательным доктором Катцелем. И мы поддавались его гипнозу, мы теряли собственную волю…