Текст книги "Память сердца"

Автор книги: Наталья Луначарская-Розенель

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 31 страниц)

Гётцке работал отлично; он показал себя прекрасным киноактером, с теми качествами опытного профессионала, каких еще не могло быть у работников нашего молодого киноискусства. Он создал образ настоящего западного интеллигента, честного, глубоко верящего в торжество знания и правды. Он был одинаково хорош в своих гневных ответах ученым мракобесам в рясах и в драматических сценах, когда, затравленный, доведенный до нищеты, он живет одной мыслью – доказать свою теорию наследственности и реабилитировать свое доброе имя ученого.

Мне кажется, что патер Бржезинский – лучшая роль Комарова. Он играл умного, беспощадного, носящего маску смирения подлинного иезуита.

Хмелев в образе принца отошел от штампа традиционного салонного «соблазнителя»; даже его внешний облик ничем не напоминал обычного «любовника-фата». Он соединял в себе юношескую капризную избалованность с жестокостью и цинизмом. Недавно, посмотрев «Саламандру», я подумала, что такими должны были быть некоторые из гитлеровских «югендфюреров».

В роли Фелиции мне не хотелось прибегать к одним только черным краскам, мне не хотелось быть только «прокурором» своей героини. Фелиция, конечно, виновна, но кое в чем заслуживает снисхождения; во всяком случае, судьба достаточно жестока к этой бедной, суетной женщине. Ведь она все-таки жертва, жертва мещанского воспитания, тщеславия, одиночества в семье. Я не оправдывала, но и не ненавидела ее, я не хотела бросить в нее камень. Не мне судить, в какой мере я справилась с этим заданием. Кстати, в озвученном варианте вырезаны многие куски, которые мотивируют падение Фелиции, и из-за этого ее образ становится более отрицательным, чем в первом, немом варианте.

Неожиданно у нас появился еще один партнер: это был Анатолий Васильевич Луначарский. В сценарии говорится, что ассистент Цанге, вернувшись из Москвы, находит своего профессора обнищавшим, на грани самоубийства, и передает ему приглашение из Советского Союза, от наркома просвещения, приехать для работы в Москву. Приехав в советскую столицу, Цанге и его ассистент входят в здание Наркомпроса на Чистых прудах.

Вдруг Рошаль, Гребнер и дирекция «Межрабпома» зажглись мыслью показать в картине, как нарком Луначарский принимает профессора Цанге; по их мысли, Анатолий Васильевич должен был в этом фильме играть самого себя.

Я пыталась отговорить Анатолия Васильевича от участия в этом эпизоде. Мне казалось, что вместе с выдуманными персонажами, исполняемыми профессиональными актерами, незачем появляться на экране ему, человеку, занимающему высокий официальный пост. Мои протесты не помогли, доводы Рошаля, Мизиано и Гребнера оказались убедительнее. Этот эпизод засняли в кабинете Анатолия Васильевича в здании Наркомата просвещения и с его участием; по этому случаю зарубежные газеты отпускали колкости, указывалось на агитационное значение этого эпизода и т. д.

Но вот в 1935 году, по просьбе гостившего в Москве Анри Барбюса, в просмотровом зале «Межрабпома» ему был показан фильм «Саламандра». Я была вместе с Барбюсом на этом просмотре. Фильм в целом очень понравился Барбюсу, но когда на экране появился знакомый ему кабинет наркома просвещения и Анатолий Васильевич, закончив разговор по телефону, приветливо улыбаясь, здоровается и просит садиться, а затем беседует с профессором Цанге, у Барбюса показались слезы на глазах. Он сжал мою руку и сказал:

– Как это волнует! Как замечательно! Camarade Anatol как живой перед нами… его улыбка, его жест…

Барбюс казался по-настоящему взволнованным.

Летом 1958 года «Саламандра» демонстрировалась на столичных экранах, многие знакомые и незнакомые звонили мне по телефону, говоря, что эти кадры производят сильнейшее впечатление.

Всех без исключения работников «Межрабпома» покорила простота и естественность Анатолия Васильевича перед кинообъективом. Его поведение было непринужденным, будто без его ведома, откуда-то из-за ширмы его сняли во время повседневной работы. А между тем кабинет был заставлен осветительными, кино– и фотоаппаратами; исполнители Бернгард Гётцке и Доллер, режиссер, ассистенты, операторы, фотографы, осветители, – словом, все участвующие в этой съемке заполнили комнату, а в дверях толпились сотрудники секретариата. Любого другого такая обстановка заставила бы смутиться, связывала бы мимику, движения, а Анатолий Васильевич чувствовал себя при этом как рыба в воде – легко и свободно. Я глубоко убеждена, что Анатолий Васильевич мог бы стать замечательным актером драмы и кино. Он лучше кого бы то ни было из людей мне знакомых, не исключая опытных профессиональных актеров, чувствовал знаменитую «четвертую стену» Станиславского.

Москва приняла Гётцке тепло и радушно. В его честь был устроен прием в ВОКС, банкет в правлении «Межрабпома».

Несколько раз он был в гостях у Анатолия Васильевича в городе и на даче, где мы купались, стреляли в тире, гуляли в лесу. Держался он очень любезно, по-видимому, был доволен московским гостеприимством, но ужасно пугался речей, а речи при встречах с Гётцке произносились в изобилии. Он очень боялся, что его поездке в Москву в Германии придадут политический смысл, и, как оказалось, боялся не напрасно. Тотчас же по возвращении в Германию на него набросилась правая пресса, упрекая в большевизме и призывая театры и киноорганизации бойкотировать его. Он вынужден был писать во всевозможные редакции, что приехал в Москву в качестве актера, с чисто профессиональной целью, что он далек от политики.

В сценарии действие происходит в некоей стране Центральной Европы, находящейся в плену католицизма и расовых теорий. Трагический конфликт профессора Каммерера на самом деле произошел в Австрии. Кино давало возможность перенести место действия в некую неопределенную страну с готической архитектурой, германскими именами и сильным влиянием церкви. Быть может, это Австрия, Венгрия, быть может, одна из германских земель, например, Бавария. Драматурги не назвали страны, и этим надо было руководствоваться постановщикам.

Действие происходит, во всяком случае, не в Берлине, мировой столице, потерявшей свой чисто германский колорит. Скорее в Гейдельберге, Иене или Бонне. В сценарии ясно чувствуется обстановка старого провинциального городка, жизнь которого сконцентрирована вокруг такого же древнего, прославленного университета.

Древние камни Европы… мрачные готические своды собора, застывшие фигуры святых, звуки органа и струи ладана из филигранных кадильниц – вот фон этой драмы. Поездив с киноаппаратом по Германии, можно было бы собрать все, что нужно, для этого фильма, нигде не называя ни страны, ни города.

С большим мастерством и вкусом сняты старинные дивные скульптуры Эрфуртского собора, часы с двумя сражающимися латниками, хоровод движущихся вокруг башни святых; они служат великолепной рамкой для фильма. Эти кадры – его пролог и эпилог. Можно было к Эрфуртскому собору прибавить детали архитектуры Кельнского или, предположим, Майнцского собора, чтобы не уточнять названия города, тем более страны. А затем снять улицы, дома любого из тихих, уютных немецких городов.

Но, увы, приехав в Берлин, Доллер и оператор увлеклись в буквальном смысле «огнями большого города», и все городские сцены были засняты на центральных берлинских улицах. Особенно эффектны кадры ночного Берлина со световой рекламой, которую все знают и сразу же узнают. С точки зрения чисто кинематографической все это очень удалось оператору – Курфюрстендамм, Таунтцинштрассе, бегущие, вращающиеся, рассыпающиеся тысячами звезд неоновые феерии, и на этом сверкающем фоне мчится к новому для нее миру роскоши, кутежей Фелиция с принцем и его свитой вылощенных пошляков. Вот эти кадры заставили часть германской прессы ополчиться против фильма. То, что произошло с профессором Цанге, невозможно в Германии, абсолютно невозможно в Берлине! Нет у нас ни принцев рупрехтов, ни схоластов, патеров бржезинских, ни такого влияния клерикалов, ни такой озлобленной травли прогрессивных ученых – наперебой доказывали правые газеты. Правда, прибавляли они, Луначарский нигде не называет Германию, как место действия своей драмы, но ведь мы же ясно увидели на экране и Курфюрстендамм, и Фридрихштрассе, и Гедехтнискирхе. Чего же еще? Даже меня тогда упрекали в черной неблагодарности за гостеприимство, оказанное мне в Берлине.

Если бы режиссура вдумчиво отнеслась к тексту сценария, если бы на экране были переданы стиль и атмосфера маленького городка, еще во многом не отошедшего от средневековья, – этих нападок не было бы (считаю необходимым сказать, что Г. Л. Рошаль неповинен в этой ошибке: он не участвовал в экспедиции в Германию).

А в остальном… и у Анатолия Васильевича и у меня сохранялись самые теплые отношения и с Рошалем, и с Гребнером, и с Форестье, с Хмелевым, Фогелем, фотографом, позднее оператором Магидсоном, словом, со всей группой.

С Хмелевым у меня произошел маленький инцидент. Снималась следующая сцена: узнав о гнусном предательстве принца, Фелиция в присутствии полицейских и приближенных принца дает ему пощечину. Засняли весь эпизод общим планом.

– Пощечина крупным планом! – командует Рошаль.

Я ударила Хмелева по лицу.

– Повторить! – требует режиссер.

Повторяю.

– Наталья Александровна, вы гладите Николая Павловича по щечке! Ударьте как следует. Рассердитесь!

Я рассердилась и так ударила Хмелева, что у него слезы брызнули из глаз.

– Браво! – раздался голос Рошаля. – На всякий случай повторим!

Но тут Хмелев резким движением сошел с «площадки» и дрожащим голосом заявил, что больше не может. Он так нервничал, что его оставили в покое. Через несколько минут я подошла к нему, чтобы извиниться за причиненную ему, правда, не по моей вине, боль.

– Что вы? Я нисколько не сержусь. Я отлично понимаю…

Но щеки у него горели, а на глазах были слезы… Кругом все смеялись…

– С вами, оказывается, опасно ссориться!

– Вот так рука! Кто бы подумал.

Большой популярностью пользовался у межрабпомовцев четверорукий член нашей съемочной группы – обезьяна Адам. Вокруг его клетки постоянно собирались артисты, служащие фабрики, даже случайные посетители. У Адама была ответственная и сложная роль в «Саламандре»: в тяжелые минуты Цанге у клетки Адама как бы поверяет ему свою тревогу о Фелиции, говорит о своей тоске и одиночестве. Адам ласкается к к своему хозяину, будто понимая каждое его слово. Цанге берет его с собой при бегстве из дому. Адам делит с ним тяжесть существования в трущобах, терпит нужду и голод. Все же Цанге приходится продать его шарманщику. При случайной встрече на улице Адам узнает в опустившемся, небритом бродяге своего хозяина, и Цанге тотчас же узнает своего любимца в жалком, заморенном зверьке. Они бросаются друг к другу, но шарманщик грубым рывком разлучает их.

Адам был очень умен; иногда создавалось впечатление, будто он сознательно переживает все перипетии своей роли. Он как-то сразу проникся доверием к Гётцке и невзлюбил меня. (Обычно животные хорошо относятся ко мне.) В первые дни после его новоселья в «Межрабпоме» снимали сцену, в которой Фелиция пугается его грозно оскаленных зубов, в раздражении бьет и дразнит Адама. Эту сцену снимали несколько раз. Говорят, обезьяны злопамятны; во всяком случае, как я ни старалась, мне не удалось завоевать его симпатию, а Гётцке он обнимал за шею и гладил. Казалось, что он внимательно изучил сценарий…

Другой наш «живой реквизит» – саламандры, светлые и темные, – не пользовался успехом у окружающих.

– И зачем вам эти жабы? – удивлялась костюмерша.

Готические своды собора сменялись театральной ложей, исповедальня – шумным диспутом в актовом зале университета, скромная столовая в квартире профессора Цанге – ночным баром.

Простились с Бернгардом Гётцке – он уехал в Берлин. Съемки шли к концу.

Работа с Хмелевым, Гётцке, Комаровым, режиссерская помощь Рошаля останутся в моей памяти как моменты большой творческой радости.

Осенью того же года, когда я проездом была в Берлине, мне позвонили из «Прометеуса» и сказали, что требуется доснять некоторые кадры «Саламандры». Мы встретились с М. И. Доллером и проштудировали нужные куски сценария.

Я оделась и загримировалась в отеле, а затем мы поехали на выбранную ассистентом постановщика и оператором улицу в закрытой машине, там я пересела в открытую. Я была в белом вечернем платье, без шляпы. Мне предстояло сыграть следующую сцену: утро после ночи, проведенной в обществе принца. Голова у Фелиции затуманена вином, впечатлениями истекшей бурной ночи; Фелиция одна возвращается в открытой машине по утренним светлым деловым улицам города. Она боится встречи с обманутым мужем; в ней заговорило чувство раскаяния, совесть. Внезапно она решает тут же отправиться в собор и исповедаться своему духовнику, патеру Бржезинскому (исповедь была уже давно заснята в павильоне «Межрабпома»).

Затем новые кадры; возвращаясь в машине домой, Фелиция обдумывает слова патера; он отпустил ей грех, сказал, что изменить безбожнику-мужу и полюбить верного сына церкви – угодное богу событие в жизни ревностной католички. Внезапно Фелиция слышит голоса мальчишек-газетчиков, выкрикивающих:

– Преступление профессора-безбожника Цанге!

– Профессор Цанге пойман с поличным!

Торопливо Фелиция покупает несколько газет и тут же в машине читает о мнимом преступлении своего мужа. Она переживает гнев, отчаяние и в то же время чувство освобождения от сознания своей вины. Газеты как бы подтверждают слова патера Бржезинского.

Перед мной ехали две машины с операторами и ассистентом режиссера. Берлинские мальчики-газетчики старались и орали во всю. Прохожие глазели. В этот сентябрьский прохладный день женщина в белом вечернем платье… ясно – «крутят» фильм. Кроме камер наших фотографов защелкали камеры фотокорреспондентов. В пятичасовом номере «Tempo» в тот же день были помещены заметки и мои фотографии, а позднее в «Film Woche», «Film Kurier».

На улицу, где мы снимались, как по волшебству, явились многие из моих знакомых. Я, конечно, никому не сообщала о предстоящих съемках, да и сама понятия не имела, где именно меня собираются снимать… но вот бывают же такие совпадения. В публике ахали, что безбожно на таком холоде заставлять женщину так долго оставаться в открытой машине. Но за мой небольшой киноопыт я узнала, что таков закон кино – приходится переносить жару, холод, актерам остается одно – не роптать.

Зато я приобрела популярность среди берлинских десяти-двенадцатилетних парнишек, они весело здоровались со мной:

– Ютен таг, фрау Розенелли!

Вообще мальчики-подростки – самые горячие и активные кинозрители. Когда мы «доснимали» для «Саламандры» лестницу готического собора на еще существовавшей тогда лестнице храма Христа Спасителя в Москве, меня моментально узнали, несмотря на другую прическу и грим, мальчишки-беспризорники:

– Тетка, а зачем ты своего мужа живьем заколотила в гроб?

– Тетка, а как ты яблоко отравила?

Эта малолетняя чумазая компания знала наизусть все кадры «Мисс Менд».

Как-то на майские дни я приехала с Игорем Ильинским в Ленинград. Кинослава Ильинского была тогда в зените. Как только мы подъехали к Дворцу культуры, где был наш концерт, ребята окружили машину с криком:

– Игорь, сделай что-нибудь смешное.

В 1929 году «Саламандра» вышла на экраны и, несмотря на сложность сюжета, имела настоящий и серьезный успех и много лет держалась на экране. При своем втором рождении, в 1958 году, несмотря на «музыкальное», а я бы сказала, «антимузыкальное» озвучивание, фильм тоже прошел отлично.

Номер в гостинице на Унтер ден Линден. Я крепко сплю, утомленная работой, новыми впечатлениями. В непроницаемой тьме резко звучит телефонный звонок. Охрипший после бессонной ночи голос дежурного портье лает в телефонной трубке:

– Эксцеленц, сейчас без пяти минут шесть. Вы велели разбудить.

Я благодарю, но не сразу соображаю, где я, кто звонит и почему.

Да, да, вот светящийся в темноте циферблат будильника… Без пяти минут шесть…

И тут же будильник начинает назойливо трещать. Надо быстро одеваться, пить кофе, в половине седьмого за мной пришлют машину. А как хочется спать… Снова звонит телефон, еще и еще. Это моя маленькая хитрость с самой собой: мне так трудно бороться с искушением полежать еще хоть четверть часа, что на вопрос моих берлинских знакомых, чем они могут услужить мне, я прошу звонить мне утром между шестью и половиной седьмого. И находятся охотники выполнять мою просьбу.

Я наспех завтракаю, и мне уже снова звонит портье, что машина меня ждет. На улицах темно и совсем тихо; слышно только шуршание намыленных щеток по тротуару и зеркальному асфальту – берлинцы «надраивают» свои улицы. Вот остаются за нами Бранденбургские ворота, оголенные деревья Тиргартена; вот отель «Эден», где у дверей меня ждет мой партнер, известный французский актер Жан Анжело. Я восхищалась им в «Сюркуфе» и в знаменитом африканском цикле, не думая и не гадая тогда, что через несколько лет буду сниматься вместе с ним.

Жан Анжело выходит хмурый и сонный: он никогда не надевает шляпы в дороге, уверяет, что так легче отгонять сонливость. Но, еще не выехав за город, мы оба забываем о сне – я задаю ему столько вопросов, на которые он охотно отвечает, что дорога не кажется долгой. Жан Анжело много лет работал в театре Сары Бернар и был ее любимым партнером. Сара Бернар! Ведь это история! Нечто давно прошедшее… А вот он, партнер знаменитой Сары, ее Арман Дюваль, сидит со мной рядом, красивый, благородный и совсем еще молодой. Он охотно вспоминает Москву, где был во время гастролей «великой Сары» девятнадцатилетним юнцом. Вспоминает прославленное гостеприимство, пышные банкеты в честь гастролерши и незабываемые спектакли Художественного театра, встречи с Шаляпиным и Станиславским, которым он был представлен.

– Совсем недавно на Лазурном берегу я увидел человека необыкновенной, значительной красоты, высокого седого и чернобрового, и после стольких лет я сразу остановился, потрясенный: передо мной был сам Станиславский. Он приветливо ответил на мой поклон, но я не решился подойти к нему, назвать себя, вряд ли он вспомнил бы меня.

Так скромно и с таким пиететом говорил избалованный парижский jeune premier, герой многих нашумевших фильмов.

Я расспрашивала его о работе, жизни, привычках легендарной Сары Бернар, о французском театре, о его ролях. Последние годы Анжело забросил сцену, только снимался в кино. Я спросила его:

– Кино, очевидно, дает вам большее удовлетворение?

Он удивленно поднял брови:

– Еще бы! Ведь в кино гораздо больше платят.

Меня, молодую советскую актрису, такой ответ просто шокировал.

Уютные виллы, ажурные садовые решетки, за ними посыпанные гравием дорожки, окаймленные елями и туями. Непроницаемая тьма постепенно сменяется утренним прозрачным полумраком… Жизнь только пробуждается: у калиток кокетливых вилл звонят почтальоны и разносчики молока, их белые фургоны все время попадаются нам навстречу.

А вот и цель нашей поездки: огромные мрачные здания ангаров Штаакена. После проигранной войны Штаакен, где находились военные самолеты, сделался грандиозной кинофабрикой. Вместимость его колоссальна, но для того, чтобы основательно приспособить помещение к мирным нуждам, никто не приложил ни средств, ни сил. Огромные ворота ангаров были предназначены для подруливающих самолетов, а не для приходящих на съемку героев и героинь экрана. Обогревались только отдельные павильоны, а коридоры, незанятые помещения, через которые приходилось проходить по многу раз в день, были пустынными и холодными.

– Здесь Сибирь! Настоящая Сибирь! – ахали мои немецкие коллеги. И я возражала:

– Знали бы вы, как тепло зимой в сибирских домах! И даже под открытым небом в Сибири – холодный и сухой воздух, дни солнечные… Не то, что промозглая сырость здесь, в Штаакене.

Правда, уборные для «звезд» были хорошо оборудованы: гардеробы для платьев, мягкий диван, на гримировальном трельяже и у трюмо то же ртутное освещение, что и в павильоне; тут же рядом свой отдельный горячий душ и ванна. После обстановки Совкино и «Межрабпома», где сплошь и рядом приходилось гримироваться и одеваться в канцелярских помещениях, я позавидовала такому комфорту. Но как-то я забралась «наверх, туда, где статистам бороды наклеивают», по выражению Шмаги, и убедилась, что там обстановка ничуть не лучше, чем в помещении для массовок у нас.

У меня была просторная уборная, в моем распоряжении была особая костюмерша, которая гладила платья, наполняла ванну, она же приносила мне еду из кантины.

– Наши премьерши кушают у себя в уборной, – объяснил мне режиссер, доктор Рудольф Мейнерт.

Мне, конечно, было бы интереснее общаться, хотя бы во время еды, с другими актерами, но ведь «в чужой монастырь со своим уставом не ходят».

– Пожалуйста, фрау Шульце, принесите мне кофе.

– С коньяком?

– Нет, со сливками.

– Aber ach!

За обедом снова:

– Прикажете коньяк?

– Нет, лимонад.

– Aber ach!

За чаем то же:

– Коньяк?

– Нет, чай с лимоном.

– Aber ach!

Наконец, я не выдержала:

– Почему вы все время уговариваете меня пить коньяк? Вы воображаете, что русские так много пьют?

Она смущенно пролепетала свое «aber ach» и объяснила, что она больше двух лет одевала Лиа де Путти и привыкла с утра и до окончания съемок носить ей коньяк и виски. К сожалению, это была правда: молодая красавица-венгерка страдала алкоголизмом, вероятно, это и вызвало ее трагический конец. Она покончила с собой, проглотив пачку иголок.

Я участвовала в фильме «Дело прокурора М.». Режиссировал Рудольф Мейнерт. В фильме играли очень известные актеры: Мария Якобини, Жан Анжело, Григорий Хмара, Варвик Вард, Сэреги, Эльза Темари, Гарри Франк и другие. Сюжет фильма имел отдаленное сходство с популярной в свое время драмой Л. Н. Урванцева «Вера Мирцева». Действие происходило в дореволюционной России, но костюмы были у нас ультрамодными, современными. Я спросила режиссера, как сочетать роскошь декораций гостиных, ресторанов, бальных залов, офицерские мундиры царской России, фраки, ордена и прочее с короткими платьями и короткими, по-мужски, прическами конца 20-х годов. Ведь ясно, что действие нашего сценария относится к эпохе, предшествовавшей мировой войне 1914 года, а одеты мы, как одеваются теперь, в 1929 году. Он беззаботно махнул рукой и сказал:

– Но ведь «Дело прокурора М.» не историческая драма, а любовно-психологический детектив. Публика любит на экране модные платья. Костюмы рококо или ампир – еще куда ни шло, но костюмы и прически 1912 года! – это выглядит смешно и старомодно; никто не захочет смотреть.

С большим нетерпением ожидала я приезда Варвика Варда, которого знала только по фильму «Варьете», где он был партнером Эмиля Яннингса и Лиа де Путти. Он произвел на меня большое впечатление в этом фильме, и я была обрадована, узнав, что ему поручена одна из главных ролей в «Деле прокурора М.». Но Варвик Вард заканчивал съемку в каком-то английском фильме и опаздывал к началу работы в Берлине. На закрытой двери одной из уборных была прибита дощечка «Мистер Варвик Вард» – это интриговало, возбуждало любопытство. Наконец он появился – высокий, стройный, даже худощавый, с бледным, нервным лицом и будто нарисованными темными, тонкими «голливудскими усиками» – типичный «любовник-неврастеник», погубитель женских сердец по своим внешним данным и очень простой и симпатичный человек, если довериться личным впечатлениям за три месяца нашей общей работы. Не знаю дальнейшей судьбы Варвика Варда; кроме «Варьете» и фильма, где мы снимались вместе, я видела его позднее в «Мертвой петле» с Вернером Краусом и Женни Юго, повторяющей образы и ситуации «Варьете», и в одном английском довольно посредственном фильме. Он совсем не говорил по-немецки и очень приблизительно по-французски. Свое дружелюбие Вард выражал главным образом улыбками и английскими сигаретами в изящном портсигаре, которые он часто предлагал. Во время пятичасового чая он заказывал грог по-американски для всей нашей съемочной группы и настойчиво всех угощал.

Мария Якобини была настоящая красавица, женственная и обаятельная. Она бегло говорила по-французски; я очень охотно разговаривала с ней. Оказалось, что она нечто вроде компаньона нашего «Феникс-фильм», – точнее, ей не платили за ее актерскую работу; ее плата заключалась в праве проката фильма с ее участием в кинотеатрах Италии, где она была очень популярна. Ее окружали пожилые итальянцы с оживленной жестикуляцией и резкой скороговоркой, больше похожие на дельцов, чем на режиссеров и директоров, как она их представила, знакомя со мной. Мне было странно вообразить себе эту хрупкую женщину, с несколько утомленным и грустным лицом, занятой коммерческими комбинациями. Очевидно, деловой стороной ее жизни ведали ее приятели-итальянцы. Они ее привозили на фабрику, кутали в меха, следили, чтобы она не простудилась, не уставала. Они берегли ее, как валюту, как источник дохода.

Мария Якобини с завистью расспрашивала меня о концертах, театрах, вечерах, на которых я бывала, чуть только находилось свободное от съемок время.

– Ах, как это все интересно, как заманчиво! Я завидую вам. Нет, я нигде не бываю, когда снимаюсь. К семи-восьми я приезжаю домой, меня массируют, бинтуют ноги, я намазываю кремом лицо, шею, руки, надеваю резиновые бинты на лоб и подбородок, мне впускают капли в глаза, я принимаю снотворное и в девять уже сплю.

Я слушала описание этого режима как нечто чудовищное.

– Ну а как вы отдыхаете?

– Я не имею права отдыхать. Ведь мне – только прошу вас – между нами, – мне уже тридцать пять лет. Скоро меня перестанут ангажировать. Надо обеспечить себя на будущее. Но на две недели в году я уезжаю к морю. Тогда я по целым дням лежу на террасе или под тентом на пляже. Я очень рано ложусь и очень рано встаю. Приходится соблюдать самую строгую диету, а я так люблю вкусные вещи!

Мне было ее ужасно жаль: жизнь проходила мимо нее.

А вот другой мой партнер, бывший артист МХТ Григорий Михайлович Хмара, ни в чем себя не ограничивал и жадно вкушал все блага жизни. Я помнила его по Москве, он чудесно играл извозчика Джона в «Сверчке на печи» Ч. Диккенса. Зрители полюбили его; Станиславский, Вахтангов, Сулержицкий считали его одним из самых талантливых актеров Первой студии. В 1921 году он уехал за границу… Он говорил мне во время наших съемок, что этот отъезд был вызван чисто личными, глубоко интимными обстоятельствами. Никакого политического антагонизма к советскому строю у него не было и в помине. По всему его духовному облику, по его связям, происхождению ясно было, что его «эмиграция» – явление случайное, следствие его стихийной, необузданной натуры. За эту, пусть невольную, вину его постигла жестокая кара. Он погиб как художник, хотя продолжал время от времени сниматься в кино, иногда участвовал в каких-то полулюбительских спектаклях. В тот период он был женат на замечательной артистке, одной из самых ярких и оригинальных актрис немого кино – Асте Нильсен. Я помнила ее с детства, еще по довоенным скандинавским фильмам; после войны она работала в Германии и по праву заняла ведущее положение в немецком кино.

В «Деле прокурора М.» Хмара играл роль опустившегося богемца, жалкого, пьяного, но чистого душой человека.

Я так и запомнила его в этом образе – поношенный костюм, сбившийся галстук, помятая шляпа и неразлучная гитара в руках. Эта гитара доставляла мне много радости в перерывах между съемками. Хмара охотно и много играл и пел старинные цыганские романсы, а также новые, с его собственной музыкой; особенно мне запомнился его романс на слова А. Блока:

 
Опустись, занавеска линялая,
На больные герани мои.
 

Он говорил мне о том, как тоскует по родине, по друзьям, по любимой Москве, по серьезной работе в театре, по требовательному руководству. Все это было у него еще совсем недавно, был успех… Сознание своей ошибки, главное, сознание непоправимости своей ошибки угнетало его и придавало такую искренность цыганскому надрыву его романсов, что просто дух захватывало.

С отвращением говорил он о делячестве многих кинопродюсеров, об отсутствии у них вкуса, любви к искусству. Иногда он мечтал, что наше крепнущее, молодое кино пригласит его и Асту и примирит таким образом все противоречия в его жизни.

Ателье Штаакена могло вместить под своей кровлей любые декорации. Директора говорили, что легко обходятся без натурных съемок.

Тут же в павильоне я участвовала в сцене на вокзале, у отходящего поезда. Тут же был построен театральный зал с несколькими ярусами, партером и большой сценой, на которой исполнялся финал оперы «Мадам Баттерфляй». Аппарат выхватывает то один, то другой кадр, объектив то скользит по лицам публики, занятой спектаклем, то останавливается на одной из лож бенуара, то показывает крупно лицо певицы, поющей партию Чио-Чио-Сан, то лицо женщины в ложе бельэтажа: между тремя женщинами, одной на сцене и двумя в разных ложах, завязан сложный узел борьбы, ревности и подозрений. Я сидела в ложе бенуара и параллельно с заданными мне по сценарию переживаниями не переставала удивляться богатству и добротности декораций. У нас в подобных случаях ограничивались фрагментами декораций: ложа, часть партера и т. п. (так было в «Саламандре») – или устраивали ночную съемку в настоящем театральном зале. Эффект получался такой же.

В тех же павильонах снимались сцены «Петербургская улица», «Театральный разъезд» и «Поездка на „Виллу Родэ“».

Пространство улицы между рядами домов метров на четыреста в длину и на шестьдесят в ширину было засыпано толстым слоем нафталина, изображавшего снег. Освещенный фарами автомобилей и уличными фонарями, нафталин искрился и был до полной иллюзии похож на настоящие сугробы. Спрятанные за «сугробами» невидимые пропеллеры поднимали снежную метель, мела настоящая пурга.

Варвика Варда в цилиндре и шубе с бобровым воротником и меня, закутанную в меховое манто, везли маленькие изящные саночки; серый в яблоках рысак под пестрой сеткой с бубенцами бил копытами, а потом помчался, и полозья скользили по нафталину, оставляя блестящие следы. Вслед за нами неслись две тройки с гостями, а навстречу нам мчались тройки, автомобили… Сугробы по обочинам тротуара, светящиеся фонари, вывеска ресторана, городовой в башлыке – все это было отлично сделано… все, кроме запаха. Я буквально задыхалась от нафталина, который попадал в рот, в ноздри, за воротник.

– How do you do? – заботливо спросил Варвик Вард, видя, что мне не по себе.

– Я погибаю, как моль. Только теперь я поняла, какое варварство пересыпать шубы нафталином.

Он не сразу понял, а поняв, так расхохотался, что Мейнерт крикнул в мегафон: