Текст книги "Журнал Наш Современник 2009 #3"

Автор книги: Наш Современник Журнал

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 33 страниц)

Повесть "Годовое кольцо" состоит из нескольких самостоятельных частей. Рассказчик вспоминает какие-то эпизоды из жизни, куда-то направляется, слышит чьи-то разговоры. В общем, это неудачный, несложившийся набор лирических отступлений. Определяющей нитью повествования, вопреки воле автора, становится бахвальство тонкостью собственных переживаний.

Не то автор решил "заговорить красиво", не то поленился перечитать написанное, но в этой повести встречаем множество смешных ляпсусов, неправильностей, псевдопоэтических глупостей:

"Древние слова Начало и Конец – однокоренные, в них жизнь – не сон, в них жизнь есть КОН. Это приговор, зовущий в простор".

"Передо мной висит в воздухе ветхое, но красивое – барское левое ухо старика".

"Здесь красные лица напоминают о снегирях. В основном – о пожилых снегирях".

О прохожих, бегущих в морозную погоду: "…они храпели, как кони, с облезлыми красными мордами". Осенняя упавшая листва, по мнению автора, пахнет скипидаром.

Повести и рассказы Владимира Костина полны ложной многозначительности и утомляют однообразием. Будто одни и те же лица (даже не лица, а наспех раскрашенные болванки на шарнирах) мелькают перед нами в интерпретации одного сюжета.

Уныло размазывая "опорные" понятия: смерть, болезнь, умерший ребёнок, психбольница – писатель начинает построение "шедевра". Название романа Владимира Шарова "Будьте как дети" – слова из Евангелия, но произведение, в котором много говорится о православии, вере и христианстве, по меньшей мере, холодно и механически написано, и возможно ли определить миропонимание автора как христианское? Это – не истинная убежденность, а игра и, отчасти, кликушество.

Вялое и аморфное начало (поток сознания, увы, не совсем ясного) как будто не обещает полноценного чтения. Неожиданно к середине книга начинает оформляться если не в роман, то в нечто среднее, средний жанр между романом и унылым эссе.

Ёрничество доминирует в авторской интонации. Лирический герой романа – тяжело больной эпилептик, прошедший курс лечения в психиатрической клинике. Вероятно, эти психологические особенности личности рассказчика должны обусловить заметную сбивчивость, затянутость и смутность повествования.

Так и вспоминается Пушкин:

Мутно небо, ночь мутна.

Сил нам нет кружиться доле…

Но автор "кружит и кружит" читателя.

Без достаточной убедительности строится биография полубезумного лирического героя.

Особенно странно его назначение по протекции товарища главой областного Комитета образования. Или это шутка в жанре абсурда? Но автору, задумавшему украсить повествование элементами абсурда, не хватает первозданной живости воображения.

Сколько помнит себя повествователь, с ним рядом была крестная – юркая маленькая женщина. По замыслу автора, она – юродивая. Вспомним традицию изображения юродивых в отечественной литературе: наивного и проницательного Николку в "Борисе Годунове", грубого и правдивого Гришу в "Детстве" Толстого, кротких бессребреников, привечаемых княжной Марьей в "Войне и мире"…

Юродивая в романе Владимира Шарова – это тип духовной искалеченно-сти, но нравственная сила её личности – вряд ли столь велика, как утвержда-

ет автор. Особенно отталкивающее впечатление производит её грязная брань во время припадков.

Повествователь при рождении окрещён Дмитрием, в честь святого царевича Димитрия. Исторический эпизод убийства маленького царевича пересказывается, вернее, интерпретируется в книге, как идиотический, бессмысленный. Даже не хочется вспоминать о строгой и трагической картине убийства царевича Дмитрия в пушкинском "Борисе Годунове".

В ткань повествования включена, видимо, абсолютно выдуманная история о маленьком северном народе энцах и его пророке (или лжепророке) некоем Перегудове, история, якобы случившаяся во второй половине XIX – начале XX века. Перегудов в одеянии горца (он служил солдатом на Кавказе) сходится в духовном сражении с энским шаманом… Но автор сочиняет слишком бледно для сказочника, слишком схематично и скучно для социального сатирика.

Ещё более тягостное впечатление производит ироническая, если не глумливая, интерпретация последних лет жизни Ленина. "…Именно Троцкий через профессора Гетье передал, что Ленина хотят отравить, и скорее всего яд будет подсыпан в хинин. И вот в дневнике Крупской читаем, что с лета двадцать третьего года Ленин отказывается принимать любые лекарства, кроме слабительного и йода. […] Цекисты, конечно, подобрали Ленину врачей на все руки. Они лечили его и были при нём соглядатаями, лечили и травили ядами".

Ленин на пороге смерти, следуя иронической концепции автора, обращается с молитвами к Богу и мечтает о походе беспризорников в Иерусалим.

Дети в книге – с отклонениями в развитии; похотливые (воспитанники интерната); чудный, болеющий и умирающий ребёнок; замкнутые; отчаянно-восторженные. Все они вспомнятся терпеливым читателем с тяжёлым чувством.

Концовка романа могла быть более интересной, напоминая финал знаменитого фильма Феллини "8 1/2". Герои повествования, разом появляясь перед глазами лирического героя, шествуют колонной. Но описание вышло надутым и легковесным.

Бездомьем и выморочностью отзывается книга Владимира Шарова. Единственное реальное, осязаемое – мат, слова грязной брани, которой автор "окропляет" своё "православное" повествование.

В романе "Будьте как дети", как и в книге Ильи Бояшова, есть претензия на подмену в сознании читателя картины отечественной истории пустой забавной картинкой.

"Зачем же и в нынешних писателях предполагать преступные замыслы, когда их произведения просто изъясняются желанием занять и поразить воображение читателя? Приключения ловких плутов, страшные истории о разбойниках, о мертвецах и пр. всегда занимали любопытство не только детей, но и взрослых ребят; а рассказчики и стихотворцы исстари пользовались этой наклонностию души нашей", – читаем в одной из пушкинских критических статей.

Когда писатели прошлого говорили о необходимости развлечь читателя, – они подразумевали: отвлечь его от бытовых дрязг, возвысить душу приобщением к красоте. Развлечь читателя – агрессивно настаивают профессионалы пера славного настоящего – это значит: до отказа набить ему, подлецу, голову чепухой, чтобы и думать больше не мог, а то, глядишь, будет не как все, а нужно, чтобы все были одинаковые. Иначе говоря, читателя оболванивают под видом развлечения. Речь идет о прогрессирующем явлении, прямо противоположном декларируемой демократии.

Кроме того, в современной литературе вовсю используется приём, который, без сомнения, с презрением отвергли бы писатели-классики. Это – прямая эксплуатация страхов современного человека. Человек, живущий в мегаполисе, обзаводится разнообразными страхами: страх внезапной болезни и смерти, страхи за близких, страх одиночества, страх безумия и всякие другие мелкие ужасы, которые мог бы смешно олицетворить Метерлинк в "Синей птице": страх высоты, страх замкнутого пространства… Известно, что человек, у которого шалят нервы, всё воспринимает в ином свете: плохо написанная книга кажется ему значительной, и, вообще, он становится послушен и податлив. Демократия или нечто, противоположное демократии? В рассказе Гоголя "Пропавшая грамота" черти крадут у казака грамоту, писанную к царице. Он отыгрывает грамоту в карты и с трудом выбирается из преисподней.

Куда провалилось, каким чертям в лапы попало современное отечествен-

n/miriii

НАТАЛЬЯ БЛУДИЛИНА

О КРИТИКЕ КАК О "СОВЕСТНОМ

СЛУЖЕНИИ"

Литература и соответственно критика в России с конца 1980-х годов полярно разделились на два непримиримых лагеря: «либеральный» и «патриотический», со своими отдельными писательскими союзами и печатными органами и даже литературными премиями, «обслуживающими» строго определённое направление. Чужакам из другого лагеря вход всюду строго запрещён. Общей для всех направлений критики нет. Она стала служанкой общекорпоративных интересов, хвалебно отзывающейся о «своих» и враждебно о «чужаках». Одни критики преданно обслуживают творчество писателей с именем и желательно с деньгами, другая «прогрессивная» их часть заведует дележом литературных премий и прочих благ, перепадающих литераторам. Об истинном предназначении критики они либо благополучно забыли, либо лукаво приговаривают: «Не те времена, брат, не до высокого искусства!» Успешные пристроились. Другие чаще молчат, ибо совестно и скучно работать без царя в голове и без сердца в груди за деньги, а писать о высоком и чистом искусстве приходится на чистом энтузиазме. А читатель уже и отучился ожидать настоящего правдивого рассказа о современной русской литературе, чем традиционно славилась русская критика, он просто скромно желает знать, что можно почитать для ума и сердца самому и подрастающим детям, доброго честного совета ждёт от критиков. Дождется ли? И вновь встаёт хорошо забытый вопрос: «Чему и кому служит критика?»

Идеологическая злоба дня всегда давала и даёт основание для провозглашения тех или иных общих принципов литературной критики: она придаёт критику уверенность в своей сопричастности истории страны, духовной и национальной общности и силу в "жизнеутверждающей" борьбе за культуру.

Либеральная критика упорно отстаивает мнение, что ее работа – это нечто иное, нежели вынесение верных суждений во имя "истинных" принципов. На наш взгляд, худшее из прегрешений либеральной критики – не идеологич-ность, а замалчивание идеологичности, это преступное умолчание – убаюкивающий самообман.

Большинство критиков пишет о глубинной связи между изучаемым произведением, писателем и его временем; так почему же утрачивается эта связь применительно к их собственному творчеству? В рассуждениях любой критики непременно проявляется и суждение о себе самой. Познание другого происходит в "со-рождении" на свет вместе с ним, утверждал ещё греческий философ Анаксимандр. Конечно, критику нельзя рассматривать лишь как некую совокупность оценок, она, по своей сути, есть серьёзная мыслительная деятельность, глубоко укоренённая в историческом (проживаемом именно в его время!) и субъективном (переживаемом только в его душе!) существовании человека. Каждый воспринимает свою деятельность по-разному. Но должен

быть в душе некий Абсолют, стремление к которому придаёт свет истинности в любой деятельности, тем более в критике, которая участвует в созидании "мыслительного пространства" наших дней.

Абсолют находит воплощение в идеале – как высшем идейном и эстетическом совершенстве, который становится конечной степенью стремлений. Идейное и эстетическое – два начала критики, которые должны быть нераздельны, но их гармония нарушалась критиками всегда – перекос шел в ту или иную сторону.

Если девиз критики – "искусство для искусства", она анализирует произведения только в соответствии с неким совершенным по художественной форме образцом. Тогда критика становится эстетской, но лишённой идеи.

Критика будет идейной, если она ищет воплощения Абсолюта в идее, в замысле художественного произведения.

Такая "идейная" критика, пренебрегающая эстетическими моментами литературного творчества, для литературы таит не меньше опасности, чем критика эстетская. Марксистская критика в советский период объявляла совершенными произведения, правильные с точки зрения идеологии, и с её помощью иные бездарные толстенные опусы объявлялись чуть ли не классикой, авторы их награждались Сталинскими и другими премиями и т. п.

Не следует путать такую "идейную" критику с идеальной критикой, как в XIX и начале XX века именовали критику, признающую в своем миросозерцании первоосновой – дух, Бога (Апп. Григорьев, В. В. Розанов и др.). Св. Тихон Задонский учил «прозревать во внешних событиях вечные истины». Не есть ли это сегодня подлинная задача идеальной критики? Прозревать в слове знак и воплощение истины.

Для одних Царство Божие по-прежнему – в материальном изобилии, для других – в духовном богатстве. И вчера, и сегодня каждый человек внутренне решал и решает этот вопрос для себя лично, а государство и общество – за всех и для всех.

Напомним, что идеология – учение об идеях (гр.), система идей, представлений, понятий, выраженная в различных формах общественного сознания (в философии, политических взглядах, морали, искусстве, религии).

Сейчас говорят об отсутствии идеологии, значит, сейчас напрочь отсутствует общественное сознание и его формы? Нонсенс.

Марксизм утверждал, что идеология определяется, в конечном счете, условиями материальной жизни общества, является отражением общественного бытия в сознании людей и, раз возникши, в свою очередь активно воздействует на развитие общества. Далее читаем учебник марксизма-ленинизма: "В классовом обществе идеология всегда является классовой. Господствующая идеология выражает и защищает интересы господствующего в данном обществе класса".

Так ли сильно что-то изменилось в умах в решении "основного вопроса философии" после крушения практики марксизма в России? По-прежнему и в нынешнем капиталистическом строе первоосновой, сущностью всех вещей и явлений большинство (и господствующее, и униженное) признаёт материальное начало.

Историк русской философии Зеньковский говорил, что русское миросозерцание традиционно, прежде всего – морально.

Марксисты же загнали этику в дальний угол. Для ярого русофоба и ненавистника России Карла Маркса главное – "материя", то есть онтология, и "исторический материализм", то есть социология. Совершенно нерусская тематика, сохранившаяся и поныне в идеях либерализма.

Отстаивание приоритета "духовного" над материальным как было уделом меньшинства, идеалистов (в их числе и лучших писателей и критиков), так и осталось. Но только усилиями этого меньшинства можно в сознании народа изменить "определяющее" начало жизни – материальное ("вдолбленное" в нас марксистской идеологией, и "долбежка" эта продолжается ныне в либеральных масс-медиа!) – на духовное.

Общепризнанно, что писатель говорит о предметах и явлениях действительности, существующих вне языка. Есть такое ёмкое определение литературы: "Мир существует, писатель пишет". У критика иной предмет для познания – не "мир", а слово другого.

Критику называют "словом о слове". Поэтому одной из задач профессиональной критики является выработка своего стиля – языка, по своей семантике, логичности "системно связанного" с изучаемым произведением – каждый писатель требует определённого языка описания. Тогда удаётся "свежо" и "адекватно" творческому замыслу раскрыть его "тайну". А ключ к познанию чужого слова не только в расшифровке смыслов произведения, но и в "реконструкции" правил и условий их создания. В литературе смысл и предлагает себя, и ускользает, за этой игрой смыслов, их уклончивостью скрывается великая особенность словесности вопрошать мир, но при этом не давать готовых ответов – догматика чужда художеству. Да и чистых вопросов нет, они рассыпаны, рассеяны по всему произведению в образах, деталях описаний, в метафорах и т. д. Собрать их воедино в систему смыслов и при этом не нарушить магию художества – трудная задача. Может быть, поэтому писатели всегда сетуют на критиков: на непонимание сути их творений, на грубое критическое "насилие" над тонким духовным "естеством" искусства. Сознание слова не как инструмента или украшения, а как знака истины сближает и роднит критика и писателя.

Редко кому удается в исхоженном исследователями художественном тексте открыть нечто "скрытое" от глаз въедливых критиков, "глубинное", "тайное", до сих пор чудом не замеченное. Тогда критик, как ремесленник, начинает "раскапывать" не внутреннее пространство произведения, а внешнее, углубляясь в аналогии и т. п.

Аналитическая критика главным образом ищет "источники", изучаемое произведение всякий раз соотносится с чем-то иным, стоящим за литературой. Таким "стоящим за" может быть другое, более раннее произведение, то или иное обстоятельство биографии автора, либо "страсть", которую писатель реально испытывает в жизни и "выражает" в своём творчестве. Здесь важно не столько то, с чем соотносится произведение, сколько сама природа соотношения; во всякой объективной критике она одна и та же – соотношение носит характер аналогии, а это предполагает уверенность, что писать – значит лишь воспроизводить, копировать, чем-либо вдохновляться и т. п. Как только перестает быть видна аналогия, самый суровый критик-рационалист с доверчивым почтением склоняется перед "таинством" творчества. Парадокс заключается в том, что сходства с образцом объясняются в духе строжайшего позитивизма, а различия – в духе "магии".

Но ведь столь же успешно можно утверждать и другое – что литературное творчество начинается именно там, где оно подвергает изменению свой предмет (или то, от чего оно отправляется). Поэтическое воображение не формирует, а деформирует образы (В. В. Розанов убедительно доказал это в своих статьях о Гоголе).

Например, описание страсти не всегда проистекает из страсти, пережитой в действительности, часто отрицание реально пережитого не менее важно. Реальные движущие мотивы творчества: желание, страсть, неудовлетворенность и т. д. – могут порождать противоположные им душевные представления, и, как результат этой инверсии, явиться в произведении художественной фантазией, компенсирующей отвергаемую действительность. Соотношение творчества и действительности вовсе не обязательно состоит в сходстве. По глубинной своей сути словесность "нереалистична".

Литература "удваивает" действительность, при этом не сливаясь с ней; вытягивает её из тьмы неназванного, заставляет её дышать и обретать смысл в ином – художественном измерении. Писатель вызывает к жизни целые миры. Внушающая сила слова заставляет нас грезить этими запредельными мирами. В этом – особое могущество логоса.

Отказ от постановки вопроса о сущности литературы означает, что существо это предполагается извечным, или природным – одним словом, что литература есть нечто само собой разумеющееся.

Но что же такое литература? Зачем писатели пишут? Разве Шолохов писал из тех же побуждений, что и Лермонтов?

Не задаваться такими вопросами – значит, уже ответить на них… то есть принять традиционную точку зрения обыденного здравого смысла, согласно которой писатель пишет просто-напросто ради самовыражения, а существо литературы состоит в передаче чувств и страстей (точка зрения и любительской критики).

Подтверждением вышесказанного могут служить слова поэта и критика Рильке: "У каждого художника должен быть первоэлемент своего искусства, понимаемый и технически (совокупность приёмов, позволяющих художнику выразить свой мир), и идейно (великая идея, которой он поклоняется и которую жаждет увидеть осуществленной в жизни)… Художник творит в трёх мирах: вечная природа, страдающая и мстящая, когда насилие человека над нею переходит предел; человеческое общество, к которому относится и толпа, и бомонд, и индивидуй-созерцатель; собственная душа, Я художника. Эти три мира объединяет одно – культура"

Современная национальная литературная критика служит логосу, в котором испокон века заключено духовное первоначало; ощущает себя причастной к традициям русской «идеальной» критики; всецело располагается в нынешнем идеологическом контексте.

Идеологическая борьба по-прежнему присутствует в общественной жизни наряду с борьбой политической и экономической. Кто и как с нами (русским народом) ныне борется, мы все хорошо знаем – либералы своими «реформами». Вопрос в другом: какая идея поможет нам (русскому народу) выстоять в этой борьбе? – Русская, национальная идея, которая выражена во всех формах общественного сознания. Задача современной русской критики – в поддержке современной русской (не русскоязычной!) литературы, в отстаивании этой творческой идеи.

В чём же сущность этой идеи?

"Русская идея есть идея сердца, – писал философ Иван Ильин. – Идея созерцающего сердца. Сердца, созерцающего свободно и предметно; и передающее своё видение воле для действия, мысли для осознания и слова. Вот главный источник русской веры и русской культуры. Вот главная сила России и русской самобытности. Вот путь нашего возрождения и обновления. Вот то, что другие народы смутно чувствуют в русском духе, и когда верно узнают это, то преклоняются и начинают любить и чтить Россию"².

Если отнести эти слова к национальной критике, то она призвана блюсти и поддерживать этот дух любовной созерцательности и предметной свободы в русской литературе.

Вспомним еще раз И. Ильина: "У русского художества свои заветы и традиции, свой национальный творческий акт; нет русского искусства без сердечного созерцания; нет его без свободного вдохновения; нет и не будет его без ответственного, предметного и совестного служения. А если будет всё это, то будет и впредь художественное искусство в России, со своим живым и глубоким содержанием и ритмом"³. Эти слова в высшей степени значимы и для нашей критики.

Рильке P. M. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 162. Ильин И. А. Собрание сочинений. М., 1993. Т. 2. Кн. 1. С. 420. Там же. С. 429. Там же. С. 429.

n/miriii