Текст книги "Історія української літератури. Том 1"

Автор книги: Михайло Грушевський

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 31 страниц)

Для тих епох, в яких писана словесність слабша, не опановує в такій мірі життя, і поруч неї існує багата, впливова, характеристична словесність усна, або ся усна словесність стає головним покажчиком словесної творчості та взагалі народного життя, – для них історик літератури супроти своєї мети: дослідження словесної творчості, її форми і характеру, способів реагування людини на окруження і переломлення в ній сього окруження – мусить зарівно вживати обох категорій творчості. Він мусить приложити старання, щоб як в письменній, так і в усній словесності знайти певні осади епохи, немов геологічні верстви її, та вияснити з них провідні мотиви життя по можності різних класів і груп суспільності, щоб у них знайти те, що йому потрібне для вказаної мети. Писана література – як у нас, напр., також – буває часто анонімна, позбавлена всяких вказівок на автора, час і місце повстання, підпадає теж дуже великим і безцеремонним змінам тому – з певними відмінами, розуміється, – перед істориком літератури і в досліді писаних творів стоять не раз подібні ж завдання, як і супроти творів усної словесності.

Ще далі в глибину – і пам’ятки писані зовсім уриваються. Перед дослідником зістаються лиш відгомони сеї доби в усній традиції, з якої мусить зложитися можливо повний і докладний образ духовного життя і словесної творчості передписемної доби.

Отже, розділяти різко сі дві категорії, писану і усну, нема ніякої рації. Між писаною і неписаною словесністю завсіди існує певний зв’язок, часами дуже тісний і нерозривний, – певна дифузія, ендосмос і екзосмос, переливання з одної сфери до другої. Мотиви і манери писаної літератури ширяться в тих кругах, де розвивається словесність неписана. І навпаки: література писана абсорбує в собі в більшій або меншій мірі здобутки передписьменної, словесної творчості і пізніше не перестає в більшій або меншій мірі черпати з усної творчості.

Розуміється, історія літератури писаної, так само як і історія словесності усної, може мати свій спеціальний інтерес, бути самоціллю досліду. Але ні одна, ні друга зокрема не будуть тим, чим повинна бути історія красної словесності в її цілості, як сума взаємовідносин її обох категорій.

ПОЧАТКИ І РОЗВІЙ СЛОВЕСНОГО МИСТЕЦТВА

Зав’язки словесної творчості. У кожного народу, який посідає якусь літературу, перед його письменною традицією лежить довгий ряд безписьменної творчості, більш або менш приступний для досліду, але і той кінець кінцем губиться в потемках його пракультурної, переднаціональної еволюції.

По популярному виразу Шлєгеля, «поезія така ж стара, як слово». Сей романтичною інтуїцією даний афоризм знайшов потім своє обгрунтування в психологічних студіях школи Штайнталя – Вундта на Заході, в працях Потебні у нас. Вони пояснили тісну зв’язь і глибоку аналогію, процесу творення мови з творенням поетичних образів. Потебня сформулював сю гадку в тезі, що всяке слово єсть ембріональною (зародковою) формою поезії, і се вповні вірна гадка. В своїй основі, в своїм походженні дійсно кожна, можна сказати, фраза і кожне слово являються поетичним образом, викликаним емоцією й уявою творця, який передає його слухачеві так, як поет передає поетичний образ, артистичний твір. Подібно як у приповідці, в прислів’ї маємо звичайно стягнене, сконденсоване оповідання або натяк на байку, новелу, анекдот, – так фраза і навіть окреме слово являється стягненим поетичним образом, часто – уже неможливим до розшифрування, але часами ще доволі ясним в своїх коренях чи корені, себто в основнім враженні, до нього вложенім.

От ми тепер, зовсім не зостановляючись, орудуємо як зовсім абстрактними хронологічними термінами, такими виразами, як: «місяць народився», «сонце рано схопилось», «зорі вийшли». А сі вирази в грунті речі являються антропоморфозами природних явищ, і безконечне число розгортувались дійсно в поетичні образи. Ми не відчуваємо сього так само, як не відчуваємо вже новел чи анекдотів, які стоять, приміром, за такими виразами, як: «де Крим, де Рим!», «наздогад буряків», «в огороді бузина», «бідний думкою багатіє» і т. д.

Тим часом, приглянувшись ближче до сих виразів і до поодиноких слів, ми, якби могли відтворити історію творення їх, так само відкрили б за кожним словом дуже влучну, дотепну, може, навіть геніальну комбінацію ідей і образів. Кожному з нас, стрічаючись з якимсь особливо влучним діалектичним виразом, фразою або й просто словом, певно приходилось дивуватись влучності й дотепній простоті такого винаходу; але на привичні слова ми тільки через їх звичайність не звертаємо такої ж уваги.

Знаємо, який одбір найбільш влучного буває, поки з різних прізвищ, звичайно дуже численних, якими обкидають товариші школяра, рекрута, співробітника, якесь найбільш влучне пристане до нього і закріпиться. Подібний процес відбувається і в мові, під час довгого і тяжкого процесу, котрим на місце початкових жестів, викликів, інтонацій, котрими з початку користувались індивідууми з якоїсь скупини, творилась справжня артикульована мова. Се був конкурс образів – інвенцій чисто поетичних по своїм прикметам, з котрих виживали найбільш влучні, себто ті, які найбільше промовляли до почуття і фантазії слухачів. Конкурс був великий; мови піввироблені визначаються великим множеством синонімів, багатством форм і паралельних виразів 1.

1 Яскравий матеріал до сеї справи, зібраний подорожниками, етнологами і філологами, зібраний і освітлений Вундтом в першій частині його Völkerpsichologie і в новішій праці визначного французького соціолога L. Levy-Brühl. Les fonctions mentales dans les sosiétés interieures (Travaux de l’Année Sociologique, III, F, Alcan, 1910), в розд. VI. Я позволю собі для ілюстрації навести характеристику Лівінгстона з Полудневої Африки: «Не недостача, а навпаки – маса зайвих слів бентежить подорожника, і навіть постійно уживаних виразів така сила, що люде, обізнані з мовою, все ж перестають розуміти предмет розмови, що відбувається перед ними... Я чув не менше двадцяти виразів на різні способи ходу. Коли хтось іде, хилячись наперед чи назад, кивається утомлено, жваво чи поважно, махає обома руками чи тільки одною, голову має похилену чи піднесену, або інакше зігнену – кожна манера ходу має свій спеціальний вираз» (Zambesi and its tributaries, 537).

З них поволі відкидано все менш влучне, занадто складне, тонке і штучне; пам’ять утомлялась масою синонімів і нюансів; зоставалось те, в чім форма найкраще, себто найпростіше і найзагальніше, відповідала змістові. Можна сказати, що мова ся була хрестоматія поетичних творів, з котрих висортовувалось поволі все слабше. І сей процес творення мови, її висортовування, в результаті котрого вона зійшла кінець кінцем на те, чим стала для нас – збіркою зовсім конвенціональних виразів, сей процес (зовсім аналогічний з розвоєм азбучного письма з первісного образового, піктографічного) був заразом великою школою поетичного мислення і поетичної творчості.

З другого боку, розвій поетичних форм стояв в тіснім зв’язку з розвоєм іншого мистецтва – власне того, яке так само, як і мистецтво словесне, основується на ритмовім руху: на ритмі в часу, а не в простороні. Се, крім поезії в широкім значенні, тоніка взагалі: музика, спів – і танець. Ритміка словесна, артикульована, – а сюди в широкім значенні належить не тільки ритмічно скандована мова, але і всяке поетичне оповідання, котре відповідає вимогам естетичним: симетрії й ритмові будови – і через се здібне вдовольняти почуття краси, – вона власне випливає, родиться з з неартикульованої ритміки голосової й рухової. Починається з так званої гри, забави примітивної людини, в котрій, одначе, елемент забави глибоким способом сполучається з методами інтенсифікації і найповнішого використання людської енергії, котрі тільки останніми часами стали предметами сполучених фізичних і технічних дослідів. Подібно як слово тільки довгим процесом стає виразом думки самовистарчаючим, який не вимагає помочі акценту, жесту й інтонації для своєї мети, так і словесний, поетичний витвір, як вираз певного акту чуття, гадки чи волі, тільки довгою еволюцією виборює собі самостійне існування, в котрім воно вдовольняється самими своїми словесними засобами. В початках же, і то дуже довго, словесний текст являється тільки одним з складових елементів того комплексу ритмічного руху, котрий служить одночасно естетичним потребам людини («забава») і його технічним завданням (піднесення і утривалення енергії).

Соціологи, історики культури й господарства вже оцінюють відповідно се дивне на наш нинішній погляд і суперечне правилу «не мішати діло з безділлям» сполучення забави й інтенсифікації енергії в початках людської культури. Елемент забави починає свою культурну ролю ще в зоологічнім існуванні, серед вищих, найбільш соціальних звірят: ссавців і птахів – і потім проходить як один з найбільших факторів соціальності і колективної творчості через життя примітивної людини. Теза звісного економіста соціолога К. Біхера, який положив одну з найбільших заслуг коло вияснення сих тісних зв’язків забави з технікою і організацією праці і поставив сей афоризм, що робота примітивної людини в своїх початках не робота, а забава, – викликала здивування і протести своєю парадоксальністю, але вона містить в собі глибоку правду, дуже багато правди. Се потвердили вповні дальші досліди над примітивними формами праці, з одної сторони, над психікою примітивної людини – з другої.

Для того, щоб примітивна людина, взагалі не витривала в настроях, недисциплінована, нездатна до діяльності постійної, зрівноваженої, методичної, могла виконувати такі довгі і тяжкі технічні завдання, як ми то у неї бачимо, був в тім невідмінно потрібний елемент забавний, естетичний: елемент мистецької творчості і естетичного задоволення. Тільки під сею умовою робота може захопити, і сим пояснюється, з одного боку, те нерозривне мішання в примітивній продукції чисто практичної й естетичної сторони: напр., велика роля, яку грає в таких виробах орнамент, з другого – затрачування величезної й довгої праці, поруч предметів практичного вжитку, на виріб яких-небудь окрас. Примітивний чоловік, протягом певного часу виробивши якийсь знаряд, зброю, збудувавши човно чи дім, потім не раз довгими літами, навіть з покоління в покоління, здобить сей виріб. Довго, часом поколіннями, він вироблює і досконалить який-небудь предмет практичного вжитку – скажім, кам’яну сокиру, і стільки ж само часу й праці витрачує на точення і шліфування намиста чи іншої окраси. Се пояснюється тим, що для нього як одно, так і друге однаково предмет творчості, в котрій нерозривно змішуються мотиви утилітарні й естетичні, і він працює над сокирою і човном як над творами мистецтва, шукаючи в сій роботі вдоволення своїм естетичним вимогам і потягові до забави.

Сим пояснюється елемент краси, який сильно виступає в примітивній техніці. Се продукти свобідної творчості, не спутаної узькораціоналістичним, виключно практичним рахунком. Свободна ж творчість неминучо підлягає потягам артистичним. Се глибоко заложений в фізичних прикметах природи, тільки не усвідомлений ясно закон симетрії, ритму і гармонії, який виступає перед нами в свобідних комбінаціях не тільки органічної, а навіть і неорганічної матерії. Чим пояснюється симетрія і красота кристала, мушлі, морської звізди, квітки, комахи, птаха, звіря? Фізики і біологи не дали ще на се відповіді, і ми, гуманісти, можемо тільки інтуїтивно відчувати, що тут єсть якісь глибші, елементарні закони, які надають певний ритм і симетрію комбінації матерії, веденій принципами гравітації, притягання. Отже, такий ритмічно-симетричний, гармонійний характер, котрий ми спостерігаємо від перших кроків людської творчості, лежить, видима річ, в самих основних законах її. Ритм просторонній і ритм часовий (ритм в простороні і ритм в руху) проймає сю творчість. Виявляється як в естетичних прикметах матеріальних продуктів її (зачатки мистецтва пластичного), так і в процесі творчості – в ритмі творчої праці, творчої діяльності, взагалі – виладування фізичної й психологічної енергії. Воно ж кінець кінцем переходить в такі форми мистецтва, як ритм фізичного руху (танець, пантоміма, драматична гра), як ритм голосу і звуку інструментального (спів, музика) і нарешті – з розвоєм артикульованої мови – ритм людського слова, себто словесне мистецтво в широкім значенні слова.

Людський колективний крик (неартикульований хоровий спів в примітивній формі), ритмічний рух (танець) і ритмічний гук, викликаний різними ударами, почавши від ударів голих рук і різних інструментів (примітивна форма оркестра), – се той грунт, на котрім виростають, очевидно, найстарші форми словесного мистецтва. Сі засоби піднесення настрою, енергії й солідарності (соціальності) ідуть іще з передлюдських, зоологічних стадій і неодмінно товаришать найранішим формам колективного людського життя. Як птахи ї звірі ритмічними колективними рухами (танцями) і колективним гуком, ревом чи співом приводять себе в добрий настрій почуттям своєї спільноти й однодушності, підіймають настрій і дисципліну, так роблять се й люди, стаючи людьми. Де тільки вони збиваються в більші скупини, групи, громади, там колективний гомін, гук, ритмічний рух, танець, хоровод являється неодмінною прикметою їх збірного пожиття. Його досвід дає відчути добродійні впливи такого колективного виладування енергії в різних формах. Людина, відчуваючи себе сею дорогою частиною однодушно настроєного колективу, набирається самопевності, доброї думки, доброго настрою до своїх співгромадян. Вона почуває після такого акту, з одного боку, вдоволення як від забави, з другого – з досвіду переконується в корисних наслідках його для тої праці, для того вияву активності, з котрими вона зв’язала таку гру колективної енергії. Коли людська громада вечером після тяжкого робочого дня погомонить, покричить, попляше, поскаче собі в гурті, вона чує приємне розпущення енергії, котру збивала в собі протягом томлячої роботи. Коли вона отак в гурті посидить, погомонить, потанцює перед ловами, перед походом, вона чує певність, добрий настрій і зовсім природно вважає пізніші вдатні результати за наслідок такої громадської забави.

Се вона не тільки в собі, суб’єктивно, відчуває, але має переконання, що такі колективні акти не зістають без впливу і на те окруження, що поза нею: що звір чи інша пожива йде під руку, що робота поступає легше, що взагалі такі акти чи відправи впливають якимсь неспостереженим, але певним способом (магічним, як ми тепер кажемо) на доохрестний світ, викликаючи в нім бажані для людини явища.

Особливо ритм всякого роду набирає в очах людини такого магічного значення. Розмірене, одностайне повторення, яке лежить в його основі, зберігає енергію, дає можливість тратою певної скількості її осягати більші споріші результати і сею скорістю й успішністю роботи викликає добрий і вдоволений настрій, який перемагає втому та дає змогу працювати довше, успішніше і приємніше. Ся психофізична сторона ритму дала йому величезний розвиток і різнорідне використання як додатного елемента в усякого роду роботі. Дала, себто, робочу пісню в широкім розумінні: повторення симетрично розмірених вигуків, слів, речень, зв’язаних певним музикальним мотивом або мелодією, що товаришить різним виладуванням робочої енергії: маршові, рубанню, сапанню, веслуванню і всякій іншій фізичній праці. Заразом защіпила і виховала в людині переконання про велику силу ритму взагалі – його об’єктивне ділання на все, що живе і діється, його універсальну власть над світом. Привчила і закорінила навичку звертатись до ритму як до незвичайно сильного, певного, нехибного засобу впливу на доохрестне життя, для викликання в нім явищ і ситуацій бажаних і ухиляння шкідних і неприємних. Піднести в собі бадьорість, настрій, навіть екстаз яким-небудь спеціальним хороводом, танком, з спеціальним гуком, криком, співом – се значило не тільки забезпечити собі успіх і побіду в битві з ворогом, не тільки розпалити в собі сильну сексуальну пристрасть і тим, мовляв, забезпечити порід сильного і здорового наросту свому племені. Виростало переконання, що тим способом можна вплинути і на розплодження якогось звіряти чи ростини, потрібної для прожитку племені, коли її зробити об’єктом певної ритмічної процедури, якогось екстатичного танцю, магічної музики, чудодійного співу, і так само осягнути всякий інший феномен, включно до тихої погоди і ясного сонця, дібравши відповідних магічних, ритмічних форм.

І от ми бачимо у примітивної людини на різних кінцях світу, на дуже низьких і сорозмірно високих ступенях культури різнорідні в формах, єдині в своїй психологічній основі колективні відправи, пантоміми, хороводи, з музичним чи просто гуковим супроводом, з ритмічним криком чи співом, в яких переважає то елемент забавний (гри), то утилітарний (завороження урожаю, погоди, добрих ловів і т. ін.), то культово-релігійний або магічний (обрахований на вплив на ті сили, що керують феноменами, на духів померших і т. д.), то героїчний, що має на меті забезпечення воєнного успіху. Вони часом підіймають до дуже вироблених, артистичних форм пантоміми, балету, драматичної дії, часом держаться на дуже грубім і примітивнім рівені простих і нескладних маніпуляцій. Але, очевидно, виростають з одного спільного кореня, об’єднаного ритмічного руху тіла, музикального гуку і голосового крику, в котрім зародок людського слова – людський крик став одним із складників далеко раніше, ніж взагалі людина стала орудувати артикульованим словом.

Довго й потім, коли артикульована мова вже доходить значного розвитку, слово в сій танечно-музикальній дії має ролю більше як гук, ніж як вираз яких-небудь понять. Примітивні люди часто залюбки співають зовсім незрозумілі їм пісні, перейняті від сусідніх народів, цінячи в них не виспів, а мелодію, і в їх музикально-танечних продукціях слово як вислів грає мінімальну ролю, входячи в загальний склад акомпаніату, поруч плеску в долоні, ударів по тілу, або гуку яких-небудь примітивних інструментів. В таких супроводних співах, так само в різних родах робочої пісні, текст значить дуже мало, спів часто не виходить поза повторення певних неартикульованих або дуже простих вигуків, далі переходить до простих речень, повторюваних або без змін, або з переміною одного-двох слів в постійній фразі, що повторюється в певнім маршовім, танечнім або робочім ритмі. Така пісня, напр., воєнна, де вояки заохочують себе в тім роді:

Биймо його в чоло,

Биймо його в груди,

Биймо його в ребра,

Биймо його в серце, і т. д.,

або веслярі монотонно повторяють в одній ритмічно одностайній фразі ті місця, котрі вони будуть переїздити, чи ті речі, які вони одержують за свою роботу.

В такій маловажній ролі серед інших елементів примітивного мистецтва слово, кажу, не раз зістається довго і потім, як уже мова вийде з свого примітивного стану – мішанини артикульованих слів і неартикульованих вигуків, жестів і інтонацій. Словесний текст не раз зостається в зовсім підряднім значенні в усяких ритмічних відправах, не підіймається до артистичних, естетичних форм в тих безпретензійних балачках, котрими робить собі настрій людське стадо на вечірніх сходинах чи при інших оказіях, подібно до стад галок або горобців. Але в поміч слову приходить кінець кінцем ідея його магічної сили, яка розвивається з розвитком і виробленням мови і виводить його з такої підрядної ролі в розвитку ритмічного мистецтва. Помічення над силою слова в своїм, людськім гурті – над його здібністю повелівати людьми, викликати в них бажані настрої і вчинки – аналогічні з поміченнями над силою ритму, тільки ще більше явні і наочні, так само як там переносяться в доохрестний світ. Витворяють переконання в безмежній силі слова над річами і феноменами. Як з іменем людини зв’язується поняття про таємничу зв’язь його з її єством, про власть над людиною його імені, так що заволодівши іменем – довідавшись чуже ім’я – примітивна людина певна своєї власті над самою людиною, – так само твориться переконання, що, назвавши який-будь предмет, можна ним розпорядитись по волі і, описуючи певне явище, тим самим можна викликати його появу.

Не буду ширше входити в круг сих понять; ми ще будемо мати на се нагоду, говорячи про різні роди нашого примітивного мистецтва. Тут тільки підношу се, що з розвоєм мови в уяві примітивної людини повстає ідея магічного викликання певних явищ не тільки магією мімічною, руховою або графічною, але також і словесною. Вона переконується, що можна не тільки «витанцювати» собі добрі лови, урожай чи побіду або вирисувати – нарисувати чи намалювати певні звірята чи інші предмети і тим способом їх заворожити (так поясняються гравюри і фрески в печерах кам’яної доби), – але так само можна їх заворожити, заклясти і описати словом. Особливо коли сей опис піде в світ в супроводі магічних засобів танцю, музики і ритму – коли він буде уложений в ритмічну форму і виголошений в якімсь танці, хороводі, процесії, в супроводі музики, ритмічного і екстатичного гуку.

Се дає новий імпульс словесному мистецтву й виводить його з того підрядного становища, котре без того, можливо, прийшлося б йому дуже довго займати. У словесної творчості з’являються дуже багаті і сильні мотиви розвитку 1.

1 З літератури про початки і розвій словесного мистецтва здадаго: H. Hildebrand. Belträge zur Kunst der niederen Naturvölker, 1885. J. M. Guyeau, L’art au point de vue sociologiąue, 1889. B. Bosanguet, A. History of Aestetic, 1892. E. Große, Die Anfänge der Kunst, 1894. C. Letourneau, L’évolution latteraire dans les diverses races humaines, 1894. K. Groos, Die Spiele der Tiere, 1896. Його ж. Die Spiele der Menschen, 1899. J. Hirn. The origins of art, 1900. H. Schurz, Urgeschichte der Kultur, 1900. W. Wundt, Völkerpsychologie, ч. І, І вид. 1900 (нового вид. т. 1 – 3). Його ж. Elemente der Völkerpsychologie, 1912. F. Gummere, The Beginnings of Poetry, 1901, нове вид. 1908; його ж. Democracy and Poetry, 1911. R. Wallaschek, Die Anfänge der Tonkunst, 1903. E. Аничковъ, Весённяя обрядовая пЂсня на ЗападЂ и у Славянъ, 1903 – 5. О. Boeekel, Psychologie der Volksdichtung, 1906. J. Meyer, Werden und Leben des Volksepos, 1909. A. Levy-Brühl, Les fonctions mentales dans les sosiété interieures, як вище, 1910. A. E. Makenzie, The Evolution of Literature, 1911. F. v. d. Leyen, Das Märchen, 1917. Також нова книга Укр. Соціол. Інституту: Примітивні оповідання Африки і Америки з вступною студією К. Грушевської: Розвій словесної творчости і примітивна проза, 1923.

Розвій і диференціація словесності. Збірний, колективістичний характер зав’язків примітивної поезії відповідає основній соціальній тенденції людської громади в сій стадії її життя. Ся доба розвитку родових і племінних форм, або тотемна, як її звуть, характеризується потягом до солідарності, соціальності, колективізму – до нейтралізації альтруїстичними, «братськими» почуттями всякої ворожнечі, всякої конкуренції в межах племені та винесенням її поза плем’я – на границю, що ділить його від чужородців. Між тими психологічними і організаційними засобами, котрими в середині племені і роду розвиваються отсі почуття спільноти і солідарності, згадані вище колективні відправи і збори, в котрих культивуються початки словесного мистецтва, грають дуже важну ролю. Сим же колективістським характером переймаються початки поетичної творчості, служать сим завданням родоплемінної спільноти, і тільки вже як явище другорядне з колективного поетичного репертуару витворюється репертуар індивідуальний.

Індивідуальна пісня, що невідмінно товаришить всякому заняттю, роботі, дорозі примітивного індивіда, мальовничо описана австралійським подорожником Греєм, котрого характеристика стала класичною ілюстрацією примітивної співолюбності: «Для старого австралійця його пісня як кусень жуйного табаку для матроса: злоститься він – співає, щасливий – співає, голоден – співає, п’яний – коли не напився як дерево – співає веселіше, ніж коли-небудь». Сим співом, перейнятим з якої-небудь племінної відправи, від якого-небудь хору, осібняк робить себе причетним колективу, входить в круг ідей і настроїв, що одушевляють громаду, почуває себе частиною родоплемінної спільноти, що обхоплює і проникає через усе його життя.

Родоплемінний уклад характеризується такими прикметами, які підтримують скупину в стані егалітарної (рівної) солідарності і кладуть свою відбитку на словесну творчість:

Економічна продукція доволі слабка і звичайно не забезпечує прожитку; здебільшого се ловецтво і збирання їдобного матеріалу, поруч з примітивним хліборобством, на свіжовипалених ділянках, або з таким же примітивним садівництвом. Нагромадження матеріальних запасів нема.

Почуття власності розвинене слабо, не виходить поза предмети безпосереднього вжитку, і громадська опінія настоює на певних комуністських принципах ужиткування, як обов’язкове ділення ловецькою здобичею чи скотарським зарізом; поле часто обробляється спільно і врожай ділиться рівно або зберігається в спільній коморі і т. д. Спеціалізації і поділу праці нема.

Сі економічні умови – брак лишків і поділу праці – впливають на рівність (егалітарність) членів роду-племені. Громадські авторитети не розвинені, часто в роді є по кілька людей з авторитетом воєнним і культовим чи обрядовим, але авторитет їх чисто персональний, характера чисто морального, без усякої примусової сили. Для невільництва нема грунту, і воно не існує.

Індивід слабо почуває свою окремішність. Він занадто сильно ототожнює себе і свої інтереси з інтересами роду і через те і поза собою не звик уявляти собі ясно окремого індивідуального існування: будь то членів свого роду, будь то чужородців, будь то предметів живої й мертвої природи. Вони зливаються в його уяві з своїми родами в однім понятті.

Між сими родами, між собою і ними чи своїм родом і ними, людина приймає існування не помітних людським зовнішнім чуттям, отже містичних, надприродних на нинішній погляд, але вповні реальних на переконання тодішньої людини зв’язків залежності і обопільного впливу. Як видно з сього вже, мишлення примітивної людини взагалі далеке від ясності і логічності пізнішого культурнішого індивіда. При незвичайній здібності обсервації і пам’яті дуже слаба енергія мислі – аналітична і синтетична. Елементи почуття і волі зливаються з елементами гадки.

Волі своїй і волі свого колективу (що зливаються в його уяві) людина признає незвичайно сильну і активну власть і вплив над доохрестним світом. З другого боку, в сім світі вона відчуває існування якоїсь невиразної сили і волі («мана», як її називають океанійським терміном), котра особливо спочиває на певних предметах. Боротьба волі людської і сеї волі зовнішньої світової втіляється для примітивного індивіда в різних мімічних і словесних формах. На сім опирається система обрядів магічного характера, що становить релігію в сій добі.

При слабих тільки зав’язках священичої верстви (відунів, ворожбитів, чарівників, лікарів) сі обряди справляються всім колективом, особливо мужеською його половиною, більш активною, тим часом як жіноцтво або виключається зовсім від участі (з розвоєм культових понять про непосвяченість чи нечистоту жінки), або грає ролю більш пасивну. Поволі, як найбільш активні мужеські елементи збиваються в спеціальні воєнні чи культові організації, їх ділом стають і сі громадські відправи.

Ритмічне слово, котре входить як елемент в ритмічний зміст сих відправ, культивується таким чином, як уже зазначено, в службі колективного магічного обряду передусім. Тільки поволі, з слабих словесних зав’язків виростає воно до чогось самоцінного, що має в собі, своїм словеснім змісті, щось самостійне, незалежне від гукового акомпаніменту, з котрого згодом так само розвивається як щось самостійне – музика. З хвилею, коли з окремих слів, пересипаних неартикульованими вигуками, зв’яжеться фраза – ряд фраз, звичайно повторюваних і густо пересипаних вигуками і відокремленими словами для ритму, але зв’язаних між собою логічним розвоєм якоїсь теми, – маємо перед собою прототип пісні. Се обрядова або робоча пісня, пісня-закляття або пісня-молитва, котра має, таким чином, сакральне, магічне значення. Тому в очах примітивної людини вона являється зовсім не свобідною, безцільною грою уяви, як уявляють собі пізніші естетики, «чисте мистецтво», а серйозним утилітарним засобом колективу 1.

1 Сей утилітарний характер первісної поезії дуже добре відчув і в неоднім упередив пізніші спостереження соціологів-економістів і істориків культури, хоч орудував переважно самим філологічним матеріалом, Ніцше в своїм фрагменті «Про початок поезії» (Froehliche Wissenschaft, гл. 84, 1882), виступаючи проти проповідників «інстинктивної моральності людини»:

«В тих старих часах, що покликали до життя поезію, малася при тім на оці користь, навіть дуже велика користь, коли до мови впроваджувався ритм, ся сила, що новий порядок надає атомам речення, велить підбирати слова, перекрашує гадки і робить їх темнішими, чужішими, дальшими. Певно, користь забобонна: за поміччю ритму людська просьба мала бути глибше втовкмачена богам – після того як помічено було, що людина краще держить в пам’яті вірш, ніж не зв’язану мову; так само вважали, що ритмічним текстом можна дати себе почути на дальші віддалення, і ритмова молитва, здавалось, краще доходила до слуху богів.

Передусім же хотіли використати ту стихійну силу, котру людина дізнає на собі, слухаючи музики: ритм се примус, він викликає непереможну охоту йому уступати, до нього приладжуватись – не тільки кроком ноги, в саму душу йде такт; так, правдопобідно – виводили собі – іде він і до душі богів! Отже, ритмом люди силувалися їх змусити і взяти в свою власть. Вони накидали на них поезію як магічний аркан.

Але було ще дивніше представлення, і воно, мабуть, найсильніше вплинуло на повстання поезії. Воно виступає у піфагорійців як філософічна доктрина і як спосіб виховання, але задовго перед тим, як з’явились філософи, була признана за музикою сила розряжати ефекти, очищати душу і лагодити ferocia animi, душевну дикість, власне музичним ритмом. Коли затрачувалась рівновага і гармонія душі, треба було танцювати в такт співцеві – такий був рецепт сього лічення. Так втихомирив Тернандр повстання, Емпедокл утихомирив божевільного, демон очистив хорого від любові молодика; так лічили богів, що несамовитіли у жадобі помсти. Передусім доводячи до крайньої точки навалу і розпущеність їх афектів, вони робили несамовитого божевільним, жадного помсти – упоєним помстою, і всі оргіястичні культи бажають виладувати одним разом ferocia божества і перемінити в оргію, аби потім воно чуло себе свобіднішим і спокійнішим і дало спокій людям. Melos, пісня, своїм коренем означає спосіб лагодження – не тому, що вона така лагідна, але своїм впливом робить лагідним.