Текст книги "Що таке українська література"

Автор книги: Леонід Ушкалов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 20 страниц)

Урок 22

«НЕМА В СВІТІ ПРАВДИ…»

Різдвяний триптих про українську душу

Чи доводилося вам, дорогий Читачу, слухати коли-небудь нашу старовинну пісню про Правду і Кривду? Ту, що починається словами: «Нема в світі Правди! Правди не зиськати! / Що тепер Неправда стала правдувати. / Уже тепер Правда стоїть у порога, / А тая Неправда сидить кінець стола…» Якщо не доводилося, неодмінно послухайте. Запевняю вас – не пошкодуєте. Ясна річ, у нас багато прекрасних пісень, але ця – особлива. Часом мені здається, що то звучить сама душа мого народу. Так чи так, а дозвольте сьогодні, напередодні Різдва, подарувати вам три замальовки про цю пісню. Почну з образу України у великого поета Райнера Марії Рильке.

1

На самісінькому початку минулого століття Рильке створив цикл мініатюр під назвою «Geschichten vom Lieben Gott» («Історії про любого Бога»). І, мабуть, найкраща серед них – «Das Lied von der Gerechtigkeit» («Пісня про Правду»). Її сюжет такий. Оповідач опиняється в гостях у свого хворого друга Евальда, який не може ходити. Друзі заводять розмову. Обережно втішаючи хворого, оповідач каже: «Бог дав вам, Евальде, бути тихим місцем серед усього цього поспіху та марноти. Хіба ви не відчуваєте, як усе вирує довкола вас? Інші гасають за своїми днями, і, якщо їм раптом вдається наздогнати бодай один із них, вони вже не можуть віддихатись, щоб сказати йому хоч слівце. А ви, друже мій, просто сидите біля вашого вікна й чекаєте, а до того, хто чекає, неодмінно щось приходить». На Евальдовому обличчі заясніла дивна посмішка. «Так, – сказав він, – я не можу вийти навіть назустріч смерті. Багато людей знаходять її в дорозі. Вона боїться заходити до них додому й викликає їх назовні: на чужину, на війну, на високу вежу, на хисткий міст, у дрімучі ліси чи в безум. А ще – так буває найчастіше, – знайшовши її десь, вони потім приносять її на собі додому, не помічаючи цього. Тому що смерть лінива: якби люди не турбували її раз по раз, то, може, вона давно б уже заснула… А от до мене їй таки доведеться прийти, якщо я їй потрібен… Мені завжди, ще змалечку, здавалось дивним, що люди говорять про смерть не так, як про інші речі, і тільки тому, що досі ніхто не розказав, що було з ним потім. Але чим відрізняється покійник від людини, яка вирішила відмовитись від часу й усамітнитись, щоб по-справжньому, серйозно подумати про щось таке, що треба знати й що давно вже її бентежить? Серед людей навіть «Отче наш» навряд чи пригадаєш. Що вже казати про таємничий зв’язок не слів, а подій. Для цього треба кудись відійти, в якусь недосяжну тишу, і, може, мертві – це якраз ті, хто відійшов, щоб подумати про життя».

Ось на цій бентежній ноті, на хвилі сприйняття смерті як розмислу про життя, і зринає історія нашої пісні про Правду і Кривду. Це було тоді, каже оповідач, коли Україна боролася за свободу, коли гніт чужинців «зробив юнаків коло Києва й по всьому Дніпру змореними й печальними». Та і сам Київ «усе більше замикався в собі й шарпав себе безконечними пожежами, немов шаленими думками, що залишають після себе одну лиш безмежну ніч. У степах народ до пуття не знав, що діється. Але, охоплені дивною тривогою, старі виходили ночами зі своїх хат і мовчки дивились у високе безмовне небо, а вдень якісь постаті раптом виростали на курганах, що бовваніють над безмежною рівниною, немов чекаючи на щось. Ці кургани – могили давніх племен – покривають весь степ, як застиглі й сонні хвилі. І в цій землі, де могили – як гори, люди – як безодні. У їхніх глибинах темно й глухо, а їхні слова – всього лиш тонкі хитливі місточки над їхнім справжнім життям. Іноді темні птахи злітають з курганів. Іноді дивовижні наспіви падають у людей і щезають у їхніх глибинах, як птахи щезають у небі. Скрізь безмежжя, куди не глянь. Навіть хати не захищають від цього безміру – їхні маленькі віконця переповнені ним ущерть. І тільки в темних кутках стоять старі ікони, немов Божі верстові стовпи, і світло від бляклих лампадок блукає в них, як дитина, котра заблудилась у зоряному небі. Ці ікони – одна-єдина опора, один-єдиний надійний знак на дорозі…» Якось до однієї з таких хат зайшов старий кобзар Остап. Він не став співати пісень про козацькі подвиги, про Остряницю чи Наливайка. Він заспівав тужливі слова: «Нема в світі Правди, Правди не зиськати…» Рильке перекладає їх по-німецьки отак: «Es ist keine Gerechtigkeit mehr in der Welt. Die Gerechtigkeit, wer kann sie finden?» Кобзар співав цю пісню тричі поспіль і щоразу по-новому: «Якщо спершу це була скарга, то потім у ній почувся докір, а коли кобзар, високо звівши голову, заспівав утретє, вона звучала як короткі накази, і своєвільний гнів рвався з розпечених слів, щоб широким тремтливим полум’ям запалати в душах людей». Ось після цього всі чоловіки, котрі могли носити зброю, взяли її до рук і пішли воювати за свободу…

Евальд слухає, затамувавши подих. На якусь мить залягає мовчанка. «Чого ж ви не закінчуєте?.. – нарешті спитав Евальд. – Цей старий був Бог?» «О, я цього не знав», – відповів на те оповідач і здригнувся. Чому він здригнувся? Про це – мій другий сюжет.

2

Харків. 1926 рік. Сірий двоповерховий будинок на Пушкінській, де живуть працівники газети «Вісті ВУЦВКу». Серед них – Семенко, Бажан, Яновський… Живе тут і Сашко Довженко, який незадовго перед тим повернувся з Німеччини. У «Вістях» він працює художником. Ось його невеличка кімната: стіл, дві тахти, репродукція Сезанна на стіні, мольберт, фарби, книжки, серед яких одразу впадають в око зеленаві томики Гоголя, що його Довженко обожнював, і… море світла. А поруч – мистецька студія, де сидять за мольбертами, крім самого Сашка, Іван Падалка, Микола Міщенко, Анатоль Петрицький… Невдовзі студія зникне, і друзі перетворять її на «лужайку» – місце своїх вечірніх зустрічей та розмов. І в центрі – Довженко. Як напише Юрій Яновський у своєму «Голлівуді на березі Чорного моря», Сашко любив сідати «на п’яти ніг, як Будда» і, попихкуючи запашним тютюном чи неспішно попиваючи пінисте «Цимлянське», говорити про все на світі, а найперше, ясна річ, про мистецтво. За свої тридцять років він уже багато чого побачив і пережив. Недаремно його буйні кучері почали сивіти. Пам’ятаєте, як десь через рік, під час зйомок «Сумки дипкур’єра», до павільйону Одеської кіностудії зазирнув міністр закордонних справ Туреччини Тевфік Рушді-бей? «Я відчув смерть, – сказав він, побачивши сцену загибелі дипкур’єра. – Хто це вмирав?» І, коли йому пояснили, додав: «А режисер знає, як умирають».

Так, Довженко знав, як умирають… А ще інколи на «лужайці» Сашко співав. Згодом у своїй знаменитій «Землі» він скаже: «Навряд чи десь по інших країнах співають так гарно й голосисто, як у нас на Україні. Пишеться це не з бажання виставити свій рід перед світом у перебільшено вигідному світлі, а в ім’я реалізму, з чим усі, хто співає, згодяться одностайно». Любили співати й у родині Довженків. У «Зачарованій Десні» Сашко скрушно згадає своїх братів: «Пожили вони щось недовго, бо рано, казали, співати почали. Було як вилізуть всі четверо на тин, сядуть рядочком, як горобці, та як почнуть співать. І де вони переймали пісні, і хто їх учив? Ніхто не вчив. Коли вони померли від пошесті зразу всі в один день, люди казали: «Ото Господь забрав їх до свого ангельського хору». Та й у самого Сашка голос був чистий, щирий, мужній, аж трохи металевий. І він ніколи не співав тих нудно-медових романсів, які звучать сьогодні зі сцен і з екранів як «українські народні пісні». Ніколи. «Улюбленими співами його, – згадував Микола Бажан, – були пісні глибинні, з самих надр народу вирослі, вкриті шляхетною патиною часу, вагомі й величні мудрістю своїх ритмів та образів». «Сашко, – продовжує Бажан, – мав абсолютно точне відчуття народності». І в якій же пісні він бачив душу мого народу? У «Правді та Кривді». «Найлетючішою інтонацією, найтоншою модуляцією не хибив він, наспівуючи свою улюблену, з раннього дитинства винесену, чернігівську каліцьку канту про Правду й Кривду. «Ой нема, нема Правди на світі…» – тужно наспівував він так, як принаймні вже сотню років наспівували каліки перехожі, сидячи на призьбі стародавньої хати чумацького довженківського роду. Довженко особливо любив цей печальний кант, цей замислений протест і стриману скаргу на несправедливість світу». А чи ж буде коли та Правда на землі? Отут дозвольте розпочати третій сюжет.

3

Наприкінці травня 1904 року, тобто майже в той самий час, коли Рильке працював над своєю «Піснею про Правду», Панас Мирний писав Сергію Єфремову: «Якийсь-то учений (я десь читав, та не пам’ятаю де) розбирав литвинську легенду про Сонце й Місяця, у якій повідувалось про їх як про чоловіка і жінку (чоловік – Місяць, жінка – Сонце), та, на лихо, чоловік придався дуже вабливий до дівчат (зірок), а найбільше до Вечірньої Зорі. От одного разу, як Місяць з Зорею женихалися собі, Сонце вискочило з мечем та від ревності як рубоне Місяця мечем, так його й перерубало надвоє!.. Той учений, що висліджував цю легенду, знаходив, що вона була відома не тільки литвинам, а й другим народам. Про це ясує і наша пісня (він здавався і на пісню) про місяця-перекроя…»

Мирний переказує тут космогонічний сюжет із книги Олександра Афанасьєва «Поэтические воззрения славян на природу». Колись на основі цього старовинного сюжету про «правду-мсту» Мирний написав «Казку про Правду та Кривду». А ще тут були дитячі спогади. «Ми, малі діти, – каже письменник, – страх як любили казки! Зимньої пори, як насуне та довга та предовга ніч, заберемося на піч у тепле просо або жито, з одного боку гріє й з другого парить, гарно так, – і раді слухати бабусю хоч до самого білого світу…» Й ось одного разу бабуся розказала їм казку про Правду та Кривду. У неї дуже сумний кінець: «Чимдалі, то все та Кривда розкоріняється та шириться, старшинує та панує на землі, а Правда голодна та холодна сновигає по світу, горем сита, сльозами полита… Ніхто її і знати не хоче. Часом тільки старі сліпці, Божі люди, згадують її в своїх важких піснях: «Та вже ж тії Правди, Правди незиськати, / Бо стала та Кривда тепер панувати…» Якийсь час дітлахи заворожено мовчали. «Бабусю! а настане коли такий час, що Правда одоліє Кривду й почне на землі панувати? – спитався бабусі білолиций Івась. Усі діти уп’яли очі в бабине обличчя, дожидаючи, що та скаже. Бабуся нічого не одказала, тільки низько-низько схилила голову, і та стара голова її на тонких в’язах чогось дуже хиталася». Що означає ця мовчанка? «Принципіальний песимізм», як гадав Єфремов? Пам’ятаєте, як він писав у своїй «Історії українського письменства»: «Виставляючи одним з найдужчих постулатів людської натури шукання правди, Мирний і сам наче доходить до зневірря, чи й може взагалі вона бути на цьому світі. Боротьба персоніфікованої Правди з Кривдою… кінчається не тільки повною фактичною перемогою останньої, але й принципіально, на прийдущі часи не кидає жодного місця ілюзіям»?

Ні. Це не так. Тут нема безнадії. Тут є напрочуд гостре чуття трансцендентності Правди, чуття тієї межі, за якою розум поступається місцем вірі, а сьогосвітній морок – світлу Парусії. І в цьому мене найбільше переконує апофеоз містерії Мирного «Спокуса», де так геніально просто звучить різдвяний мотив: «У невеличких яслах лежить народжений Христос. Над його головою стоїть і сяє у небі ясная зоря. З одного боку над яслами схилилася Божа мати, а з другого – стоять волхви, уклоняючись Христові. З неба доноситься пісня: «Слава Богові в високостях! / На землі – спокій, / А над людьми Божа ласка!»

* * *

То хто ж вони такі – оті Правда та Кривда? Христос і Антихрист. Це про них співали наші кобзарі та лірники, а вслід за ними й Довженко, це про них писали Рильке та Мирний. І мій народ завжди вірив у перемогу Правди над Кривдою, «бо сам Господь – Правда, і смирить гординю, / Сокрушить Неправду, вознесе святиню».

Урок 23

«ВЕСЬ СВІТ ТЕАТР, А ЛЮДИ В HIM – АКТОРИ…»

Homo ludens: українська версія

Не знаю, як ви, дорогий Читачу, а я дуже люблю театр. Я люблю світло рампи, таємничу темряву зали, голоси та рухи акторів, музику, костюми, декорації, маски, чарівні запахи, що їх ніколи не буває на гамірних вулицях мегаполіса, – словом, усе те, без чого несила уявити спектакль. Але навіть коли зникає ота «четверта стіна», що відокремлює мене від сценічного простору, я, звісно, добре відчуваю межу: де гра, а де реальність. Зрештою, задоволення від гри виникає саме тому, що ця межа існує. Утім, із другого боку, я так само добре розумію, що вона не така вже й надійна, як може видатися на перший погляд. Хто ж не пам’ятає слів одного з персонажів комедії Шекспіра «Як вам це подобається»: «All the world’s a stage, / And all the men and women merely players…»! По-нашому це звучить приблизно так: «Весь світ – театр, / А люди в нім – актори…» Може, Шекспір варіював тут славетне гасло театру «The Globe»: «Totus mundus agit histrionem» («Весь світ грає роль»), може, ні, проте образ «світ-театр» ми зазвичай пов’язуємо саме зі Шекспіром, хоча Шекспір не був ані перший, ані останній, хто так гадав.

Властиво, ще стародавні греки та римляни вважали театральне дійство чимось на зразок тіні «театру світу». Згадаймо хоча би Плотина. «У справжній драмі, яку лише наслідують твори драматургів, – писав він в «Енеадах», – акторкою є душа. Творець світу дає їй роль. І як актори отримують костюми, розкішне вбрання чи лахміття, так і душа отримує свою роль не випадково, а згідно з космічним задумом. Якщо душа дорівняється власній ролі, тоді вона узгоджує свою гру з ладом драми й світовим розумом». Навіть слово persona, яким ми називаємо ту чи ту людину, напочатку означало театральну маску. Вже у XX столітті це значення слова persona актуалізує психоаналіз, трактуючи його як нашу соціальну машкару, нашу, так би мовити, «соціальну шкіру», на противагу «самості» (das Selbst), тобто тому, чим ми є насправді.

Особливої популярності метафора «світ-театр» набуває за часів бароко. Чого варта хоча би знаменита п’єса Педро Кальдерона «ЕІ gran teatro del mundo» («Великий театр світу»)! Може, і справді є підстави трактувати цю метафору як головний концепт західного бароко. Та чому лише західного? У нас було те саме, бо згадка про «світ-театр» зринає вже у книзі Атанасія Кальнофойського «Тератургема» (1638), а Лазар Баранович у своїх «Трубах словес проповідних» (1674) писав: «…Людське життя – видовище, з якого той, хто живе на небесах, сміється…» Трохи згодом, у 1699 році, Іван-Петро Армашенко пише присвячену Мазепі латиномовну поему «Theatrum perennis gloriae…» («Театр вічної слави…»), у 1705 році Іван Максимович пише свій «Театрон» (переробка трактату Амвросія Марліана «Theatrum politicum»), а в 1772 році у Почаєві виходить повчальна книга «Зерня Божого слова», де є отакі міркування: «Ми на цьому світі схожі на тих, котрі грають комедію. Поки вони грають, то представляють різні персони: один – персону короля, другий – князя, третій – слуги, четвертий – жебрака. Та тільки-но комедія скінчилась – усі виявляються рівні. Так і ми на цьому світі… І як акторів хвалять не за те, що вони були вельможами чи князями, а за те, що добре грали, так і на Страшному суді не за нинішні достоїнства й чини буде Бог платити, а за справи й за добрі заслуги в тих чинах».

А хіба мій улюбленець Сковорода думав не так? «…Цей світ підхожий до театру, – казав він. – Щоб грати на сцені з успіхом і похвалою, треба взяти належну роль. Актора хвалять не за те, що він грає шляхетного персонажа, а за те, що його гра вміла. Я довго думав про це й, випробовуючи себе, пересвідчився, що на театрі світу не годен уміло зіграти нічого іншого, крім ролі звичайної, простої, безтурботної й самотньої людини. Саме це я собі обрав, та й буде з мене…» Згадаймо, нарешті, й останнього українського латиномовного поета Василя Довговича, який писав: «Як коміки на сцені, так і ми граємо в цьому житті. / Оця гра – дзеркало, в якому нас бачать. / Ми – коміки, доля – директор, а світ – театр, / Зміни – це ширма, праця – це роль, яку треба зіграти. / Плач відкриває ширми, а міняють їх помічниці: / Прагнення, почуття, страждання, журба, біль. / Як вони планують, так воля грає їх веління, / А причина лихої долі є одна-однісінька: / Сумний вісник – печальне закриття сцени. / Вже зіграні різні зміни, що відбулися. / Горе мені! Господь – це глядач. Лиш від нього одного / Має оплески той, хто добре зіграв». І що ж означає метафора «світ-театр» у наших письменників часів бароко? Те, що земне життя людини – річ ілюзорна й марнотна, хоча, з другого боку, світ – це прекрасна «божественна комедія».

На зламі XVIII—XIX століть наше бароко поволі згасне, проте метафора «світ-театр» житиме й далі – навіть на шпальтах газет. Наприклад, у четвертому числі «Харьковских известий» за 1817 рік людське життя було змальовано у вигляді отакої картини: «Світ – це театр, де люди є акторами. Випадок пише п’єсу, несподіванка роздає ролі, політики ладнають машинерію, а філософи – гулящі глядачі. Багатії та знать займають ложі, бідняки – партер, жінки розносять прохолодні напої, нещасні чистять свічники, глупота грає в оркестрі, а час опускає й піднімає завісу. П’єса має назву: «Світ хоче бути обманутим, тож нехай обманюється». Метафора «світ-театр» нікуди не зникає і за часів позитивізму. Що таке, скажімо, оповідання Панаса Мирного «П’яниця», як не дарвінівський театр боротьби за існування, що знає дві «маски»-персони: переможців і переможених. Переможці – це ті, хто, як Петро Ливадний, володіє чи вродженими, чи набутими адаптивними рисами (лицемірство, мімікрія, цинізм, неперебірливість у засобах тощо), переможені – ті, хто таких рис не має, а отже, приречений рано чи пізно стати «колишньою людиною».

Та на передній край метафора «світ-театр» вийде трохи згодом – за часів модернізму, а надто – починаючи з 1920-их років. Згадаймо просто розкішний у своїй видовищності «Вертеп» Аркадія Любченка чи оцю промовисту замальовку з роману Юрія Яновського «Чотири шаблі». Париж. Дипкур’єр Остюк, колишній повстанський маршал, розмовляє зі загадковим ченцем. «Життя людини – театр», – скрушно каже Остюк, намагаючись видати свою справжню печаль за гру. «Ви думаєте про режисера чи про декорацію, маршале?» «Я думаю про волю людини, котра йде проти всього». «Проте ви не скажете, що могли б бути режисером в театрі?» «Я був помічником режисера в Успенівці і актором, котрий умирає в кінці п’єси, – в Павлівці». «Знаю ці бої», – з пошаною зазначає чернець. «Я ще ставив п’єсу «Комбриг без коня» на кону партизанського театру і поставив би кожну п’єсу зараз у себе на батьківщині». Зрештою, на ту пору життя в Україні й само ставило гідні подиву п’єси, бо то була, як казав Іван Майстренко, доба «великих містерій». Розкажу про одну з них.

Коли я йду Римарською і дивлюся на обшарпане приміщення старої Харківської опери, звідти на мене завжди віє якимось холодом. Мабуть, це тому, що я відразу пригадую, як навесні 1930 року тут проходив показовий процес «Спілки визволення України». Суд засідав зранку, а ввечері на сцені йшли спектаклі. Вхід на засідання суду був за квитками. Підсудних, серед котрих Сергій Єфремов, Андрій Ніковський, Михайло Слабченко, Людмила Старицька-Черняхівська, Йосип Гермайзе, Всеволод Ганцов, привозили з тюрми не в «чорних воронах», а звичайними автобусами. Вони сиділи на сцені, а під час перерв їх пригощали запашним чаєм і великими-великими тістечками. Тут-таки на сцені й судді, й громадські обвинувачі, зокрема «найсюжетніший» український прозаїк Олекса Слісаренко. Та й «четвертої стіни» катма! Щасливі квиточки, що їх «по блату» дістали Остап Вишня й Мирослав Ірчан, давали право сидіти просто на сцені біля обвинувачуваних. Справжній тобі перформанс та ще й показово по-українськи. Підсудні досить невимушено розказували про те, як провадили «антирадянську діяльність»: друкували зловорожі книжки та листівки, налагоджували зв’язки зі закордоном, хотіли відокремити УСРР від СРСР… Інколи вони уточнювали якісь формулювання… Інколи звинувачували одне одного… Прокурор Михайло Михайлик розмовляв із ними ввічливо і трохи іронічно. «Ось тут у вашому щоденнику, – звертається він до академіка Єфремова, – ви дуже чітко формулюєте свою політичну програму: «Ми хочемо, щоб на Україні всі були українцями, від прем’єра до останнього арештанта…» А ви знаєте, хто в нас прем’єр?» «Влас Якович Чубар», – відповідає Єфремов. «Українець чистої крові! – вигукує Михайлик. – А хто останні арештанти?» Прокурор хитрувато мружиться, зиркаючи у бік лави підсудних. Єфремов знизує плечима. У залі веселий сміх, оплески. Кілька чоловік на лаві підсудних так само сміються і плескають у долоні… От тільки ледве чи хоч один із них: і підсудних, і суддів, і глядачів – розумів до кінця, в якому спектаклі грає свою роль. І що зловіснішим ставало життя, то яскравішим було дійство. Згадаймо хоча би літографію Олександра Довгаля 1937 року «Стахановський карнавал». На тлі Держпрому, харківського небошкряба, на велетенському майдані – тому, що сьогодні має ім’я Свободи, – веселий-превеселий карнавал: море квітів, танці, хороводи, клоунада, чаша достатку… Чим вам не ідеальна платонівська держава, де всі танцюють і співають? Чим вам не українське бароко, що воскресло в тоталітарну добу?

А хіба наш сьогоднішній постмодерний світ – не театр? Як писав іще 1967 року Ґі Дебор, коли постмодерн щойно зароджувався на Заході, «у суспільствах, що досягли сучасного рівня розвитку виробництва, життя постає у вигляді великої купи спектаклів. Усе те, що люди досі переживали безпосередньо, тепер витіснене в сферу уявлень». І далі: «Спектакль не варто розуміти ні як викривлення реального світу, ні як продукт технології масового впровадження образів. Швидше, це реалізований у дійсності, утілений світогляд, Weltanschauung. Це візія світу, яка раптом стала об’єктивною». І ще: «Суспільство, засноване на сучасному виробництві, є видовищним не випадково чи тільки на поверхні. Воно підлягає спектаклю всеосяжно, воно є видовищним за самою своєю природою». Це – властивий образ панівної економіки, де мета – ніщо, а процес – усе. «Спектакль – це основний продукт виробництва сучасного суспільства». Спектакль – це «ода існуючого ладу самому собі, його величальний монолог. Це – автопортрет влади в добу тоталітарного управління умовами життя». Не думаю, що сьогоднішнє українське суспільство надто вже схоже на Захід кінця 1960-их у сенсі економіки, політики, культури чи бодай лідерів на кшталт генерала де Ґолля. Та воно напевно є «суспільством спектаклю». Можливо, нашу сьогоднішню «театрократію» слід уважати «новим бароко». Можливо, це прояв одвічного людського інстинкту «театральності», що його Микола Євреїнов трактував колись як основу всіх «життєвих поривів» і «творчого розвитку», «всемагніт і вседвигун» людства. Можливо, це свідчення різкого злету «struggle for life» («боротьби за існування»). Не знаю. Знаю лише те, що театру в нашому сьогоднішньому житті – під самісіньку зав’язку. Чи не тому, бува, мій син Сашко давненько вже не пише своїх «абсурдових п’єс»?