Текст книги "Бетховен"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 38 страниц)

Процитированный пассаж был оскорбителен прежде всего для Гайдна, чья педагогическая компетенция и человеческая порядочность ставились под сомнение. Но ещё хуже выглядел поступок Бетховена, который якобы попытался ввести в заблуждение сразу обоих, и учителя, и благодетеля, выдавая им свои старые работы за плоды годичного пребывания в Вене.

Так ли это было и о чём, собственно, шла речь?

Наиболее понятно обстоит дело с партитой: это был Октет для духовых, изданный под опусным номером 103 лишь в 1830 году, уже после смерти автора. Квинтет не сохранился, хотя, судя по некоторым эскизам, он тоже предназначался для духовых инструментов. Про вариации трудно сказать что-то определённое. Полнейшую загадку представляла собой упомянутая Гайдном фуга, следов которой совсем не обнаружено.

Самым значительным в этом пакете был, конечно же, Концерт для гобоя с оркестром. Увы, концерт оказался утерян, хотя Бетховен посылал копию не только курфюрсту, но и старому другу Зимроку. Известны лишь начальные такты частей концерта и относительно подробные эскизы к проникновенному Adagio. Даже по эскизам концерта можно судить о том, что курфюрст был несправедлив, отрицая творческие успехи Бетховена. Кроме того, как установили современные исследователи, сохранившийся фрагментарный автограф квинтета и эскизы гобойного концерта записаны на бумаге венского производства. Следовательно, либо композитор послал курфюрсту переработанные варианты прежних опусов, либо как минимум некоторые произведения были совсем новыми. Требовать от Бетховена мгновенного творческого результата после всего лишь нескольких месяцев обучения было, конечно, неразумно. Занятия теорией композиции принесли первые серьёзные плоды чуть позже, начиная примерно с 1795 года.

Годы учения

Чем же занимался Бетховен с ноября 1792 года по январь 1794-го, когда Гайдн вновь уехал в Англию и уроки с ним навсегда прекратились?

Он действительно усердно учился. Материалы этих занятий сохранились; они были опубликованы в 2014 году в новом Полном собрании сочинений Бетховена с расшифровкой и комментариями Юлии Ронге (ранее, в XIX веке, учебные упражнения Бетховена частично публиковал австрийский музыковед Мартин Густав Ноттебом).

Встречи Бетховена с Гайдном происходили обычно два или три раза в неделю. К каждому уроку Бетховен выполнял несколько письменных заданий, которые учитель исправлял и, видимо, высказывал свои замечания и соображения. В основе преподавания лежал трактат видного австрийского композитора Иоганна Йозефа Фукса «Ступень к Парнасу» («Gradus ad Parnassum»), написанный на латинском языке и роскошно изданный в Вене в 1725 году с посвящением императору-меломану Карлу VI. Разумеется, экземпляры первого издания стали в 1790-х годах раритетными, да и не все музыканты нового поколения владели латынью (Бетховен знал лишь самые азы). Правда, существовал немецкий перевод, сделанный в Лейпциге в 1740 году Лоренцем Мицлером, учеником И. С. Баха. Но то издание также было редким. Поэтому Гайдн сделал свой краткий конспект трактата Фукса и вручал копию такой «книжечки» каждому из своих учеников. Обучение велось чрезвычайно систематично. Нужно было научиться правильно соединять сначала два голоса, потом три, потом четыре, постепенно внося в мелодию каждого голоса ритмическую подвижность. Сочинявшиеся к каждому уроку упражнения меньше всего походили на «живую» музыку, и, разумеется, хвастаться ворохом исписанных тетрадок перед курфюрстом было никак нельзя. Это была та самая «кухня», которая могла выглядеть совершенно неприглядной, но помогала шаг за шагом оттачивать мастерство.

Однако не всё в отношениях учителя и ученика было гладко, и не только по вине Бетховена. Спустя несколько месяцев после начала занятий кое-кто из венских знакомых Людвига заподозрил, что тот не продвинулся в контрапункте дальше элементарных азов. Композитор Иоганн Шенк, автор популярных зингшпилей, вызвался совершенно бескорыстно помочь Бетховену, проверяя выполненные им упражнения и исправляя ошибки, оставленные без внимания Гайдном. Шенк вспоминал: «Но, прежде чем начать занятия, я поставил условием, что наше сотрудничество останется тайным. Поэтому я посоветовал ему собственноручно переписывать каждое исправленное мною упражнение, дабы Гайдн не видел чужого почерка»^[7].

Известно письмо Бетховена Шенку от 19 июня 1793 года, в котором он благодарит старшего друга за некие «оказанные услуги» и обещает по мере сил «отплатить за всё». Видимо, летом 1793-го эти занятия прекратились, хотя Шенк вспоминал, что они продолжались почти год, якобы с августа 1792-го по май 1793-го. В любом случае этот период указан неверно, поскольку Бетховен приехал в Вену лишь в ноябре 1792 года.

Гайдн между тем отлично понимал, какую редкую птицу послала ему судьба в ученики. И, если проверяя упражнения Бетховена, он действительно не всегда отмечал его промахи, то в продвижении своего ученика в сообщество венских меценатов и музыкантов сыграл едва ли не решающую роль.

В начале 1794 года Гайдн вновь собирался надолго уехать в Англию, а до этого усиленно «продвигал» Бетховена. В июне 1793 года Гайдн взял его с собой в Эйзенштадт – резиденцию князей Эстергази, расположенную примерно в 70 километрах от Вены. Правивший тогда князь Антон Эстергази был равнодушен к музыке, но у него был сын-наследник Николай, который играл на виолончели и на кларнете, а его супруга Мария Герменегильда – на фортепиано. Гайдн, несомненно, задумывался о преемнике, хотя его собственный пост капельмейстера в тот момент являлся синекурой. Неизвестно, заходила ли тогда речь о возможном поступлении Бетховена на службу к Эстергази. Если заходила, то ответ мог быть благожелательно-уклончивым: юноша, несомненно, талантлив, но у него нет опыта, к тому же обучение его пока не завершено – не правда ли, господин Гайдн?..

В Вене карьера Бетховена складывалась успешнее. Благодаря Гайдну и князю Лихновскому он получил доступ к самым влиятельным людям.

Одним из них был шестидесятилетний барон Готфрид ван Свитен, сын личного врача императрицы Марии Терезии, в прошлом успешный дипломат, а с 1777 по 1791 год – придворный библиотекарь. Название этой должности, которую ван Свитен унаследовал от своего отца, может показаться скромным, но нужно представлять себе, что такое Венская императорская библиотека. Её здание, расположенное в дворцовом комплексе Хофбург, включало в себя огромный парадный читальный зал, похожий размерами и убранством на храм, бесчисленные шкафы и стеллажи с книгами разных веков, коллекции всевозможных раритетов – карт, гравюр, глобусов, статуй… Чтобы не заблудиться во вверенных ему сокровищах, ван Свитен придумал то, чем библиотекари всего мира пользуются до сих пор: карточный каталог (взамен громоздких и бестолковых гроссбухов).

Помимо книг Готфрид ван Свитен страстно любил музыку. Но его музыкальные вкусы резко расходились с тем, что обычно нравилось жизнерадостным венцам. Прожив с 1770 по 1777 год в Берлине, барон ван Свитен открыл для себя музыку Иоганна Себастьяна Баха и Георга Фридриха Генделя – композиторов, мало кому известных в тогдашней Австрии. Сочинения Баха оставались почти неизданными, и добыть их ноты было очень трудно. Гендель большую часть жизни прожил в Англии, поэтому в Германии его произведения исполнялись редко.

В Берлине, в отличие от Вены, сложился круг преданных почитателей «серьёзной» музыки, под которой подразумевали произведения Баха-отца, Баха-сына (Карла Филиппа Эмануэля), Генделя, Карла Генриха Грауна и некоторых других мастеров. Как это нередко происходило в XVIII столетии, многое решали вкусы правителя. Музыкальные пристрастия прусского короля Фридриха II сформировались к 1740-м годам и с тех пор мало менялись вплоть до его смерти в 1786 году. Любимыми композиторами короля оставались его учитель по игре на флейте Иоганн Иоахим Кванц и капельмейстер Карл Генрих Граун. Сестра короля, принцесса Анна Амалия, была ещё более страстной музыкантшей: она играла на многих инструментах и всерьёз занималась композицией. Её наставником был Иоганн Филипп Кирнбергер, ученик Иоганна Себастьяна Баха.

Находясь на службе в Берлине, барон ван Свитен вошёл в кружок принцессы Анны Амалии, а также подружился с Кирнбергером и начал переписываться с Карлом Филиппом Эмануэлем Бахом, работавшим тогда в Гамбурге. Сблизился ван Свитен и с немного чудаковатым гёттингенским профессором Иоганном Николаусом Форкелем, который преклонялся перед Иоганном Себастьяном Бахом, а в 1802 году издал его первую подробную биографию.

Меценатом в непосредственном смысле этого слова ван Свитен, пожалуй, не был: ни особым богатством, ни щедростью он не отличался, и его волновало скорее искусство в целом, нежели судьбы отдельных артистов. Но одобрение ван Свитена много значило в музыкальном мире Вены, а войти в его кружок любителей «старинной» музыки считалось большой честью. Ведь там помимо самого барона можно было обнаружить и Моцарта (пока тот был жив), и Гайдна, и Альбрехтсбергера, – и, наконец, молодого Бетховена. Бетховен сразу покорил привередливого барона своим знанием музыки Баха. Ван Свитену настолько нравилось, как Бетховен играет «Хорошо темперированный клавир», что иногда барон приглашал молодого музыканта прийти к нему под вечер и захватить с собой ночной колпак – то есть музицирование продолжалось допоздна, и ночевать Бетховен оставался у своего покровителя.

Другие венские любители музыки также устраивали свои регулярные частные концерты. Бетховен перемещался из одного аристократического салона в другой. Князья Лихновские, Эстергази, Лобковицы, Лихтенштейны, Шварценберги, графы Фрис, Аппони, Вальдштейны – все эти и другие имена мелькают в переписке молодого Бетховена и на титульных листах его ранних венских произведений. Он быстро вошёл в моду как пианист, потрясавший своими импровизациями даже тех, кто слышал Моцарта. Однако его главной целью было стать также и первым в ряду композиторов, что оказалось намного труднее.

В мемуарной литературе сохранились рассказы о том, что при первом исполнении в салоне князя Лихновского Трех фортепианных трио Бетховена op. 1 присутствовавший там Гайдн одобрил два первых трио, но не советовал Бетховену издавать третье, до-минорное, самое мощное, драматическое и яркое из всех. У Бетховена возникли подозрения, будто учитель ему просто завидует, однако это, конечно, было не так. Скорее всего, характер до-минорного трио противоречил гайдновским представлениям о поэтике этого камерного жанра, обычно рассчитанного на любительское музицирование. Кроме того, мы не знаем, когда именно мог состояться этот разговор. Трио были опубликованы в июле – августе 1795 года, когда Гайдн едва успел вернуться из второй поездки в Англию. Следовательно, давать какие-то рекомендации Бетховену он мог только до своего отъезда в Лондон, то есть до января 1794 года. Но в таком случае нельзя исключать, что Бетховен внёс в до-минорное трио какие-то изменения перед его изданием, хотя, конечно, реакция Гайдна его задела.

Уезжая в Англию, Гайдн передал дальнейшее обучение Бетховена в руки Иоганна Георга Альбрехтсбергера – композитора отнюдь не первого ранга, зато чрезвычайно компетентного теоретика музыки. Альбрехтсбергер принадлежал к тому же поколению, что Гайдн и ван Свитен: он родился в 1736 году и, стало быть, в период занятий с Бетховеном приближался к шестидесятилетию. В тот период он являлся капельмейстером кафедрального собора Святого Стефана. Это место мечтал получить незадолго до своей смерти Моцарт. Назначению Альбрехтсбергера он, наверное, был бы лишь рад.

И Моцарт, и Гайдн, и Альбрехтсбергер, в отличие от Бетховена, немца с фламандской кровью, были австрийцами. Разница вроде бы невелика: все четверо говорили на одном языке, все были католиками, все разделяли сходные эстетические идеалы. Но мышление австрийцев всё-таки имело несколько иной характер. Бурный и даже воинственный темперамент Бетховена, свойственные ему резкие перепады настроения от неукротимого веселья к мрачной меланхолии, размашистость его жестов и небрежность почерка, грубоватость манер – всё это было совершенно не во вкусе австрийцев, которые превыше всего ценили гармонию, спокойствие духа, почтение к императорскому дому и власти, данной от Бога, а также учтивую любезность в общении с ближними.

Другая черта австрийского характера – почти детская весёлость и любовь к играм, шалостям и развлечениям. Гайдну и Моцарту это было тоже присуще, каждому на свой манер. Альбрехтсбергер выглядел куда более сдержанным, серьёзным и даже педантичным человеком. С поздних портретов на нас смотрят очень умные, внимательно изучающие собеседника тёмно-серые глаза, в которых светятся и знание жизни, и непреклонная честность, и взыскующая благожелательность. Такой человек способен быть весьма строгим, но никогда – злобным. Лишь в очертаниях губ можно уловить намёк на некоторую желчность, развившуюся, вероятно, к старости. При этом об Альбрехтсбергере, как и о Гайдне, в Вене, падкой на сплетни, никто не мог сказать ни одного порочащего слова. Не честолюбец. Не интриган. Не пустозвон. Порядочный семьянин, надёжный друг и коллега, профессионал высочайшей пробы, пусть и не гений.

Музыки он написал очень много, причём совершенно разной, от строгих фуг до развлекательных концертов для самых диковинных инструментов (например, для басовой мандолины и варгана с оркестром – игрой на этих раритетах забавлялись монахи Мёлькского монастыря, где он в своё время служил органистом). Однако, будучи крайне требовательным к себе, Альбрехтсбергер не стремился к композиторской славе. Большая часть его музыкального наследия так и лежит до сих пор неизданной. Зато публикация трактата «Основательное наставление к композиции», вышедшего в свет в Лейпциге в 1790 году, принесла Альбрехтсбергеру лавры искушённейшего знатока контрапункта. Этот труд не был сугубо теоретическим; никакой оригинальной концепции музыкального искусства Альбрехтсбергер не выдвигал. Но он сделал то, чего так не хватало молодым композиторам, изучавшим так называемый «строгий стиль» полифонического письма по учебнику Фукса: связал старинную традицию с современным музыкальным языком. Альбрехтсбергер полагал, что раз фуга остаётся необходимейшим жанром церковной музыки, то всякий композитор должен уметь грамотно писать фуги, но делать это не в архаической манере мастеров XVII века, а в более современном стиле. Поэтому, при всей своей консервативности, позиция Альбрехтсбергера была совершенно не схоластической, а предлагавшиеся им учебные задачи выглядели не столь оторванными от жизни, как упражнения из учебника Фукса, архаическую прелесть которых Бетховен оценил, лишь когда сам сделался мэтром.

Отношения Бетховена с Альбрехтсбергером тоже складывались отнюдь не просто. Обвинить Бетховена в каком-либо манкировании занятиями возможно: эти материалы, как и тетрадки с упражнениями, выполненными для Гайдна, сохранились, и их количество внушает уважение. Трудился он усердно, но, как заметил исследовавший его работы Мартин Густав Ноттебом, ни одной безупречной фуги он без помощи Альбрехтсбергера так и не написал. А потом вдруг, когда они дошли до канона, занятия прервались. Произошло это примерно в начале 1795 года.

Почему так случилось, мы не знаем. Может быть, учитель и ученик пришли к обоюдному согласию, что продолжать занятия нет смысла. В разговорной тетради от мая 1824 года Антон Шиндлер напоминал Бетховену об «аттестате артиста», который когда-то ему выдал Альбрехтсбергер. Документ не сохранился, но вообще в то время подобные «аттестаты» были в ходу. Они заменяли нынешние официальные дипломы. Так, 8 июня 1790 года Гайдн подписал свидетельство, удостоверявшее профессиональную компетентность композитора и пианиста Йозефа Эйблера. Сам Бетховен выдал 7 мая 1805 года рекомендацию Карлу Черни, где значилось, что тот достиг выдающихся успехов в игре на фортепиано. Такие свидетельства могли быть полезными при гастрольных поездках или при соискании официальных должностей.

Ни в письмах Бетховена, ни в мемуарной литературе нет ни малейших намёков на какой-либо конфликт с Альбрехтсбергером. О мнимой «зависти», как в случае с Гайдном, речь идти не могла: Альбрехтсбергер не претендовал на место в ряду великих творцов. Зато заслужить его одобрение было совсем нелегко, и это как раз могло втайне мучить честолюбивого Бетховена. Обучение у Альбрехтсбергера принесло очень заметные результаты: ранние произведения юного гения, написанные после 1794 года, вдруг запестрели образцово сделанными контрапунктами и фугато, как если бы Бетховен всем демонстрировал, что он мастерски умеет писать и «учёную» музыку, и старик Альбрехтсбергер совершенно не прав, полагая, будто «этот ничему не научился и никогда не создаст ничего путного».

Столь обидную для Бетховена фразу донёс в своих воспоминаниях другой ученик Альбрехтсбергера, композитор и пианист Иоганн Эмануэль Долецалек. Не совсем понятно, стоит ли ему верить. У Долецалека были причины смотреть на Бетховена как на соперника, а свои воспоминания он обнародовал после смерти и Альбрехтсбергера, и самого Бетховена. Может быть, Альбрехтсбергер и изрёк нечто язвительное в адрес бывшего ученика, однако сохранились его вполне благожелательные письма Бетховену, относящиеся к 15 декабря 1796 года (там содержатся поздравление с днём рождения и приглашение в гости для совместного музицирования) и к 20 февраля 1797 года (с предложением давать уроки молодому барону фон Глейхенштейну – впоследствии близкому другу Бетховена). Видимо, учитель и ученик продолжали общаться, хотя некоторая взаимная неудовлетворённость, скорее всего, между ними осталась. Об этом говорит прежде всего тот факт, что Бетховен почему-то «забыл» посвятить Альбрехтсбергеру какое-либо из своих сочинений. Этого требовал тогдашний музыкантский этикет, и если уж ему следовать полностью, то на титульном листе «дебютного» опуса полагалось писать: имярек, ученик такого-то. Бетховен, как мы знаем, этими правилами пренебрёг: его первый опус посвящён не Гайдну, а князю Лихновскому; Гайдну же он посвятил три сонаты ор. 2, но категорически отказался от сакраментальной надписи: «ученик Гайдна». Объяснил он это тоже не слишком деликатным образом, обронив – я, дескать, ничему у него не научился (об этом вспоминал ученик Бетховена, Фердинанд Рис). Это, разумеется, было глубоко несправедливо, поскольку уроки Гайдна не сводились только к рутинным учебным задачам; Бетховен на самом деле научился у него очень многому и продолжал учиться в последующие годы. Но и Гайдн, и Сальери, наставлявший Бетховена в области вокальной композиции, свои посвящения всё-таки получили. Альбрехтсбергер же этого так и не дождался. Однако Бетховен всё же постарался отдать ему давний долг: в 1816–1817 годах он взялся бесплатно обучать композиции внука своего покойного учителя, Карла Хирша – именно из благодарности к Альбрехтсбергеру. Композитором Хирш не стал, зато оставил интересные воспоминания об этих уроках, которые велись, между прочим, строго по «дедушкиной» методе.

Что касается Антонио Сальери, то факт его занятий с Бетховеном совершенно бесспорен (учебные материалы сохранились, а ряд написанных под руководством Сальери произведений на итальянские тексты Бетховен впоследствии даже опубликовал). Известно же об этих уроках гораздо меньше, чем об уроках с Альбрехтсбергером. Исследователи могут лишь предполагать, в какой период Бетховен регулярно ходил к Сальери. Знакомы они были, вероятно, ещё с 1793 года, но занятия, скорее всего, начались гораздо позже. Отчасти хронологическим ориентиром могут служить три скрипичные сонаты ор. 12, посвящённые «синьору Антонио Сальери, первому капельмейстеру императорского двора в Вене», изданные в начале 1799 года. Как полагает Юлия Ронге, это посвящение могло предшествовать началу занятий с Сальери (тот обычно не брал денег за уроки), а сами занятия начались тогда, когда Бетховен задумался о создании крупных вокальных сочинений – то есть в период 1801–1802 годов.

Позднее он появлялся у Сальери лишь по мере необходимости, когда требовалось получить консультацию по конкретному поводу. Взаимоотношения Бетховена с Сальери были поначалу благожелательными, однако несовпадение художественных взглядов привело к взаимному отчуждению, которое, впрочем, никогда не принимало характера острой вражды. Созданный в маленькой трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» зловещий образ Сальери – интригана и отравителя – не имел ничего общего с реальностью. Сальери в Вене ценили и как композитора, и как преподавателя, и как активного благотворителя: долгие годы он стоял во главе общественного фонда в помощь вдовам и сиротам музыкантов.

Фердинанд Рис, которого Бетховен отправил за теоретическими знаниями к Альбрехтсбергеру и Сальери, а также познакомил с Гайдном, свидетельствовал:

«Я хорошо их всех знал. Все трое высоко ценили Бетховена, но были единодушного мнения о его занятиях. Каждый говорил: Бетховен был настолько своенравен и упрям, что ему приходилось узнавать на собственном горьком опыте то, что он никогда бы не воспринял как предмет изучения. Этого мнения особенно придерживались Альбрехтсбергер и Сальери – Бетховена не могли удовлетворить сухие правила первого и легковесные наставления второго в драматической композиции (согласно тогдашней итальянской школе)».

В более поздние годы, вынужденный преподавать теорию композиции эрцгерцогу Австрийскому Рудольфу, Бетховен уже совсем иначе отзывался о своих учителях, которым доставил столько хлопот в юности. На вопрос англичанина Сиприани Поттера, приехавшего в 1817 году в Вену и просившего совета, к кому пойти в обучение, Бетховен ответил: «Я потерял моего Альбрехтсбергера и больше ни к кому не питаю доверия»… Впрочем, когда Поттер стал учеником композитора Эмануила Алоиза Фёрстера, Бетховен одобрил его выбор. Иногда считают, что в молодости Бетховен учился у Фёрстера квартетному письму, но, скорее всего, они просто показывали друг другу свои сочинения и обсуждали их, как принято между друзьями и коллегами. После нескольких месяцев занятий с Фёрстером гордый Поттер пришёл к Бетховену и сообщил: учитель заявил, что курс закончен и больше ему учиться не надо. На это Бетховен якобы ответил: «Ах он, хитрец! Передайте ему: прекращать учиться нельзя никогда».

Образ Бетховена как «учёного» мастера немецкой традиции не совсем привычен для расхожих представлений об этом композиторе. Но он составлял важную часть его творческой личности и являлся предметом профессиональной гордости. Ни гением-самоучкой, ни стихийным разрушителем основ, ни романтическим бунтарём Бетховен не был. Если он шёл против правил, то прекрасно знал, что именно и по каким причинам он нарушает. Известен рассказанный Карлом Черни анекдот о некоем композиторе, в сочинении которого Бетховен нашёл непозволительные параллельные квинты и указал ему на этот ученический «ляпсус». Тот возразил: а как же, у вас тоже такие ошибки встречались… Бетховен отрезал: «Мне – можно. Вам – нет».

Лев на паркете

Мудрый Гайдн был прав, заметив однажды, что у его выдающегося ученика словно бы несколько душ, умов и сердец. Это никоим образом не означало лицемерия или позёрства молодого Бетховена. Но изначальная сложность его натуры делала любые поверхностные суждения о нём обманчивыми, хотя в них тоже могла содержаться частица правды.

Он сам вполне отдавал себе отчёт в противоречивости впечатления, которое он производил на окружающих. Среди ранних документов, написанных его рукой, имеется листок из альбома венской любительницы музыки Теодоры Иоганны Вокке, датированный 22 мая 1793 года. Юный Бетховен рисует свой портрет цитатой из «Дона Карлоса» Шиллера, добавляя к этому сентенцию, усвоенную, вероятно, от своих боннских просвещённых друзей:

«Поверьте мне, пылающая кровь —

Моё злонравье, юность – преступленье.

В чём грешен я? Пускай я бурным вспышкам

Порой привержен, всё ж я сердцем добр.

Творить добро, где только можно, любить свободу превыше всего; за правду ратовать повсюду, хотя бы даже перед троном».

Пылающая кровь, как мы видим, не мешала юному бунтарю, стиснув зубы, корпеть над скучными контрапунктами и итальянскими речитативами, а любовь к свободе отважно демонстрировалась им в уютных венских салонах, завсегдатаем которых он стал в 1790-е годы. Перед тронами же Бетховен ратовал не столько за «правду», сколько за музыку, значившую для него больше всяких политических сентенций.

Как ни странно, нарочито смелое и нередко вызывающее поведение молодого Бетховена имело успех в просвещённых кругах Вены, сохранявших симпатии к либеральным идеям, невзирая на смену власти в Австрии и тревожную военно-политическую обстановку в Европе. В воздухе носилась жажда обновления, обществу требовались властители умов, герои, вершители судеб или хотя бы законодатели мод. Революция тоже была в моде, хотя следовать такой моде в Вене времён императора Франца становилось уже опасно. Однако молодёжь, в том числе аристократы, сверстники Бетховена или люди, немногим старше его, отвергали «старый режим» даже в его внешних проявлениях, одеваясь, причёсываясь, общаясь и танцуя так, как это было принято в республиканском Париже. Франция оставалась законодательницей новых веяний. И раз уж нельзя было перенять республиканские ценности – «Свобода, равенство и братство», – то внешние признаки оппозиции старому режиму были налицо. В России император Павел пытался запретить носить фраки, жилеты и круглые шляпы, в которых ему мерещился признак вольнодумства. Но в Австрии эти и другие новшества быстро прижились.

Молодые дамы с удовольствием следовали вызывающе эротичной «голой моде», появляясь на светских приёмах и балах в полупрозрачных платьях, напоминающих греческие хитоны, и в атласных туфельках, делавших их походку бесшумной и скользящей. Вместо барочных сооружений из собственных и накладных волос на головках красавиц воцарился искусно созданный «беспорядок» кокетливых локонов и выбившихся из-под ленты прядей. Кавалеры щеголяли завитками «а-ля Титус» на гордо поднятой голове, которую поддерживал туго завязанный белоснежный шейный платок. Вместо старинных сюртуков и богато расшитых камзолов в обиход вошли «демократичные» однотонные фраки – правда, пока ещё самых разных расцветок (диктатура чёрного цвета завладела мужской модой позднее, к 1840-м годам). Некоторые поклонники романа Гёте «Страдания молодого Вертера» копировали цвета одежды любимого героя: синий фрак и жёлтый жилет. Короткие штаны-кюлоты, шёлковые чулки и узкие туфли всё ещё были обязательными на балах и великосветских приёмах, но, отправляясь на прогулку, молодой щёголь начала 1800-х годов надевал длинные светлые панталоны (а то и обтягивающие лосины) и сапоги – так оно выглядело мужественнее и героичнее. В этом смысле «санкюлотами», то есть людьми, не носившими кюлоты, могли назваться и многие венские аристократы, сверстники Бетховена.

Молодой Бетховен прекрасно вписывался в эту атмосферу элегантной вольности, где равно приветствовались как декларативно-эффектные жесты, так и неподдельная новизна мыслей, слов, ощущений. И того и другого у него хватало с избытком. Ранние биографии и мемуары пестрят различными анекдотами о дерзких выходках своенравного баловня венских меценатов, но нет упоминаний о том, что после того или иного эпатажного поступка свет от него отвернулся. Именно в качестве «благородного дикаря» он имел наибольший успех, и порой его просто провоцировали на очередную резкость и даже грубость, которая оживляла чинную обстановку званого вечера и давала пищу для сплетен и разговоров, – как если бы на паркет гостиной вдруг выскочил настоящий, никем не приручённый лев.

«Для таких свиней я не играю!» – рявкнул он однажды, захлопнув рояль, когда некий аристократ вздумал во время его выступления пошептаться с хорошенькой соседкой (об этом инциденте сообщил в своих мемуарах Фердинанд Рис). И никакие извинения не могли вернуть оскорблённого упрямца за инструмент.

Вообще Бетховен очень не любил с кем-либо состязаться; он слишком серьёзно относился к своему искусству. Но раз уж приходилось мериться силами, пощады соперникам не было.

Один из таких соперников, аббат Йозеф Гелинек, отправлялся на состязание с молодым Бетховеном, рассчитывая хорошенько проучить этого выскочку и наглеца. На другой день он возбуждённо рассказывал отцу Карла Черни: «Это не человек! Это – чёрт! Он способен переиграть хоть кого!»…

Весьма показательным было посрамление прославленного виртуоза и композитора Даниеля Штейбельта, заехавшего в Вену по пути из Парижа. Дело происходило в салоне графа Морица фон Фриса (бывший дворец Фриса расположен на Йозефсплац, напротив памятника императору Иосифу II). Штейбельт, имевший успех со своими эффектными пьесами, в которых он часто подражал шуму ветра, раскатам грома и прочим внемузыкальным явлениям, иронически высказался насчёт композиторского мастерства Бетховена. Задетый за живое Бетховен рассвирепел и немедленно начал импровизировать на совершенно шутовскую тему – басовую партию из квинтета Штейбельта, да ещё перевёрнутую вверх ногами. Оскорблённый Штейбельт поклялся больше никогда не выступать в одной аудитории с Бетховеном.

Врагов он себе таким поведением, конечно, нажил немало и прекрасно об этом знал. Однако у него всегда находились преданные друзья и заступники, прощавшие ему любые срывы. Та эпоха нуждалась в гениях и умела восхищаться ими не спустя годы после их смерти, а тогда, когда они были юны, дерзки и готовы штурмовать любые преграды.

Между тем главный трон в музыкальной «империи» не давался тогда легко никому – даже Бетховену.

Казалось бы, после смерти Моцарта и очередного отъезда Гайдна в Лондон на место законного наследника обоих гениев мог претендовать только он, триумфально одолевший всех венских и заезжих виртуозов. Но для того, кто желал бы встать вровень с Моцартом, этого было пока недостаточно. А после того, как летом 1795 года в Вену возвратился Папа Гайдн, положение стало гораздо более интересным и интригующим.

До своего второго английского путешествия Гайдн казался персонажем времён даже не императора Иосифа, а Марии Терезии. Он и внешне выглядел таковым – со своим пристрастием к парикам и камзолам. Такой же зачастую представлялась и его музыка, которая нравилась абсолютно всем, от служанок до императриц, – но при том никогда не стремилась выйти за рамки благопристойного. Гайдн как будто бы добровольно наложил на себя обязательство в духе древнегреческих стоиков: «ничего сверх меры». Но те, чьи сердца жаждали потрясений, предпочитали обратиться к Глюку и Моцарту, а любители чувственных звуковых наслаждений упивались мелодиями итальянцев – Сарти, Чимарозы, Галуппи, Паизиелло, Паэра. Новые веяния доносились из Франции вместе с операми Гретри, Мегюля, Керубини, в которых драматическое уживалось с пикантным и забавным.