Текст книги "Бетховен"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 38 страниц)

Так возникло одно из самых известных при жизни Бетховена и одно из самых спорных его симфонических сочинений – «Победа Веллингтона, или Битва при Виттории». Это была откровенная «пьеса на случай», образчик той самой программно-иллюстративной музыки, над которой он прежде посмеивался, настаивая на том, что его собственная «Пасторальная симфония» – «выражение чувств, а не живописание звуками». В «Битве» с «выражением чувств» обстоит неважно. Никаких личных эмоций композитор к герцогу Веллингтону не питал, а военное поражение французов вызывало почти нескрываемое злорадство (для их характеристики он использовал насмешливую песенку XVIII века «Мальбрук в поход собрался»).

По сути, сочинение «Битвы при Виттории» означало закат высокого классического стиля. После этого в симфоническом творчестве Бетховена настала многолетняя пауза. Он слишком хорошо представлял себе разницу между помпезной батальностью и подлинным героизмом.

Между тем настоящие герои пока ещё не перевелись, и некоторые из них обнаруживались в его непосредственном окружении. В частности, молодой и многообещающий поэт Теодор Кернер, жених актрисы Антонии Адамбергер, ушёл на войну добровольцем и погиб в том же самом 1813 году. Кёрнер успел оставить довольно большое поэтическое наследие. Но либретто оперы «Возвращение Улисса на родину» по «Одиссее» Гомера, начатое им по просьбе Бетховена, осталось незаконченным.

Из дневника Бетховена, 13 мая 1813 года:

«Не осуществить великое деяние, которое было возможным, и оставить всё как есть – о, как это отличается от той безмятежной жизни, которую я себе так часто воображал – О ужасные обстоятельства, не убившие во мне стремления к домашнему очагу, но сделавшие его неисполнимым – О Боже, Боже, взгляни на несчастного Б., не дай этому так продолжаться…»

Возвращение Улисса на родину

Рассвет алеет, утихли волны,

И боги, милости к храбрым полны,

Несут страдальца домой во сне.

Он победитель – хвала бессмертным,

Но пусть, забывшись сном милосердным,

Герой очнётся в родной стране…

Теодор Кёрнер

Слуга успел кое-как причесать Бетховена и подать ему верхнее платье, как в дверь позвонили. Он уже стоял в прихожей и слышал звонок, потому велел открыть. Неприятного визитёра можно будет сразу спровадить.

В квартиру вошла прекрасная молодая чета: Антония Адамбергер под руку с женихом, Теодором Кёрнером. От них, таких юных, красивых и безоглядно влюблённых друг в друга, исходило сияние счастья – столь полного, что становилось страшно: рок завистлив, и боги не любят, когда смертным выпадает блаженство не по заслугам и не по рангу.

– Я хотел зайти к вам один, господин капельмейстер, но в эти дни мы с Тони стараемся не расставаться, – вступил в разговор Кёрнер. – Собственно, мой визит к вам – прощальный.

– Вы уезжаете? – удивился Бетховен.

Карьера молодого поэта шла в гору так быстро и круто, что ничего лучшего и желать было нельзя. Он был назначен штатным драматургом Бургтеатра и успел написать уже несколько пьес, благосклонно встреченных публикой.

– Как немец и патриот, я не могу позволить себе наслаждаться покоем, когда моё отечество сражается против чудовища, залившего кровью всю Европу! – пылко ответил Кёрнер. – Король призвал свой народ к священной войне за свободу – и я повинуюсь!

Вероятно, эти напыщенные, хотя и вполне искренние слова были им давным-давно продуманы и не раз уже где-то произнесены. О молодость, безрассудная жажда геройства, о пылкие дети войны…

Тони смотрела на жениха восхищённо и очарованно, однако в её огромных глазах читалась тревога. Кёрнер не был военным, он учился на горного инженера и в армии мог бы стать лишь обычным солдатом.

– Тео записался в добровольческий полк майора фон Лютцова, – пояснила она Бетховену. – Так что наша свадьба откладывается… до победных торжеств!

Милая храбрая девочка. Бетховен смотрел на неё – и видел несчастную Клерхен из «Эгмонта». Роли тоже бывают пророческими. Особенно если в них замешана музыка.

– Хотите, мы с вами исполним что-нибудь для нашего Кёрнера? – предложил вдруг Бетховен.

– Но, господин капельмейстер, вы ведь собрались уходить…

– Неважно. Эрцгерцог иногда заставляет меня ждать его – так пусть теперь подождёт меня сам.

Бетховен сел за фортепиано и начал играть вступление ко второй песне Клерхен.

Под гром барабанов

И свист боевой

Мой милый ведёт

Свой отряд за собой.

Копьё держит гордо,

Командует твёрдо.

О как моя кровь

Начинает пылать!

Где взять мне доспехи,

Чтоб юношей стать?

Я б с милым отправилась

В ратный поход,

По странам и весям,

Вперёд и вперёд!

Враги отступают,

Мы дружно палим!

Нет большего счастья.

Чем быть рядом с ним!

Голос Тони с тех пор, как она играла Клерхен, заметно окреп, в нём появились сочные альтовые ноты, и, хотя временами она в трудных местах не пела, а декламировала, данной песне это только шло на пользу.

Когда отзвучал последний аккорд, Кёрнер со слезами на глазах обнял свою невесту и крепко пожал руку Бетховену

– Возвращайтесь с победой, милый Кёрнер, и тогда мы с вами совершим что-нибудь выдающееся на театральном поприще, – напутствовал его Бетховен, вставая из-за рояля.

– Пока я отсутствую, господин капельмейстер, вы можете подумать над планом, который я тут набросал, – ответил Кёрнер и вынул из кармана тетрадку, исписанную его каллиграфическим почерком. – К сожалению, в стихах я успел изложить только первую сцену. Если вам понравится, постараюсь выискать время и написать остальное.

«Возвращение Улисса на родину.

Большая опера в двух действиях»…

– Мне уже нравится, – приободрил поэта Бетховен. – Улисс – мой любимец. Я возьмусь за вашу оперу, милый Кёрнер! Даже не сомневайтесь. Ступайте же со спокойной душой и возвращайтесь с победой!

Здравица перед битвой

Битва грядёт!

Вложим наш праведный гнев

В старый германский напев!

Братья, вперёд!

Пенным вином

Прежде, чем горны взревут,

Кубки пускай нам нальют!

Братья, испьём!

Бог видит нас!

Дайте предсмертный обет!

И да услышит весь свет,

Братья, ваш глас!

Отчий наш дом

Мы из калёных цепей

Вызволим жертвой своей.

Храбро умрём!

Близится бой!

Счастье и муку любви

Смерть не погасит в крови!

Братья, все в строй!

Битва слышна!

Трубы на подвиг зовут!

Наши дела не умрут!

Пьём же до дна!

Теодор Кёрнер, 1813 год

* * *

В марте 1813 года Теодор Кёрнер подал в отставку с поста драматурга венских придворных театров и записался добровольцем в полк майора Людвига Адольфа Вильгельма фон Лютцова, штаб-квартира которого находилась в Бреслау (Вроцлаве). Кёрнер был отнюдь не единственным представителем мирной профессии, который отправился сражаться за освобождение Германии от Наполеона. Среди примерно четырёхсот «чёрных охотников» Лютцова (прозванных так по чёрному цвету униформы) значились, помимо него, поэт Йозеф фон Эйхендорф, художник Георг Фридрих Кёрстинг, актёр Фердинанд Хартман, педагог Фридрих Фрёбель (автор идеи детских садов), а также две отважные женщины, переодевшиеся мужчинами и поступившие на службу под вымышленными именами: Элеонора Прохазка (Август Ренц) и Анна Люринг (Эдуард Крузе).

Кёрнер сумел отличиться и на этом поприще и в конце мая сделался личным адъютантом майора Лютцова. На привалах он вдохновлял однополчан своими патриотическими стихами, исполняя их в виде песен под аккомпанемент гитары. В боях же поэт демонстрировал безоглядную храбрость. 17 июня 1813 года он был тяжело ранен (так, что уже прощался с жизнью), а в бою 26 августа геройски погиб. Сборник стихов Кёрнера «Лира и меч» был издан в 1814 году посмертно.

Прощание с жизнью

Пылает рана, рот дрожит от боли.

Стук сердца изнемогшего всё глуше.

Я у черты, где отлетают души.

Господь, Твоей я не противлюсь воле!

Снам золотым вокруг меня раздолье,

И звуки дивных песен льются в уши.

Мужайся! Даже смерти не разрушить

Всего, что нам тут выпало на долю!

То, что душа кумиром почитала,

Чему она весь пыл свой посвящала,

Свободой и Любовью величала —

Как чистый Серафим явилось ныне

И, отгоняя смертное унынье,

Влечёт на свет зари, к своей святыне.

Теодор Кёрнер, написано ночью с 17 на 18 июня 1813 года

Эпоха героев, рождавшая великое искусство, приближалась к своему концу. 16–19 октября 1813 года разразилась грандиозная Битва народов под Лейпцигом, где соединённые вооружённые силы Пруссии, России, Австрии и Швеции дали бой великой армии Наполеона. Наполеон был разгромлен и отступил во Францию, и хотя война еще длилась, она приняла совсем другой характер, нежели прежде. Союзники шли на Париж, и во всех странах, воевавших против Наполеона, воцарились победные настроения.

В декабре 1813 года Бетховен и Мельцель устроили в актовом зале Венского университета два благотворительных концерта в пользу воинов, раненных в сражении при Ганау, произошедшем 30 октября. Это сражение явилось своего рода «эпилогом» битвы под Лейпцигом: австро-баварский корпус под командованием генерала Карла Филиппа фон Вреде пытался помешать Наполеону войти во Франкфурт-на-Майне и переправиться через Рейн. Хотя достичь этой цели не удалось и Наполеон всё-таки пробил себе путь во Францию, потери французов были значительными. Разумеется, убитых и раненых было много и со стороны союзников, в том числе австрийцев. Те раненые, которые были в состоянии ходить, явились на концерты, устроенные в их честь, и сидели на самых почётных местах.

Программы в обоих случаях были идентичными. Бетховен впервые вынес на суд публики Седьмую симфонию и «Битву при Виттории». Демонстрировалось также чудо техники, уже известное венцам, – механический трубач, изобретённый Мельцелем и игравший в сопровождении оркестра бравурные военные марши.

«Битва при Виттории» требовала расширенного состава оркестра. Каждой из противоборствующих сторон, англичанам и французам, был придан свой духовой оркестр и своя батарея ударных и шумовых инструментов, расположенных справа и слева от обычного оркестра. Поэтому к руководству исполнением этой музыки, рассчитанной на пространственные эффекты, пришлось привлечь трёх дирижёров. В центре находился Бетховен, на флангах – обер-капельмейстер австрийского двора Антонио Сальери и вице-капельмейстер Йозеф Вейгль. В качестве рядовых оркестрантов выступали другие музыканты с очень громкими именами: Шуппанциг, Шпор, Гуммель, Линке, Драгонетти (последний являлся уникальным виртуозом-контрабасистом). Более того, в оркестре можно было увидеть певца-тенора Джузеппе Зибони, гитариста Мауро Джулиани, пианистов Игнаца Мошелеса и Джакомо Мейербера (оба играли на ударных инструментах). Такого скопления музыкальных знаменитостей в одном месте Вена не видела очень давно. Несомненно, далеко не все участники этих концертов были в восторге от новых произведений Бетховена, особенно «Битвы», которая в относительно небольшом зале университета должна была производить оглушающее впечатление. Но, как писал сам Бетховен в благодарственном обращении к собратьям, «никто из нас не был преисполнен ничем, кроме чистого чувства любви к отечеству и горячего желания пожертвовать своими силами ради тех, кто столь многим пожертвовал ради нас».

Сбор от обоих концертов составил четыре тысячи флоринов, которые были переданы военному ведомству для выплат ветеранам. После этого Бетховен наконец смог получить Большой редутный зал для своей бенефисной академии. Восторженные отзывы прессы о его новых произведениях позволяли верить, что успех Седьмой симфонии и «Битвы при Виттории» был не случайным.

«Венская всеобщая музыкальная газета» от 15 декабря 1813 года:

«Дни 8 и 12 декабря принадлежат отныне к числу самых достопамятных в истории австрийского искусства. Оба раза самые прославленные артисты Вены соединили свои усилия, дабы исполнить в зале университета два новейших произведения господина фон Бетховена под его личным руководством. То была большая симфония и необычайно многозвучная инструментальная композиция „Победа Веллингтона, или Битва при Виттории“. Симфонии г-на фон Бетховена, величайшего инструментального композитора нашего времени, давно признаны классическими. Эта, новейшая, вызывает немалое восхищение своим гениальным создателем, нежели прежние, причём, возможно, она даже имеет перед ними преимущества, ибо, не впадая в чрезмерную вычурность склада, настолько ясна во всех своих частях, настолько нравится всеми своими темами, настолько легко укладывается в сознании, что каждый любитель музыки, не будучи при этом знатоком, оказывается мощно увлечённым её красотами и преисполняется воодушевлением.

Успех, который снискала эта академия, не поддаётся описанию. Слава господина фон Бетховена приобрела здесь новое основание; при каждом появлении его встречали с энтузиазмом».

Любимец славы

Зимой и весной 1814 года газеты были полны вестями не только о сражениях, но и о победах союзных войск над тем, что осталось от великой армии Наполеона. Война приближалась к концу; это всем было ясно, и все предвкушали скорое наступление чуть ли не «золотого века» – мирной, счастливой, изобильной жизни. Примерно такие образы могло рисовать воображение первым слушателям Седьмой симфонии Бетховена, которая раз от разу нравилась публике всё больше и больше. Правда, на бис обычно требовали исполнять вторую часть, Allegretto, напоминавшую и скорбную песню, и траурный марш, но отличавшуюся пленительной мелодичностью и завораживающим ритмом мерного шествия. В восторженной оценке этой симфонии были единодушны все. Она звучала 8 и 12 декабря 1813 года, 2 января и 27 февраля 1814 года, а потом ещё раз 29 ноября 1814 года в присутствии всех европейских монархов, съехавшихся на Венский конгресс.

Восьмая симфония, впервые исполненная в концерте-академии 27 февраля рядом с Седьмой, не произвела ни на кого из слушателей должного впечатления. Её юмор не был понят, а изысканный лиризм не был услышан – для любовно-насмешливого диалога с XVIII веком момент оказался совершенно неподходящим. Эпоха требовала бодрых маршей, ликующих гимнов, фейерверков, аллегорических славословий.

Бетховен тоже откликнулся на этот запрос. Весной 1814 года он сочинил песню «Германия» для баса с хором к «патриотическому зингшпилю» на текст драматурга придворных театров Георга Фридриха Трейчке «Доброе известие». Сюжет сочетал в себе бытовые и идейные мотивы: глава семейства отказывался справлять свадьбу своей дочери с любимым ею женихом, пока не закончена война против Наполеона, и лишь известие о взятии 31 марта Парижа заставило строгого папашу Бруно отменить свой запрет. Счастье новобрачных сливалось с ликованием всего народа. Музыка в спектакле была сборной, однако последнее слово оставили за Бетховеном. Премьера зингшпиля состоялась 11 апреля 1814 года; соло в финале исполнял Карл Фридрих Вайнмюллер, а припев, наверное, подхватывал вместе с хором весь зал. «Германия» очень понравилась публике. В июле 1815 года этот удачный опыт был повторен: Трейчке произвёл на свет ещё один зингшпиль, «Триумфальная арка», в честь следующего взятия Парижа, и Бетховен вновь написал заключительную песню для баса с хором – «Свершилось!». Она вышла ещё более напыщенной, чем первая. Интересно, что на представлениях «Триумфальной арки» в честь именин императора Франца 3 и 4 октября 1815 года вместо «Свершилось!» в конце исполняли «Германию» – имя Франца упоминалось в обоих случаях, но музыка в первой песне получилась более удачной.

Германия, Германия, о как ты воссияла!

Твой лик затмил кромешный мрак,

Похитил наше солнце враг,

Но Бог пресёк страдания —

Хвали Его, Германия!

Германия, Германия, сколь ты прекрасной стала!

Для счастья вновь воскрешена,

Ты Александром спасена,

Европе в назидание —

Хвали его, Германия!

Германия, Германия, ты столько сил впитала!

Фридрих Вильгельм, властитель твой,

С немецкой доблестной душой

Хранил державы здание —

Хвали его, Германия!

Германия, Германия, чья длань тебя спасала?

О чём молилась ты в тиши,

Он озарил огнём души,

Франц, наше упование!

Хвали его, Германия!..

Восторжествуй, Германия!

Бетховен оказался настолько популярным автором, что дирекция придворных театров обратилась к нему за разрешением вновь поставить его многострадальную оперу, дважды снятую с репертуара в 1805 и 1806 годах.

Инициаторами возвращения любимого детища Бетховена на сцену были три певца, два баса и баритон: Карл Фридрих Вайнмюллер, Игнац Зааль и Иоганн Михаэль Фогль. Раз в год им полагался бенефисный спектакль по их собственному выбору. Классических опер, в которых имелось бы три партии для низких мужских голосов, было очень мало, разве что «Дон Жуан» Моцарта. Но «Дон Жуан» шёл в Вене очень давно и вряд ли сделал бы большие сборы. Опера же Бетховена должна была стать сенсацией и собрать полный зал. Многие венцы не слышали её никогда, ноты не были изданы, а слухи ходили самые противоречивые: знатоки уверяли, что это шедевр, поклонники итальянского пения говорили, что Бетховен просто издевается над певцами; оркестранты с ужасом вспоминали огромную непонятную увертюру, кульбиты трёх валторн в арии Леоноры и диковинную настройку литавр перед арией Флорестана.

Композитора попросили несколько переработать оперу, что-то сократив, а что-то приспособив к возможностям исполнителей. Как ни странно, на сей раз Бетховен не только не возражал, но и сам признал необходимость переделок. Трейчке сделал очередную редакцию либретто. Теперь опера приобрела своё окончательное название – «Фиделио».

От прежней «Леоноры» новая версия отличалась не только большей краткостью. Изменилась сама концепция произведения. «Леонора» 1805 года была оперой о великой любви, бесстрашно бросающей вызов тирании и самой смерти. «Фиделио» 1814 года – это опера о подвиге, о борьбе и победе. Многое здесь упростилось, стало более ясным, контрастным, по-плакатному броским. Но именно в такой музыке нуждались люди, одержавшие, как им казалось, окончательную победу над злом.

И Бетховен позволил себе сделать шаг навстречу общим чаяниям. Он изъял из оперы нравственные сомнения и метания Леоноры, сделал менее грозной фигуру тирана Пицарро, лишил образ Флорестана нимба христианского мученика, превратив его в несгибаемого борца за правду, сократил молитвенный эпизод в финале, зато расширил в конце второго акта хоры ликующего народа, превратив всю развязку оперы в большую победную кантату.

Из мемуаров Георга Фридриха Трейчке:

«Второй акт с самого начала стал камнем преткновения. Бетховен захотел дать несчастному Флорестану блеснуть в его арии. Я же высказал сомнения в том, что умирающий от голода человек способен петь бравурные пассажи. Мы пробовали и так и этак. Наконец, меня осенила идея, соответствовавшая его пожеланиям. Я написал слова, изображавшие последнюю вспышку жизненных сил перед падением в небытие.

Не воздух ли нежный, не луч ли зари

Гробницу мою освещает?

Я вижу: то ангел в сиянье парит

И смертные муки смягчает.

Моя Леонора, мой ангел – со мной!

Летим же к свободе, в наш рай неземной!

То, о чём я расскажу дальше, всегда будет живо в моей памяти.

Бетховен пришёл ко мне часов в семь вечера. После того как мы поговорили о разных вещах, он спросил, как обстоит дело с арией. Она была готова, и я протянул ему листок. Он прочитал, забегал по комнате туда и сюда, начал бормотать и рычать вместо пения, как то было ему свойственно, – и ринулся к фортепиано. Ранее моя жена тщетно просила его сыграть что-нибудь. Сейчас же он поставил на пюпитр текст и начал чудесно фантазировать. К сожалению, никакими волшебными средствами я запечатлеть эти фантазии не мог. Казалось, что он выколдовывает из них тему арии. Проходили часы, а Бетховен продолжал фантазировать. Накрыли на стол, ибо он собирался с нами поужинать, однако он не позволил себя прервать. Лишь позднее он обнял меня и, отказавшись от трапезы, поспешил к себе домой. На другой день великолепная музыка была готова».

К «Фиделио» нужно было написать новую – уже четвёртую по счёту – увертюру. Прежние не подходили к начальному дуэту по тональности и по настроению, а к тому же Бетховен, наверное, помнил, как враждебно они были встречены критиками и коллегами, и больше так рисковать не хотел. Увертюра к «Фиделио» не должна была звучать громоздко, переусложнённо или слишком драматично. Но и совсем простой ей быть не следовало; слава Бетховена как величайшего симфониста обязывала ко многому.

Из мемуаров Георга Фридриха Трейчке:

«На 22 мая была назначена генеральная репетиция, но обещанная новая увертюра пока ещё таилась в чернильнице своего создателя. Оркестру было велено явиться на репетицию утром в день спектакля [23 мая]. Бетховен не пришёл. После долгого ожидания я поехал к нему, чтобы привезти его. Однако он лежал в постели и крепко спал. Рядом стоял кувшин с вином и лежал сухарь. Листы с увертюрой были рассыпаны по полу и под кроватью. Полностью выгоревшая свеча говорила о том, что он работал всю ночь. Стало совершенно ясно, что с увертюрой мы не успеем. Тогда решено было взять другую (из „Прометея“?), а в афише уведомить, что в силу непредвиденных обстоятельств сегодня новая увертюра не прозвучит».

Какая именно увертюра прозвучала на премьере, неизвестно. Новая же была исполнена во время бенефиса Бетховена 18 июля. К этому времени опера вполне прижилась на сцене и наконец-то понравилась венской публике. Успех был безоговорочным, и даже критики, поначалу пытавшиеся выискивать какие-то изъяны или сравнивать Бетховена с Паэром, вскоре сдались и признали его творение шедевром. Спектакль прочно вошёл в репертуар придворного театра. «Фиделио» регулярно давали вплоть до 1816 года, пока примадонна Анна Мильдер не покинула Вену, поскольку получила более выгодный контракт в Берлине. Композитор считал её незаменимой в партии Леоноры. В письме от 6 января 1816 года, направленном Мильдер в Берлин, он не скупился на дифирамбы: «Каждый, на чью долю выпадет соприкоснуться с Вашей музой, Вашим гением, с Вашими великолепными качествами и достоинствами, может считать себя счастливым – также и я».

Между тем «Фиделио» начали ставить и на других немецких сценах, и хотя не всюду приём публики был восторженным, некоторые знатоки и профессионалы просто влюбились в эту оперу. Премьерой в Праге в ноябре 1814 года дирижировал Карл Мария фон Вебер, а среди слушателей был князь Лобковиц, сумевший отдать опере должное, при том что его отношения с Бетховеном в этот период были очень натянутыми. В 1815 году в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете» появился цикл статей профессора эстетики Амадея Вендта с рассуждениями о «Фиделио» как выдающемся явлении современной музыки. В 1816 году оперу поставили в Касселе под управлением Людвига Шпора, а в 1818-м она добралась даже до Петербурга, где единственный спектакль дали в свой бенефис артисты Немецкого театра. Впоследствии «Фиделио» стала любимой оперой Михаила Ивановича Глинки, который, к удивлению некоторых современников, ставил её даже выше опер Моцарта.

Уже в 1814 году в Вене было опубликовано фортепианное переложение «Фиделио», рассчитанное на домашнее музицирование. Переложение по заказу издателя Доменико Артариа делал молодой пианист и композитор Игнац Мошелес, страстный поклонник творчества Бетховена, участвовавший в исполнении «Битвы при Виттории» в 1813 году в качестве ударника. Позднее Мошелес вспоминал о том, как Бетховен несколько раз принимал его у себя на квартире, просматривая выполненную им работу и давая ценные советы: «После заключительного номера я подписал: „Закончил с помощью Божией“. Когда я принёс ему это, его не было дома. Позже он отослал мне мой труд с припиской: „О человек, помоги себе сам“».

Олимп и амброзия

О наших монархах etc., о монархиях etc. я не пишу Вам ничего, Вы всё это прочтёте в газетах. Мне же милее всего царство духа, которое возвышается над всеми духовными и мирскими монархиями.

Помните обо мне и не забывайте, что Вы защищаете бескорыстного артиста от семейства скряг. Как легко отнимают люди у бедного артиста ту дань, которую они обязались ему приносить. И уже нет больше Зевса, некуда пригласить себя на амброзию…

Бетховен – адвокату Иоганну Непомуку Канке в Прагу, осень 1814 года

В сентябре 1814 года начался Венский конгресс, растянувшийся на несколько месяцев и превративший Вену в столицу мировой политики и город самых роскошных, зрелищных и безумно дорогих развлечений: парадов, балов, театральных представлений, концертов, прогулок, монарших охот…

25 сентября с невероятной помпой в столице встречали победителя Наполеона – императора Александра I. Вместе с ним в Вену въехал король Пруссии Фридрих Вильгельм III, а также встретивший обоих монархов на подступах к городу император Франц I.

27 сентября прибыла императрица Елизавета Алексеевна. На её приезде в Вену настоял Александр. Ей предстояло выполнять представительские обязанности, хотя Елизавета Алексеевна не чувствовала к этому никакой склонности.

На следующий день, 28 сентября, приветственные фанфары звучали в честь короля Баварии; другие страны были представлены наследными принцами и князьями. У всех этих монархов и владетельных особ имелись свиты, двор, а также министры и профессиональные политики, защищавшие интересы их государств. При политиках же состояли помощники, секретари, курьеры, переводчики и разного рода слуги. Всем им было нужно жильё, пропитание, кареты, лошади, кучера… Вена была переполнена не только участниками конгресса, но и множеством прочих людей самого разного рода. В город стеклись аристократы всех рангов, от герцогов до провинциальных дворян; банкиры, промышленники, издатели, журналисты; удачу старались поймать художники, без устали писавшие портреты сильных мира сего и прелестных венских красавиц, танцмейстеры, ювелиры, виртуозы, актёры…

Бетховен тоже не остался в стороне от этого шумного водоворота событий. После оглушительного успеха «Битвы при Виттории» и почётной реабилитации «Фиделио» к нему пришли слава и популярность. Значит, нужно было устроить осенью академию, а то и две, чтобы его музыку могли услышать приезжие монархи, министры и прочие гости конгресса. Теперь он мог быть уверен, что ему не откажут в любом зале, какой он потребует. Но не в обычаях Бетховена было довольствоваться лишь уже звучавшими в Вене произведениями. Нужно было предложить нечто свежее, и желательно злободневное по тематике.

Приехавший в Вену осенью 1814 года доктор Алоиз Вайсенбах из Зальцбурга, сочинявший на досуге весьма посредственные стихи, предложил Бетховену текст кантаты во славу монархов-союзников: «Славное мгновение». И Бетховен, как и в случае с «Битвой при Виттории», согласился снизойти до сюжета, который прежде мог вызвать у него лишь сардоническую усмешку.

Славное мгновение (речитатив и ария Вены с хором)

Вена:

Императору на радость

Все монархи руки жмут,

В круг друзей соединяясь

И включаясь в общий труд:

Мир Европе дать навек!

Хор:

Вена, рад тебе весь свет!

Что за славное мгновенье!

Гордый Рим, смирись в ответ!

В 1816 году Вайсенбах выпустил книгу очерков о своём пребывании в Вене и посвятил почти целую главу Бетховену. В этой главе, кроме восторженных комплиментов, содержались и важные биографические детали. Вайсенбах был врачом, учеником покойного профессора Шмидта, пытавшегося лечить Бетховена от глухоты. Более того, сам Вайсенбах также страдал тугоухостью, хотя при его профессии это не было столь мучительно, а сангвинический характер позволял ему легче переносить свой недуг.

Из книги Алоиза Вайсенбаха «Моя поездка на конгресс», 1816 год:

«Телу Бетховена свойственны бодрость и крепость, которые не часто встречаются у духовно одарённых людей. Всё его существо явлено в облике. Если краниоскоп Галя верно определяет границы духа по параметрам и линиям черепа, то музыкальный гений Бетховена можно даже пощупать руками. Однако крепкое устройство свойственно лишь его плоти и скелету; нервная же его система предельно чувствительна, вплоть до болезненности. Мне нередко больно было наблюдать за тем, как легко в этом организме разлаживались и расстраивались духовные струны. Однажды он перенёс тяжелейший тиф, и с того времени его нервная система начала расшатываться, равно как, вероятно, наступила и столь болезненная для него постепенная утрата слуха. Я часто и подолгу говорил с ним об этом. Но это куда большее несчастье для него самого, чем для мира. О нём же можно сказать то, что Лессинг сказал живописцу Конти об Апеллесе: „Родись он даже без рук, он всё равно стал бы великим художником“. Из него рождаются звуки, которым нет нужды проникать к нему извне. <…> Безо всякого повода он самопорождается и производит на свет картины, которые воспринимает не внешним слухом, а непосредственно от Бога. Примечательно, однако, что до заболевания его слух был исключительно чувствительным и необычайно тонким, так что до сих пор он болезненно воспринимает всякое неблагозвучие – может быть, потому, что сам он весь гармоничен. <…>

Его характер соответствует великолепию его таланта. Никогда в своей жизни не встречал я такой ребячливой весёлости в сочетании с такой мощной и упрямой волей. Если бы небо не одарило его ничем, кроме подобного сердца, то благодаря этому он стал бы одним из тех, кого чтят и перед кем преклоняются. Врождённая душевная склонность влечёт его ко всему доброму и прекрасному, чего нельзя достичь никакой образованностью. В этом отношении меня поистине восхищали его высказывания. Всякое уничижение намерением, словом или делом того, что он любит и чтит, способно ввергнуть его в гнев и вызвать отповедь или даже слёзы. Поэтому он, как сказал бы поэт, навеки объявил войну миру пошлости во имя добра и красоты. А поскольку этот мир враждебен всему, что неподвластно его мутным водам, то все проявления благородной и своеобычной натуры он объявляет проявлениями шутовства или чудачества. Бетховен же настолько привержен законам морали, что не в состоянии обходиться по-дружески с теми, в ком видит признаки запятнанности пороком. Ничто на свете, никакое земное величие, богатство, ранг или чин ничего для него не значат. Я бы мог привести тут примеры, свидетелем которых я стал.

Эта огромная внутренняя раздражительность и могучее своенравие художественного гения составляют одновременно его счастье и несчастье. Счастье – поскольку возвращают его к себе самому, а несчастье – поскольку удерживают его во враждебных отношениях с окружающим миром. <…>

Не стоило бы и говорить о том, что деньги имеют для него лишь то значение, которое им предписывает необходимость. Он никогда не знает точно, сколько ему нужно и сколько их у него есть. Он мог бы сделаться богатым, найдись рядом любящий взор и честное сердце, которые присматривали бы за ним и с ним бы делились. <…>