Текст книги "Бетховен"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 38 страниц)

Бетховен: – [реплика не записана].

Шиндлер (по-французски): Она была богата?

Бетховен: – [реплика не записана].

Шиндлер (по-французски): У неё прекрасная фигура, даже сейчас!

Бетховен: — [реплика не записана].

Шиндлер (по-французски): Г-н Галленберг.

Бетховен: – [реплика не записана].

Шиндлер (по-французски): Она ведь давно замужем за г-ном Галленбергом?

Бетховен (по-французски): Она урождённая Гвиччарди. Она вышла за него замуж ещё до Италии. Она в слезах искала меня, но я её отверг.

Шиндлер (по-немецки): Геркулес на распутье!

Бетховен (по-немецки): Если бы я пожелал растратить мои жизненные силы на это, то что осталось бы для более благородного, для лучшего?..

Обычно, приводя этот невыдуманный диалог, полагают, будто Джульетта разыскивала в слезах Бетховена в 1822 году. Однако, если вспомнить, что в это время она была матерью шестерых детей (старшему сыну, Хуго, уже исполнилось 17 лет), то подобный поступок сорокалетней графини выглядит слишком экстравагантным. Другое дело, если она тайно явилась к Бетховену вскоре после венчания, раскаиваясь в содеянном и умоляя о прощении. Или же их встреча состоялась во время какого-то временного визита Джульетты в Вену (например, в ноябре 1814 года, когда она приезжала в связи со смертью матери, графини Сусанны). Но пути назад уже не было. Ни осенью 1803 года, ни тем более через несколько лет.

Ради искусства Бетховен был готов пожертвовать всем. Но искусством он не жертвовал ни для кого.

Новый Орфей

Накануне нового, 1804 года в Театре Ан дер Вин произошли важные перемены: Шиканедер и его компаньон Бартоломеус Циттербарт решили продать театр своему конкуренту, барону Петеру фон Брауну, распоряжавшемуся двумя придворными сценами. Но поскольку энергии Брауна явно не хватило бы на персональное присутствие сразу в трёх директорских кабинетах, дела в Ан дер Вин было поручено вести Йозефу Зонлейтнеру – человеку, не чуждому как искусству, так и предпринимательству. Он был компаньоном в издательстве Музыкально-художественной конторы, в котором публиковались некоторые сочинения Бетховена.

Рассорившись с Шиканедером из-за «Пламени Весты», Бетховен вовсе не хотел разрывать отношений с Ан дер Вин. Поэтому он принял предложение Зонлейтнера написать оперу на совсем другой текст, пусть и не оригинальный. Источник либретто был французским, и Бетховену это нравилось, поскольку он продолжал мечтать о поездке в Париж. Отношения между Австрией и Францией в 1803–1804 годах переживали короткий период потепления, и Ан дер Вин взялся за постановку ряда французских опер. В конце XVIII века во Франции сложился особый тип оперных сюжетов, которые позднее стали называться «оперой спасения». Героями таких произведений были совершенно разные люди, от королей до крестьян. Главный герой попадал в опасное положение, грозившее ему смертью, но с помощью верных друзей и помощников в решающий момент оказывался спасённым.

Именно такое либретто Зонлейтнер предложил Бетховену. Оно называлось «Леонора, или Супружеская любовь». Текст был написан Жаном-Никола Буйи, а одноимённая опера певца и композитора Пьера Гаво была поставлена в Парижском театре Фейдо в 1798 году. Буйи называл свою пьесу «историческим фактом» и признавался в том, что в основу сюжета лёг эпизод из времён революционного террора 1793 года, когда некая жительница французского города Тур сумела спасти от гильотины своего мужа. Но в тексте «Леоноры» все намёки на злободневность сняты; действие перенесено в Испанию XVII века, а героям даны условные «испанистые» имена: Пицарро, Леонора, Флорестан. Нет сведений о том, знал ли Бетховен симпатичную, но отнюдь не гениальную музыку Гаво. В любом случае оперу Гаво в Вене не ставили и ставить не намеревались.

Первые эскизы «Леоноры» появились у Бетховена уже в начале 1804 года. Он начал с арии Марцеллины – юной дочки тюремщика Рокко, влюблённой в мнимого юношу Фиделио и не догадывавшейся о том, что на самом деле это переодетая в мужской костюм Леонора, жена тайного узника Флорестана, которая нанялась в помощники Рокко, чтобы узнать что-нибудь о судьбе своего мужа. По законам жанра простушка Марцеллина должна была бы мечтать о любви в идиллическом мажоре. Но Бетховен начал оперу с несколько тревожного до минора, словно бы намекавшего на серьёзность последующих коллизий.

О, если б я могла с тобой

Навек соединиться!

Но мне велит обычай злой,

Любя, от всех таиться.

О поцелуях лишь мечтать,

Краснеть и тихо изнывать

От потаённой страсти.

Надежда – вот чем я живу,

Я верю: скоро наяву

Мне улыбнётся счастье!

Совершенно понятно, почему этот незатейливый текст понравился Бетховену: он содержал ключевое слово «надежда», ставшее для него самого жизненным девизом. Осенью 1802 года ему казалось, что его жизнь кончена; осенью 1803 года он ощущал себя отвергнутым и несчастным, но к лету 1804 года те чувства, которые владели героями его оперы, воспринимались им как его собственные.

Так странно всё вокруг,

И в сердце сладко жжёт.

Он – любит, он – мой друг,

Нас счастье скоро ждёт!

Опасность так близка,

Надежды смутен свет.

Любовь её велика,

И горше муки нет!..

Несомненно, больше всего его вдохновлял образ Леоноры – безупречно верной жены, способной ради спасения мужа на подвиг. По ходу сюжета Леонора, выдающая себя за юношу Фиделио, вынуждена вместе с тюремщиком Рокко рыть в подземелье могилу своему супругу Флорестану, приговорённому тираном Пицарро к смерти без суда и следствия. В решающий момент Леонора бросается между Флорестаном и Пицарро, открывает своё имя и наставляет на злодея пистолет. Сигнал трубы, возвещающий о прибытии Министра, делает тайное убийство узника невозможным. Преступления Пицарро разоблачены, народ славит освобождение от тирании и воспевает подвиг Леоноры.

Сочинение этой оперы, пока ещё носившей исконное название «Леонора, или Супружеская любовь», происходило параллельно с развитием романа между Бетховеном и графиней Жозефиной Дейм, овдовевшей 27 января 1804 года и родившей своего последнего, четвёртого ребёнка от этого брака, девочку Йозефу (Зефину), 24 февраля. Граф скончался от воспаления лёгких в Праге, куда супруги поехали навестить его родственников. Жозефина внезапно превратилась из любимой балованной жены в несчастную вдову, мать четверых маленьких детей, и владелицу большого, но обременённого долгами наследства. Всё требовало её забот, а она плохо разбиралась в финансовых делах и пребывала в тяжёлой депрессии. Младшая сестра Шарлотта Брунсвик, жившая тогда с Жозефиной в Вене, писала родным о сильных головных болях, мучивших Жозефину, и о нервических припадках, во время которых она то рыдала, то смеялась.

Летом 1804 года Жозефина лечилась водами в Гетцендорфе под Веной; Шарлотта была при ней. Случайно или не случайно, там же снял дачу и Бетховен, и они неоднократно встречались. Поскольку Бетховен был давним другом семьи Брунсвик, он охотно откликнулся на предложение возобновить уроки музыки с Жозефиной и вновь устраивать концерты в Мюллеровской галерее. Шарлотта восприняла это как обычное дружеское участие, ведь Бетховен делал это и при жизни графа Дейма. Но осенью 1804 года Бетховен начал смотреть на Жозефину совершенно другими глазами. Он не просто страстно влюбился – он увидел в ней свой идеал, отважную и нежную Леонору, существо, духовно равное ему самому и способное ради любви на подвижничество. Жозефина была не просто красива, женственна и обаятельна, как и множество других светских приятельниц Бетховена. Она тонко чувствовала музыку, прекрасно играла на фортепиано, была чрезвычайно начитанна, причём предпочитала серьёзные книги классических и современных авторов, знала несколько языков, разбиралась в искусстве и сама неплохо рисовала… Вдобавок она в свои 26 лет много выстрадала, перенесла тяжёлое горе и, как думалось Бетховену, была способна понять терзания самого композитора.

Каким она сама могла видеть Бетховена в тот период?

Его образ в 1804–1805 годах разительно отличался от привычного всем образа угрюмого, страдальчески замкнутого, растрёпанного, неряшливо одетого гения, находящегося в эпицентре природных катаклизмов (бури либо грозы) или бытового хаоса. Юный Франц Грильпарцер, племянник Зонлейтнера, видел Бетховена в 1805 году в доме своего дяди и вспоминал, что в те годы композитор очень следил за своей внешностью, одевался элегантно и щеголевато и даже носил очки – может быть, для того, чтобы выглядеть респектабельнее (позднее он надевал очки лишь для чтения и игры по нотам, а при выходах в свет пользовался лорнетом).

Облик Бетховена, к счастью, оказался запечатлённым не только в словесных описаниях, но и в единственном за всю его жизнь полнофигурном портрете, написанном художником Виллибрордом Мэлером (1778–1860).

Бетховен не любил позировать, но для Мэлера сделал исключение. Может быть, потому, что художник оказался его земляком: он был выходцем из Эренбрейтштейна – рейнского городка, в котором родилась и выросла Мария Магдалена ван Бетховен и где продолжали жить очень дальние родственники композитора со стороны матери. Хотя он с ними не общался, сами слова «Рейн» и «Эренбрейтштейн» должны были звучать для Бетховена как заветный пароль. Кроме того, Мэлер обладал множеством талантов: он пел, сочинял стихи, хорошо разбирался в музыке. Неизвестно, выполнил ли художник свою работу совершенно бескорыстно (обладая академической выучкой, он тем не менее считал себя дилетантом) или кто-то из меценатов Бетховена выплатил ему гонорар. Портреты в полный рост стоили тогда несколько сотен флоринов, и сам Бетховен вряд ли был в состоянии вознаградить труд Мэлера.

Скорее всего, художник обсуждал с Бетховеном композицию портрета, который получился как очень точным (лицо, фигура, наряд), так и аллегорическим. Мэлер написал Бетховена без прикрас, не идеализируя его простонародное лицо и не делая более изящной крепко сбитую фигуру. При этом композитор одет и причёсан по последней моде того времени, акцентировавшей в мужском образе элегантную простоту и даже некоторую брутальность. Белоснежный фуляр повязан вокруг гордо поднятой шеи, тёмный фрак лишён каких-либо украшений, серебристый жилет, обтягивающие серые брюки и щегольские сапоги с отворотами. Но синеватый плащ, окутывающий половину фигуры, намекает на античные статуи, на одеяния театральных богов и царей – и, в общем-то, на таинственное бессмертие, соединяющее в себе прошлое с будущим. Великий музыкант исторгнут из какой-либо бытовой среды и помещён в мифологическое пространство: за его спиной – античный пейзаж с руинами храма Аполлона и священными деревьями: дубами (символ мужества и стойкости), кипарисами (символ печали), лаврами (символ славы). Правая рука Бетховена поднята вверх с жестом, призывающим ко вниманию, а левая держит лиру. И, кстати, это единственное прижизненное изображение Бетховена, позволяющее хорошо рассмотреть его руки извне и снаружи.

Правда, лира на портрете – не подлинно античная. Мэлер вложил в руки Бетховена инструмент, вошедший в моду в наполеоновскую эпоху: лиру-гитару. Возможно, художник писал эту лиру-гитару с натуры; подобные инструменты имелись в домах некоторых аристократов, и кто-то из них мог одолжить её для сеансов позирования. Оуэн Джандер обратил внимание на интересную деталь: обычная лира-гитара имела шесть струн, изображённая на портрете – только пять^[14]. Что это: подражание лире Орфея или древнегреческим инструментам? Но лира Орфея, по преданию, имела всего четыре струны, а классическая древнегреческая лира – чаще всего семь и больше. По мнению Джандера, явно недостающая, оборванная струна (верхняя по звучанию) могла намекать на ухудшение слуха Бетховена, который ещё в начале 1800-х годов жаловался, что плохо слышит высокие звуки. Но признавался ли он в этом Мэлеру, неизвестно; до 1806 года Бетховен не рассказывал о своей прогрессирующей глухоте окружающим, хотя, вероятно, самые близкие люди о ней уже знали.

Скрытая символика мэлеровского портрета может истолковываться по-разному, но основной его смысл ясен с первого взгляда: перед нами – Орфей Нового времени, помнящий о славном прошлом своего искусства, но повёрнутый лицом к современникам и творящий ради бессмертия. Он знает о том, что его судьба может сложиться так же трагично, как и судьба древнего певца, но он молод, мужествен, полон сил и готов к любым испытаниям.

Бетховену этот портрет очень нравился. После того как Мэлер показал картину на выставке, она была отдана в собственность композитору. Портрет благополучно пережил все многочисленные переезды Бетховена с квартиры на квартиру. Интересно, что Герхард, сын Стефана фон Брейнинга, вспоминал, что в последней квартире Бетховена мэлеровский портрет висел в комнате, куда были вхожи лишь близкие люди, а не посторонние посетители. На всеобщее обозрение Бетховен выставлял только портрет своего деда, боннского капельмейстера. В настоящее время оба портрета, деда и внука, висят на соседних стенах в Музее Бетховена в доме барона Пасквалати на Мёлькербастай. Они могли бы смотреть друг на друга, но их взгляды обращены в разные стороны.

В поисках героя

С историей завершения и посвящения Третьей симфонии, впоследствии получившей название Eroica – «Героическая», связано множество загадок. И Тут без исторического, а то и текстологического экскурса обойтись невозможно.

Предоставим слово свидетелю, Фердинанду Рису:

«В этой симфонии Бетховен представлял себе Бонапарта, но только в период, когда тот был ещё первым консулом. Бетховен ценил его тогда необычайно высоко, сравнивая с величайшими римскими консулами. Впрочем, и я, как и многие прочие друзья Бетховена, видел у него на столе партитуру этой симфонии, где в самом верху титульного листа стояло слово „Бонапарт“, а в самом низу – „Луиджи ван Бетховен“, и ни слова больше. Собирался ли он чем-то заполнить промежуток, и чем именно, я не знаю. Я был первым, кто принёс ему известие о том, что Бонапарт объявил себя императором. Тогда он впал в ярость и вскричал: „И этот тоже – всего лишь заурядный человек! Теперь он будет попирать все человеческие права в угоду своему тщеславию; он поставит себя выше всех прочих и сделается тираном!“ Бетховен подошёл к столу, схватил титульный лист, разорвал его сверху донизу и бросил на пол. Первая страница была написана заново, но теперь уже симфония получила название „Героическая“. Позднее князь Лобковиц купил у Бетховена права на использование этого произведения в течение нескольких лет, и симфония неоднократно звучала у него во дворце».

В этом рассказе немало хронологических неточностей, объясняющихся тем, что Рис записал свои воспоминания более чем 30 лет спустя после событий 1804 года. Рис, разумеется, не собирался никого вводить в заблуждение, но даже он, будучи учеником Бетховена, не знал всех деталей, или же события по прошествии многих лет слились в его памяти воедино. Попробуем восстановить истину.

«Первая страница была написана заново, но теперь уже симфония получила название „Героическая“». Титульный лист действительно претерпел изменения. Однако название «Героическая» было присвоено симфонии лишь в первом издании оркестровых голосов в октябре 1806 года. До этого симфония нигде «Героической» не называлась.

Князь Лобковиц в самом деле купил у Бетховена право на ряд приватных исполнений, а затем добился и посвящения симфонии себе. Только речь шла не о «нескольких годах», а об обычном для тогдашней эпохе сроке, в течение которого произведением располагает заказчик, но играет его только в узком кругу. Зная дату первого исполнения симфонии у Лобковица, 9 июня 1804 года, и дату первого публичного исполнения, 7 апреля 1805 года, можно сказать, что князь выкупил права на год, как обычно.

Рис не называет точных дат инцидента с уничтожением титульного листа, но как минимум одна историческая дата не подлежит сомнению: 18 мая 1804 года Наполеон Бонапарт провозгласил себя «императором Французской республики» (именно так!). В Вене об этом могло стать известно уже через несколько дней, в конце мая или начале июня. Примерно столько, дней десять или пару недель, шла почта из-за границы. Но в данном случае новость должна была примчаться в Вену с нарочным и быстро распространиться при дворе и в дипломатических кругах. Как бы ни был Бетховен поглощён своим творчеством, вряд ли его неведение могло затянуться на несколько месяцев. Если Бетховен, по свидетельству Риса, ещё ничего не знал о провозглашении Наполеона императором, то описанный в мемуарах эпизод должен был случиться примерно в начале июня 1804 года.

Тем не менее 26 августа 1804 года композитор, предлагая партитуру лейпцигскому издателю Гертелю, пояснял: «Симфония, собственно, имеет наименование „Бонапарт“, и наряду со всеми инструментами, употребляемыми обычно, в ней ещё особо применены три облигатные валторны». Заметим, что здесь речь идёт о названии, а вовсе не о посвящении, однако после вспышки гнева, описанной Рисом, столь безмятежное упоминание о Бонапарте может показаться странным.

В рассказе Риса чётко описан титульный лист, разорванный Бетховеном и брошенный на пол. Рис ссылается на то, что партитуру с этим листом видели все, кто был вхож в квартиру Бетховена. Мы знаем, что, помимо братьев, это были князь Лихновский, Брейнинг, Цмескаль и прочие друзья. К сожалению, почти никого из очевидцев, которые могли бы дополнить рассказ Риса, в 1838 году в живых уже не было. Но нет оснований думать, что он говорил неправду.

«В самом верху титульного листа стояло слово „Бонапарт“, а в самом низу – „Луиджи ван Бетховен“, и ни слова больше. Собирался ли он чем-то заполнить промежуток, и чем именно, я не знаю», – вспоминал Рис. Действительно, таким экстравагантным образом титульные листы в ту пору не оформлялись. Между двумя именами должен был размещаться текст посвящения, который не мог быть произвольным. По законам того времени, посвящение любого произведения знатному лицу, и тем более правителю государства, требовало его согласия, поскольку влекло за собой материальное вознаграждение. Но, кроме официального согласия, необходимо было точное наименование всех титулов адресата посвящения. Подобные вопросы нередко обсуждались в переписке Бетховена с издателями, и иногда выпуск произведения затягивался именно потому, что композитор выяснял, что именно надлежит написать на титульном листе.

Французского посольства в Вене тогда не было; оно появилось лишь в 1806 году. Следовательно, запрос о возможном посвящении должен был отправиться во Францию по иным каналам, дипломатическим либо частным. Но здесь мы опять вступаем в зону догадок и гипотез. Можно предположить, что из всех друзей и меценатов Бетховена оказать ему поддержку в осуществлении его замысла мог бы, видимо, князь Карл Лихновский, собиравшийся ехать вместе с ним в Париж. Разговоры о поездке велись в течение нескольких лет, и один из возможных сроков отъезда был назначен на 1804 год. Потом срок был передвинут на зиму 1805 года, затем ещё дальше… Поездка так и не состоялась, но она всё время присутствовала в планах Бетховена.

Титульный лист авторизованной копии Третьей («Героической») симфонии. Август 1804 г.

Вход французских войск в Вену 13 ноября 1805 года. Гравюра

Следовательно, необычный титульный лист, судя по всему, – не миф, а его отсутствие объясняется тем, что он и вправду мог быть уничтожен. Когда? Возможно, действительно в конце мая или начале июня 1804 года.

Гораздо печальнее то, что не сохранился и бетховенский автограф симфонии и никто не знает, куда он мог исчезнуть. Композитор настолько дорожил этим произведением, что никак не мог «потерять» такую рукопись. В письмах Бетховена нет упоминаний о судьбе этого автографа; молчат и другие источники. Если бы автограф оказался во владении князя Лобковица, он бы обнаружился в его архивах в Вене или в Чехии. В лейпцигское издательство Гертеля в конце 1804 года был направлен не автограф партитуры, а копия (которую, впрочем, Гертель затем вернул). Эта копия, заменяющая ныне первоисточник, находится в архиве Венского общества любителей музыки. Она содержит многочисленные правки, сделанные рукой Бетховена. Исследователи полагают, что по ней симфония исполнялась на закрытой премьере 9 июня 1804 года.

Титульный лист этой копии также весьма примечателен. Часть текста написана рукой копииста, но некоторые слова принадлежат композитору. В центре листа значится:

Sinfonia grande

Intitolata Bonaparte

804 im August

Del Sign.

Louis van Beethoven

Geschrieben auf Bonaparte

Большая симфония

названная Бонапарт

в августе 1804

г-на

Луи ван Бетховена

Написана в честь Бонапарта

Этот текст – сразу на трёх языках: итальянском, немецком (последние слова) и французском (форма имени композитора – Луи, а не Луиджи или Людвиг). Любой издатель, конечно же, привёл бы этот разнобой к единообразию, так что данный экземпляр явно был рабочим. Но прежде всего обращает на себя внимание строчка со словами Intitolata Bonaparte. Во-первых, если присмотреться, то заметно, что первоначально было написано: titolata, а потом сбоку, чуть помельче, добавлен префикс «in». Эта надпись сделана копиистом, но, возможно, ошибку в итальянском допустил сам Бетховен, а затем велел её исправить (titolata значит «титулованная», то есть знатная; intitolata – «названная», «озаглавленная»). Следовательно, в течение какого-то времени он выяснял правильность надписи и не помышлял о её уничтожении. Но потом фамилия «Бонапарт» оказалась не просто стёрта, а яростно выскоблена, причём в фамилии «Бонапарт» на бумаге получилась рваная дыра. Ясно читаются лишь последние буквы: «…te». Откуда же мы знаем, что имелся в виду именно Бонапарт? Из добавления на немецком под именем композитора – «Написана в честь Бонапарта» (Geschrieben auf Bonaparte). Эти слова внёс карандашом сам Бетховен. В настоящее время текст едва просматривается. Однако эта бледная надпись не была уничтожена, как чернильная.

Дата («в августе 1804») написана чернилами той же яркости и густоты, что и прибавка «in» в начале предыдущей строки. Следовательно, текст титульного листа с названием «Бонапарт» существовал в таком виде ещё в августе 1804 года (это подтверждается письмом Гертелю от 26 августа), после чего Бетховен отказался от идеи не только посвятить симфонию Бонапарту, но и назвать её в его честь.

Когда и по каким причинам Бетховен окончательно убрал имя Наполеона с титульного листа симфонии, неизвестно. Однако если рассказ Риса в основных чертах правдив, то в конце августа или в начале сентября 1804 года провозглашение Бонапарта императором никак не могло стать поводом для гневной вспышки Бетховена. Он уже не мог не знать о предстоявшей в декабре коронации Наполеона; её обсуждали все, от дипломатов до завсегдатаев венских кофеен.

Простейшее и наиболее приземлённое объяснение окончательного устранения названия «Бонапарт» связано с князем Лобковицем, который восхищался музыкой Бетховена, но совершенно не разделял его политических симпатий. В 1804 году князь был ещё достаточно богат, чтобы щедрыми гонорарами побудить Бетховена отказаться от какого-либо упоминания имени Бонапарта. Первый гонорар (400 дукатов) мог быть связан с правом на приватные исполнения симфонии во второй половине 1804 года. Условием же выплаты второго гонорара могло стать посвящение симфонии князю Лобковицу. И, скорее всего, такое предложение было сделано Бетховену осенью 1804 года (в любом случае после 26 августа), когда князь находился в своём чешском замке Эйзенберг.

В сентябре 1804 года возникло, правда, ещё одно обстоятельство, которое могло повлиять на решение Бетховена убрать имя Бонапарта с титульного листа симфонии. В Вену на несколько дней приехал принц Луи (Людвиг) Фердинанд Прусский. Цель его поездки была военно-дипломатической, однако за короткий период с 9 по 13 сентября он дважды виделся с Бетховеном, причём во второй раз пригласил его на обед и демонстративно посадил за стол рядом с собой (об этом Рис также писал в своих мемуарах). Бетховен посвятил Луи Фердинанду свой Третий концерт для фортепиано с оркестром, только что вышедший из печати. Мы не знаем, говорили ли они тогда о новой симфонии Бетховена, однако Луи Фердинанд, как патриот Германии, страстно ненавидел Наполеона. Хвастаться перед принцем симфонией в честь Бонапарта было, очевидно, неуместно. Если Бетховен рассказывал о своём новом произведении принцу или даже показывал партитуру, то спешное уничтожение имени Бонапарта вполне объяснимо.

Осенью того же года Луи Фердинанд ненадолго оказался гостем князя Лобковица в его чешском замке Раудниц, где для него было организовано исполнение Третьей симфонии, причём принц настолько заинтересовался ею, что попросил тотчас повторить её от начала до конца и оплатил труд музыкантов.

На публичной премьере 7 апреля 1805 года будущая «Героическая» называлась просто «Новой большой симфонией». И лишь в октябре 1806 года Третья симфония обрела своё окончательное название – Sinfonia Eroica, однако с озадачивающей припиской: «Сочинена в честь памяти о великом человеке» (Composta per festeggiare il sovvenire d’un grand Uomo). Хоронил ли тут Бетховен свои былые иллюзии, связанные с Наполеоном, или же под этим «великим человеком» подразумевался кто-то другой (иногда полагают, что это мог быть Луи Фердинанд, героически погибший 10 октября 1806 года) – вновь загадка, не имеющая определённого ответа.

Подробности первых, закрытых исполнений Третьей симфонии в венском дворце и в чешских резиденциях князя Лобковица известны, как ни странно, достаточно хорошо.

В капелле Лобковица служили отборные музыканты, многие из которых были давними знакомыми Бетховена. Капельмейстером был скрипач и композитор Антон Враницкий (брат композитора Павла Враницкого); вице-капельмейстером в 1800 году стал композитор Антон Картельери, ученик Сальери. Первым виолончелистом был пожилой Антон Крафт, ученик Гайдна; рядом с ним сидел его сын Николаус, также известный виолончелист. На премьере Третьей симфонии партию первого гобоя исполнял знаменитый виртуоз Фридрих Рамм. Тем не менее Рис вспоминал, что первое исполнение прошло «ужасно» и сопровождалось несколькими срывами.

Из воспоминаний Фердинанда Риса:

«Бетховен, дирижировавший сам, во втором разделе первого Allegro, где долгое время половинные ноты идут поперёк такта, настолько сбил весь оркестр, что пришлось начать с того места ещё раз.

В том же Allegro Бетховен припас злую каверзу для валторниста. За несколько тактов до полного проведения темы во втором разделе Бетховен предвосхищает её у валторны, а у первых и вторых скрипок ещё звучит секундаккорд. У того, кто не знаком с партитурой, всегда возникает ощущение, что валторнист плохо сосчитал и вступил неправильно. На первой репетиции этой симфонии, проходившей ужасно, валторнист, однако, вступил вовремя. Я стоял возле Бетховена и, будучи уверен, что произошла ошибка, сказал: „Проклятый валторнист! Он что, не умеет считать? Такая фальшь!“ – Мне кажется, я был близок к получению оплеухи. Бетховен долго не мог мне этого простить».

Согласно счёту от 11 июня 1804 года, в исполнении Третьей симфонии участвовали не более тридцати человек. Сейчас такой состав назвали бы камерным, но, учитывая небольшие размеры зала и хорошую акустику, звучность получалась достаточно внушительной.

В замечательном телефильме Би-би-си «Eroica» (2003 год, режиссёр Саймон Селлан-Джонс) очень тщательно воссозданы многие реалии этого исторического дня, однако есть и художественные вольности. В частности, среди гостей князя Лобковица оказываются напыщенный граф Дитрихштейн, критически относящийся к музыке Бетховена (на самом деле Мориц Дитрихштейн был его поклонником), сёстры Брунсвик – Тереза и Жозефина (их присутствие на закрытой репетиции сомнительно), а также старый Гайдн, появляющийся в зале перед самым финалом. Присутствовал ли учитель на первом, пробном исполнении новой симфонии своего ученика, мы не знаем. С другой стороны, исполнение 9 июня 1804 года не было единственным, состоявшимся у Лобковица. Осенью симфония игралась в его чешских замках Раудниц и Эйзенберг, а зимой 1804/05 года – вновь в Вене. Поэтому Гайдн, конечно, мог посетить какой-то из этих концертов. Возможно, князь Лобковиц приглашал и юного эрцгерцога Рудольфа, который позднее стал учеником Бетховена.

На аристократическую публику Третья симфония произвела, по-видимому, очень сильное впечатление. Она воспринималась как последнее слово в музыкальном искусстве, и знатокам было ясно, что здесь Бетховен сумел наконец превзойти не только Гайдна, но даже и Моцарта – смелостью концепции, сложностью развития, циклопическими масштабами структур, новизной оркестровки. Но кто был тем героем, гибель которого оплакивалась в Траурном марше и апофеоз которого праздновался в финале, основанном на «прометеевской» теме? Наполеон? Прометей? Сам Бетховен?..

В конце 1804 года композитор, наверное, и сам не знал ответа на этот вопрос. Ясно было лишь одно: это – герой Нового времени, в облике и душевном строе которого слились античность и современность.

ВО ИМЯ ИСКУССТВА

К надежде

Ты, чей огонь в ночи священной

Смягчает скорбь души смятенной,

Даря ей нежность и покой —

Надежда! Дай страдальцу силы

Подняться ввысь, где ангел милый

Вздохнёт над пролитой слезой.

Кристоф Август Тидге. Урания^[15]

Первые месяцы 1805 года прошли для Бетховена под знаком всё сильнее разгоравшейся любви к Жозефине Дейм. Письма Бетховена Жозефине от осени 1804 года выдержаны ещё в светско-любезном тоне; она для него – «милая графиня», как и многие другие приятельницы-аристократки. К весне он уже не просто называет её по имени (иногда – совсем кратко, «J.»), но и обращается к ней как к «возлюбленной». Следовательно, объяснение уже состоялось и чувство было взаимным. Однако, судя по письмам влюблённых, Жозефина настаивала на том, чтобы роман оставался платоническим и хранился в строжайшей тайне. Письма обычно не отправлялись с нарочным, а передавались из рук в руки, будучи вложенными внутрь нот и книг, которыми они обменивались. И всё же скрыть происходящее от многочисленных родственников Жозефины не удалось. Роман развивался на глазах её младшей сестры Шарлотты, которая до своего замужества жила с Жозефиной и зорко следила за тем, чтобы все приличия соблюдались. Шарлотта не могла запретить старшей сестре приглашать Бетховена к обеду и музицировать с ним, но просила её никогда не оставаться с ним наедине. Не ограничиваясь увещевательными разговорами, Шарлотта обменивалась тревожными письмами с Терезой Брунсвик, находившейся в Венгрии. Видимо, некие неосторожные слова Цмескаля или князя Лихновского вызвали пересуды в кругу венских тёток Жозефины – Сусанны Гвиччарди и Элизабет фон Финта (обе были урождёнными графинями Брунсвик). У генеральши фон Финта было несколько дочерей, которые, вероятно, также были не прочь посплетничать. А от Сусанны Гвиччарди слухи о романе Бетховена с Жозефиной могли проникнуть в салон графини Элеоноры (Лори) Фукс, сестры Роберта Галленберга, одной из венских «светских львиц», с которой Бетховен поддерживал приятельские отношения.