Текст книги "Бетховен"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 38 страниц)

Но самым вздорным образом повёл себя господин ван Бетховен, когда французы после битвы при Аустерлице овладели Градецем. Князь пообещал французскому генералу, человеку тонко воспитанному и очень любившему музыку, что он познакомится со знаменитым композитором и услышит его игру на рояле. Предполагалось, что вечером состоится большое музыкальное собрание, где маэстро исполнит свои новые произведения. Тот, однако, отказался, хотя князь его неоднократно и настойчиво об этом просил. Всё-таки князь рассчитывал уговорить своенравного музыканта и потому пригласил французского генерала и других видных гостей на музыкальный вечер. В условленный час все собрались и ожидали обещанного удовольствия, но Бетховен к ним не вышел. Князь посылал к нему одного слугу за другим, однако музыкант не желал выходить из комнаты. Наконец, гофмейстер сообщил князю, что маэстро тайно покинул замок, а в его комнате обнаружено письмо князю, в котором он заявлял, что не может играть перед врагами своего отечества. Дабы избежать дальнейших просьб и настояний, Бетховен холодной зимней ночью ушёл из Градеца пешком, что, по мнению кастеляна, ясно указывало на его невменяемость».

В рассказе кастеляна, несмотря на неточности (битва при Аустерлице была в 1805 году, а не в 1806-м), есть интересные детали, отсутствующие в других мемуарах. Отказ Бетховена выглядит здесь не совсем спонтанным: композитор заранее ясно дал понять князю, что не хочет выступать, объяснив причину, – стало быть, его решение не было капризом. Сам момент ссоры в воспоминаниях кастеляна сглажен и представлен всего лишь как тайное бегство Бетховена из замка; наличие резкого письма князю, однако, подтверждается, хотя его текст не таков, каким он приведён в мемуарах Вайзера. Следует запомнить и фразу о «врагах отечества»; мы к этой теме ещё вернёмся.

Наконец, имеется письмо пианиста Вильгельма Руста его сестре Генриетте, отправленное из Вены 9 июля 1808 года. Оно также содержит упоминание об инциденте с Лихновским. В указанный период Руст общался с Бетховеном и даже получил от него несколько уроков. Руст писал: «Он терпеть не мог французов. Однажды, когда князь Лихновский принимал их у себя, Бетховена пытались заставить играть перед ними. Он отказался и заявил: „Перед французами я не играю“. Из-за этого он разошёлся с Лихновским».

При всём сходстве процитированных фрагментов с жанром «исторического анекдота», в них высвечивается некий смысловой фон, причём довольно сложный по своей сути. Одни противоречия наложились на другие, достаточно было малости, чтобы всё сдетонировало, и в итоге произошёл взрыв. Как и почему – попытаемся разобраться, по возможности учитывая разные обстоятельства.

Князь Лихновский, похоже, издавна был франкофилом и, скорее всего, продолжал симпатизировать французам даже в годы Наполеоновских войн, в то время как его шурин граф Разумовский и князь Лобковиц занимали резко антинаполеоновскую позицию. До определённого момента политические взгляды Лихновского и Бетховена были близкими. Напомним, что в 1798 году они вместе посещали французского посла генерала Бернадота. Посвящение Лихновскому «Патетической сонаты» с её аллюзиями на французскую музыку также могло быть не случайным. В течение ряда лет Лихновский продолжал строить планы поездки в Париж вместе с Бетховеном.

Для Бетховена же вопрос об отношении к Наполеону и французам стал именно в этот период весьма болезненным. Пережитое разочарование в былом кумире усугубилось событиями ноября 1805 года, когда Бетховен вдруг ощутил себя жителем города, захваченного врагами, и Наполеон косвенным образом способствовал провалу бетховенской «Леоноры». Поведение Наполеона во время его пребывания в Шёнбрунне в декабре 1805 года также должно было внушить Бетховену горькие чувства: как немец и подданный Австрийской империи, Бетховен принадлежал к стану поверженных, а как величайший музыкант Вены оказался в это время не нужным никому, кроме узкого круга друзей.

Военно-политические события осени 1806 года должны были возвести барьер непонимания между Лихновским и Бетховеном. Князь по-прежнему вёл себя как франкофил и своего рода «гражданин мира», Бетховен же всё больше склонялся к немецкому патриотизму – причём именно тогда, когда «драгоценное отечество» (это его слова) оказалось позорно разгромлено.

Осенью 1806 года шла война между Францией и четвёртой антинаполеоновской коалицией в лице Пруссии, России и Англии. Основной ударной силой коалиции стала Пруссия, которая первой напала на Францию и вскоре за это жестоко поплатилась.

10 октября 1806 года состоялась битва при Заальфельде, где прусскими войсками командовал принц Луи Фердинанд, а французскими – маршал Жан Ланн. Принц не совсем правильно рассчитал свои силы и ошибся в их диспозиции. Сам он сражался с героической отвагой, получил смертельное ранение и скончался от потери крови.

Согласно мемуарам тогдашнего адъютанта принца, графа Карла фон Ностица (в 1813 году он поступил на русскую службу и стал называться Григорием Ивановичем), незадолго до той роковой битвы Людвиг Фердинанд ездил в Эйзенберг, чешский замок своего друга князя Лобковица – они повидались там в последний раз и, скорее всего, вместе музицировали.

Вечером накануне сражения в замке, где располагался штаб принца Луи Фердинанда, произошло мистическое событие, описанное впоследствии Ностицем, который уверял, что видел всё собственными глазами.

«Никогда не забуду этого достопамятного вечера. Вообразите себе средневековую залу, на стенах которой были прибиты рыцарские гербы знаменитейших домов Германии; сквозь окна виднелась луна, выплывавшая из амфитеатра окрестных гор и прихотливо игравшая в причудливых облаках. Посередине залы помешался стол, вокруг которого сидят молодые люди, только что начинающие жить и радующиеся встрече со смертью во имя отечества и славы. Разговор был оживлён, как всегда это бывает накануне торжественной встречи людей с преддверием смерти. <…>

Принц почти не пил, я также. Он сидел на краю стола, к которому было придвинуто фортепиано, и изредка наигрывал кое-какие фантазии. Ему вторил его приятель Дуссек.

„Ностиц, как я счастлив сегодня“, – сказал принц, когда я подошёл (не помню уже зачем) к нему.

В это время огромные старинные часы замка стали бить полночь; каждый удар их глухо отдавался в зале.

„Наконец, – продолжал он, – наш корабль в открытом море. Ветер попутный, и мы на местах“…

В это мгновение прекрасное лицо принца вдруг изменило выражение. Он вскочил, протёр глаза и, схватив со стола свечу, бросился в коридор, ведущий в залу.

Никто из присутствующих, кроме меня, не заметил этого внезапного, как мысль, движения. Я бросился за принцем. В тёмном неосвещённом коридоре я нашёл его преследующим какой-то белый призрак. Не успел я догнать принца, как тень, достигнув противоположной глухой стены, скрылась.

Принц, услышав мои шаги, обернулся. Лицо его было бледно как полотно. „Ты видел, Ностиц?“ – „Видел, Ваша светлость“, – отвечал я»^[18].

Совершенно не будучи суеверным, Ностиц вспомнил давнее предание королевской семьи Гогенцоллерн, согласно которому к членам этой семьи накануне каких-либо несчастий являлся призрак Белой Дамы – раскаявшейся детоубийцы, умершей еще в XIII веке. Фигура плачущей женщины в белом явилась принцу и перед самим сражением, у поля боя, причём Ностиц уверял, что прусские солдаты её тоже видели, приняв за блудницу, потому что на ней не было ничего, кроме длинной белой рубашки и покрывала.

Ностиц не описывал во всех подробностях поединок принца с французским офицером, который, зная, с кем сражается, неоднократно предлагал Луи Фердинанду сдаться, но неизменно получал отказ. Верный адъютант смог лишь вывезти на своей лошади раненого принца с поля боя, хотя сам также был ранен. Лошадь под Ностицем вскоре была убита, и последнее, что он запомнил из Заальфельдского сражения, было то, как, истекая кровью, он обнимал, уже лёжа на земле, умиравшего принца.

Героическая гибель Луи Фердинанда потрясла всех немцев. В Германии тотчас возник своеобразный культ принца – бесстрашного воина, рыцаря, музыканта, прекрасного и благородного человека. Впоследствии ему посвящали стихи, картины, музыкальные произведения, романы и драмы. Если Луи Фердинанда многие любили при жизни за его талант, благородство и человечность, то после смерти он стал национальным героем, овеянным ореолом святости и жертвенности.

Остаётся лишь догадываться, где в эти дни находился Бетховен и как он воспринимал происходящее, до жути напоминавшее то, что он уже два года тому назад пророчески выразил в первой части Третьей симфонии (включая «белую» призрачную тему, неожиданно появляющуюся дважды, в разработке и в коде). Скорее всего, в середине октября он был ещё в Силезии, куда вести с полей сражений доходили, вероятно, с некоторым опозданием.

Между тем в конце октября 1806 года в Вене были изданы оркестровые голоса Третьей симфонии, причём на обложке наконец-то появилось знаменитое обозначение:

«Героическая симфония, сочинённая в честь памяти о великом человеке».

Некоторые исследователи считают, что эта формулировка могла быть косвенным «перепосвящением» симфонии принцу Луи Фердинанду и что сделано это было с полного согласия или даже по инициативе князя Лобковица, потрясённого гибелью своего друга. Ведь до этого ни в каких источниках симфония под данным названием не фигурировала. Если название появилось на титульном листе первого издания в самый последний момент, то есть после 10 октября 1806 года, то сделал это явно не Бетховен. Внезапная переделка уже награвированного титульного листа должна была стоить довольно дорого, и позволить себе это мог в тот момент только князь. Однако в те дни Лобковица также не было в Вене, он находился в Чехии, так что и его вмешательство остаётся под большим вопросом. Если же название придумал всё-таки сам композитор, то это должно было случиться заранее, как минимум летом 1806 года, и в таком случае остаётся лишь изумляться пророческому смыслу выражения «памяти великого человека».

Не успели немцы оплакать гибель Луи Фердинанда, как 14 октября 1806 года произошло не менее трагическое событие: сражение под Йеной и Ауэрштедтом. В этой битве участвовали основные силы противников, причём французской армией руководил сам Наполеон. Французы одержали очередную победу, однако потери с обеих сторон были ужасающими. Пруссаки потеряли почти треть армии. Пруссия была вынуждена выйти из войны и сдаться на милость победителю. 27 октября 1806 года Наполеон триумфально въехал в Берлин.

Все эти события, особенно известие о героической гибели принца Прусского, должны были глубоко потрясти Бетховена, который вряд ли забыл о своих встречах с Луи Фердинандом в 1804 году. Нельзя упускать из виду и то, что Бетховен всегда считал себя немцем, а не австрийцем. То, что происходило с Германией, затрагивало его чувства очень сильно.

Из воспоминаний венского музыканта Алоиза Фукса известна фраза, которую якобы Бетховен сказал своему венскому другу Венцелю Крумпхольцу после известия о победе Наполеона под Йеной: «Жаль, что я не разбираюсь в военном искусстве, как в музыкальном, а то бы я дал ему бой и победил его». Если Алоиз Фукс (в 1806 году – семилетний мальчик) передал это легендарное высказывание более или менее адекватно, то оно очень показательно и проливает некоторый свет на интересующие нас даты. Поскольку Йенское сражение состоялось 14 октября, то Бетховен мог вернуться в Вену через несколько дней после этого печального события – скорее всего, ближе к концу месяца. Из письма Генриха Йозефа фон Коллина графу Морицу Дитрихштейну известно, что 30 октября Бетховен посетил драматурга; Коллин признавался, что политические события сильно выбили его самого из колеи^[19]. Даже если намеченный срок пребывания Бетховена в Силезии сократился, в середине октября он, вероятно, был ещё в Градеце. Это значит, что инцидент с французскими офицерами произошёл примерно тогда же, когда погиб принц Луи Фердинанд, а Пруссия потерпела сокрушительное поражение в битве при Йене.

Если о разгроме пруссаков под Йеной и о гибели принца Луи Фердинанда было уже известно и в Градеце, то резкий отказ Бетховена выступать перед французами должен восприниматься совсем не как вздорный каприз взбалмошного гения. В тот момент Пруссия находилась в состоянии войны с Францией и французы были для Бетховена врагами. Это был политический жест – единственное, что он мог сделать в данной обстановке для «драгоценного немецкого отечества» (так он называл Германию в более позднем письме Гертелю).

Сам инцидент в описании доктора Вайзера воспринимался поначалу досадным недоразумением. Вопрос французского офицера, играет ли Бетховен на скрипке, выглядел почти невинным, однако в подобных ситуациях многое значат тон и реакция окружающих, а про это мы ничего не знаем. Для Бетховена же этот вопрос затронул болезненную тему: именно в игре на скрипке он особых успехов так и не достиг, и, вероятно, всю жизнь это сидело в его душе острой занозой. Кроме того, в представлениях большинства людей того времени присутствовал стереотип: музыкант – значит, почти непременно скрипач. Бетховен же никогда им не был и, вероятно, считал ниже своего достоинства давать какие-либо объяснения по этому поводу. И он очень не любил, когда в обществе его ценили только как музыканта, а не как человека, интересного самого по себе.

Вайзер назвал ссору «отвратительной», поскольку дело едва не дошло до рукоприкладства: взбешённый Бетховен готов был драться с князем, вломившимся в его комнату. Между ними встал гостивший в замке граф Опперсдорф. Лихновский что-то произнёс насчёт ареста – трудно сказать, насколько всерьёз (брат князя, граф Мориц, полагал впоследствии, что это была скорее шутка, хотя накал страстей выглядел совсем нешуточным). После этого, как упоминалось, Бетховен покинул замок, прошагав несколько километров под бушующим ливнем.

Текст записки, посланной Лихновскому, известен лишь из воспоминаний доктора Вайзера, однако вряд ли он вымышлен. Бетховен иногда ошарашивал резкими отповедями и других своих меценатов, в том числе князя Лобковица. Но всё-таки, при всей своей вспыльчивости, беспричинно он ни на кого не срывался, а если впоследствии понимал, что был не прав, то искренне просил прощения. С князем Лихновским, однако, этого не произошло. Бетховен продолжал считать себя глубоко оскорблённым.

Отголоски разрыва с Лихновским ощущались ещё долгое время. В письме графу Опперсдорфу от 1 ноября 1808 года Бетховен не преминул упомянуть о том, что живёт в том же доме, что князь Лихновский, но не общается с ним: «Обстоятельства мои поправляются – без того, чтобы прибегать к содействию людей, угощающих своих друзей хамскими выходками». Последняя фраза подчёркнута тройной чертой; она явно отсылает к инциденту в Градеце. Из этой же фразы вытекает ещё один нюанс: до роковой стычки Бетховен в течение многих лет считал Лихновского своим близким другом, а это слово для него значило очень много. Прочих своих меценатов он так не называл. Именно как друг Лихновский упоминается и в «Гейлигенштадтском завещании» 1802 года, и в одном из писем Жозефине Дейм от весны 1805 года: «Несмотря на неровности, которые неоднократно встречались на пути этой дружбы, при расставании с ним я всё же чувствую, как он мне дорог и сколь многим я ему обязан».

По-видимому, поведение князя в тот бурный вечер стало для Бетховена крайне неожиданным потрясением. Он искренне не мог понять, почему человек, долгие годы относившийся к нему столь восторженно и великодушно, вдруг повёл себя с ним как феодал со своим слугой, не считаясь ни с его чувствами, ни с принципами чести и благородства (друзей не принуждают делать что-либо насильно), ни даже со сложившейся тогда столь тяжёлой для немцев военной обстановкой.

Пытались ли общие друзья и знакомые их примирить? Безусловно, пытались и даже отчасти добились «худого мира», хотя прежних отношений восстановить не удалось. Так, вероятно, граф Разумовский был готов «уступить» шурину посвящение Квартетов ор. 59. Сохранился набросок титульного листа, изготовленный Бетховеном, по мнению музыковеда Алана Тайсона, летом 1807 года, где значится посвящение «его светлости князю Карлу Лихновскому». Однако преподносить Лихновскому квартеты с русскими темами было бы несколько странно, и Разумовский остался при своих законных правах. Вероятнее всего, Бетховен продолжал видеться с Лихновским и в свете, в салонах общих друзей, и на концертах, и в театрах, и князь продолжал интересоваться его новыми произведениями. Так что свершившийся разрыв дружеских связей не означал полнейшего прекращения каких-либо контактов. Более того, Лихновский ещё некоторое время продолжал выплачивать Бетховену ежегодную субсидию 600 флоринов; он прекратил эти выплаты осенью 1808 года – и тогда, по свидетельству Людвига Тика, Бетховен «разбил маленький мраморный бюст некоего графа, который стоял у него на письменном столе, – в его дворце он когда-то жил». Речь могла идти только о князе Лихновском. Бюстов других меценатов Бетховен у себя не держал.

В архиве известного музыковеда Отто Яна сохранилось загадочное упоминание о том, что Бетховен всё-таки посетил Лихновского в Градеце ещё раз осенью 1811 года, причём в Троппау исполнялась бетховенская Месса до мажор, а Бетховен после этого импровизировал на органе. Загадочным этот эпизод является потому, что в письмах Бетховена за 1811 год упоминаний о приезде в Троппау нет и этот визит не встраивается в картину его тогдашних перемещений. Но, может быть, информаторы Яна перепутали год? Маршруты передвижения Бетховена осенью 1812 года допускали приезд в Троппау из Теплица (ныне Теплице, Чехия), где он находился с 6 июля до конца сентября. Между тем в дневниках Гёте за 14–28 июля 1812 года содержатся упоминания о неоднократных встречах поэта с князем Лихновским в Теплице. С Гёте Бетховен и Лихновский общались порознь, однако всё же могли вступить между собой в разговор.

Показательно, что дружбу с Бетховеном, невзирая ни на что, сохранил младший брат князя Лихновского, граф Мориц. А после смерти князя в 1814 году Бетховен передавал через Морица Лихновского овдовевшей княгине свои соболезнования и признавался: «Никогда не забывал я всего, чем вообще Вам обязан, хоть и были обстоятельства, вызванные злополучным случаем, помешавшие мне это выразить так, как я того хотел бы… Тысячу раз целую руки уважаемой княгине К[ристине]».

В последний раз о разрыве с князем Бетховен упомянул в письме племяннику от 13 июля 1825 года: «В случае с Лихновским (покойным) я уже испытал на себе, как не нравится этим так называемым знатным господам, когда художник – и без того приходящийся ровней им – живёт к тому же в достатке». «В достатке» Бетховен в 1806 году не жил, даже если допустить, что граф Разумовский и граф Опперсдорф выплатили ему аванс в счёт заказанных сочинений. Его гонорары не шли ни в какое сравнение с доходами его меценатов. Но тема равенства аристократов духа с аристократами крови, несомненно, в 1806 году звучала для Бетховена чрезвычайно весомо. И портрет, изготовленный в двух экземплярах Нойгассом, выражал эту идею достаточно очевидно. Остаётся добавить, что вариант, хранившийся в семье Лихновского, находится ныне в боннском Доме Бетховена.

По возвращении из Силезии в Вену Бетховен едва ли не первым делом навестил своих друзей – супругов Биго. Поль Биго много лет спустя вспоминал об этом визите:

«Во время путешествия он попал в грозу, и струи дождя просочились сквозь кофр, в котором находилась рукопись только что сочинённой им Сонаты фа минор. Явившись в Вену, он пришёл к нам и, смеясь, показал моей жене всё ещё не просохшие ноты. Она сразу же впилась в них взглядом и, повинуясь внезапному порыву, села за фортепиано и начала играть. Бетховен этого не ожидал и был поражён тем, что мадам Биго нисколько не была смущена изобиловавшими там подчистками и исправлениями. То был его манускрипт, предназначенный для издателя. Когда мадам Биго закончила играть, она попросила его, чтобы он подарил ей эти ноты, и когда соната была напечатана, он, верный своему обещанию, принёс ей их».

Следы бури действительно присутствуют на страницах всех трёх частей сонаты: где-то в виде отдельных пятен, а где-то в виде подмокших полос. Уезжая в мае 1809 года из Вены, супруги Биго увезли рукопись во Францию, и в конце концов она попала в библиотеку Парижской консерватории.

Соната вышла из печати в Вене в феврале 1807 года. Рецензия, появившаяся в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете» в апреле того же года, оказалась благоприятной, хотя рецензент и писал о том, что Бетховен «вновь выпустил на свободу целый сонм злых духов». Но за этими словами стояло скорее изумление, нежели порицание.

Название «Аппассионата» присвоил сонате в 1838 году гамбургский издатель Август Кранц, причём при публикации не в оригинальном виде, а в четырёхручном переложении, рассчитанном на дилетантов (вероятно, громкое название должно было ещё больше привлечь их внимание). Далеко не все профессиональные пианисты того времени могли осилить сонату с той же непринуждённостью, что Мари Биго, храбро прочитавшая её с листа в присутствии автора. Как ни странно, музыка «Аппассионаты», поражающая своей титанической мощью и вроде бы не рассчитанная на рафинированный дамский пианизм, привлекала именно молодых отважных «амазонок рояля». 7 января 1838 года сонату исполнила в своём венском концерте восемнадцатилетняя Клара Вик (впоследствии – Шуман), и сделала это столь мастерски и убедительно, что присутствовавший на её выступлении Франц Грильпарцер написал стихи, отображавшие образный мир «Аппассионаты» в романтическом восприятии. Поэт прибег к метафоре, сравнивая Клару с юной пастушкой, нашедшей кольцо умершего волшебника и расколдовавшей служивших ему духов:

…Духи

Витают вкруг неё, покорны воле

Невинного изящного созданья,

В чьих белых пальчиках такая мощь живёт.

Антон Шиндлер вспоминал в своей «Биографии Бетховена»: «Однажды, когда я живописал мастеру глубокое впечатление, произведённое тем, как Черни в некоем собрании исполнял Сонаты d-moll и f-moll (op. 31 и 57), и мастер был в хорошем настроении, я попросил его дать ключ к этим сонатам. Он ответил: „Прочтите-ка ‘Бурю’ Шекспира“. Стало быть, искать ключ надо там, но в каком месте? Вопрошающий, читай, гадай и разгадывай!»… Шиндлеру далеко не всегда можно верить на слово, но в данном случае, вероятно, Бетховен вполне мог произнести нечто подобное, поскольку «Бурю» действительно знал и любил, и образы этой загадочной поздней драмы Шекспира встречаются у него не только в указанных сонатах, но и в письмах и в устных высказываниях, сохранённых другими людьми. Реминисценции «Бури» в причудливом сочетании с евангельским «Царство Моё не от мира сего» вдруг появляется в письме от 13 февраля 1814 года Францу Брунсвику: «Что касается меня – Боже правый! – то моё царство в воздухе. Словно вихрь, мчатся вокруг меня звуки, и в душе моей часто бушует такой же вихрь». За этими словами так и слышится бушевание «Аппассионаты», посвящённой Брунсвику, и, видимо, Бетховен рассчитывал на полное понимание с его стороны. Драма Шекспира, которая годами не отпускала его воображение, – не только о вселенской игре сверхчеловеческих сил. Она – о мучительной коллизии свободы и несвободы и о трагической судьбе мудреца-демиурга, отвергнутого людьми и всё же продолжающего видеть в них нечто лучшее, чем они есть на самом деле. Но в отличие от шекспировской «Бури», завершающейся монологом Просперо, покидающим свой зачарованный остров, бетховенская «Аппассионата» кончается страшным разгулом безликой стихии.

Не менее мрачен и цикл Тридцати двух фортепианных вариаций до минор, также написанный в 1806 году и почему-то попавший у Бетховена в немилость – он издал это сочинение, но не присвоил ему опусного номера и старался его не слишком выставлять на публику, как будто чего-то в нём стыдился. Возможно, Бетховен postfactum обнаружил в теме неосознанный плагиат: тональность, гармония и фактура этой бетховенской темы сильно напоминают арию Мурнея из оперы Петера фон Винтера «Прерванное жертвоприношение», которую Бетховен хорошо знал ещё с 1796 года (на придворной сцене она шла и летом 1806 года). Сходство бетховенской темы с этой арией заметно, хотя и не является точным совпадением, да и вся концепция Тридцати двух вариаций настолько значительнее вероятного оперного прототипа, что их нельзя поставить рядом. Но, в сущности, они действительно об одном и том же: о человеке, глядящем в глаза смерти.

Впереди была увертюра «Кориолан» к трагедии Коллина – в той же тональности до минор, что и вариации, и с той же безнадёжно жестокой развязкой. Коллиновский герой, в отличие от шекспировского, кончает жизнь самоубийством, а не погибает от мечей своих союзников, которых он в последний момент отказался вести на Рим.

Мрак постепенно наползал на душу Бетховена, который изо всех сил старался ему не поддаваться, однако ухватиться ему в жизни было почти не за что: никакими успехами он в 1806 году похвастаться не мог, денег по-прежнему не было, слух ухудшался, так что он уже перестал это скрывать («Да не будет больше твоя глухота тайной, даже в искусстве», – записал он среди эскизов Квартетов ор. 59), возлюбленная вела себя уклончиво, – и вдобавок в тот злосчастный год он лишился и давнего друга, в лице князя Карла Лихновского, и любимого брата, которому не мог простить его скоропалительный брак. В придачу ко всему, Германия была унижена и повержена, принц Луи Фердинанд погиб, да и мир в Австрии зависел от капризов Наполеона, которого Бетховен теперь воспринимал как кровавого тирана.

В Вену он вернулся, ощущая себя одиноким и несчастным, но вряд ли сломленным. Его промокший дорожный баул был наполнен выдающимися шедеврами, и он это прекрасно осознавал.

Музыка во дворцах

На первом в 1807 году музыкальном собрании у князя Лихновского играли, как обычно, Бетховена, но самого́ Бетховена не было. Из-за этого в атмосфере всё время ощущалась некоторая странность, которую князь и его гости всячески старались побороть, делая вид, будто ничего не случилось и вообще так оно даже лучше. Граф Разумовский, пребывавший в трауре по покойной супруге, представил обществу «изумительную виртуозку» – мадам Биго де Морож, жену своего библиотекаря. Изящный французский язык и безукоризненные манеры мадам Биго сразу покорили высшее общество. Казалось, что даже несколько чопорный граф Разумовский немного влюблён в свою протеже, и это могло бы обеспокоить Поля Биго, если бы он не был свято уверен в том, что Мари неспособна променять его ни на какого русского графа. Ревность среди просвещённых людей почиталась смешным предрассудком, и Биго пытался внушить себе те же самые мысли, однако волновал его вовсе не граф Разумовский, а вездесущий и неугомонный Бетховен, который вдруг начал занимать в их семейной жизни непомерно большое место…

Сначала Мари Биго исполнила с Шуппанцигом скрипичную Сонату до минор, посвящённую императору Александру. А потом Мари сыграла сольную бетховенскую Сонату до мажор, посвящённую графу Вальдштейну, – до безумия виртуозную и требующую чуть ли не акробатических трюков с перекрещиванием рук, глиссандо октавами и пассажами сверху донизу при звучащей одновременно мелодии.

– Это великолепно! – восхитился граф Мориц Лихновский. – Вроде бы почти те же приёмы, что у Гуммеля или Клементи, однако там порой – пустая бравура, а здесь – поэма без слов. Скажите, мадам Биго, а что-нибудь новое для фортепиано он написал? Вы ведь, наверное, кое-что знаете? Или это великая тайна?

– Тайны нет, – улыбнулась она. – Просто эти вещи пока не изданы. Поверьте, они затмевают всё.

– О, хотя бы в словах расскажите, что это! – оживился князь Лобковиц.

– Ещё одна большая соната, ваше сиятельство. Она посвящена графу Брунсвику. И большие вариации на собственную тему. То и другое – совершенно страшная музыка.

– Неужели труднее того, что мы только что слышали?

– Дело не в трудности, ваше сиятельство. Дело в смысле. Когда я закончила играть ту сонату, мне показалось, что, как после распятия Господа, мир окутала тьма и сейчас разверзнутся гробы… Такую музыку мог бы написать… побывавший в аду.

Княгиня Лихновская молча кивнула. Ей казалось, что про ад она теперь знает почти столько же, сколько и бедный Бетховен.

– Вы нас заинтриговали, – сказал граф Разумовский. – Милая мадам Биго, неужели никак нельзя познакомиться с этими сочинениями?

– Разве что с вариациями, – неуверенно ответила Мари. – Рукопись сонаты господин Бетховен обещал мне подарить, и я её с нетерпением жду. А с вариаций он разрешил мне снять копию, только просил никому её не показывать. Но я уже знаю их наизусть.

– Просим, просим! – наперебой раздались голоса.

Мари посмотрела на мужа. Поль едва заметно ей подмигнул. Пусть играет, если ей хочется.

Лицо Мари стало строгим, как у греческой пифии. Ибо то, что происходило далее, было священным обрядом вызывания духов тьмы, обретения власти над ними и гадания через них о Судьбе…

– Браво! – воскликнул по окончании вариаций князь Лобковиц. – В самом деле, похоже на глюковские пляски фурий, только тут ещё больше силы и страсти… Но какое, господа, мастерское исполнение! Думаю, сам Бетховен не сыграл бы совершеннее!

– Его сейчас не очень-то и заставишь играть, – проронил Мориц Лихновский, невзначай намекнув на скандальное происшествие в Градеце.

– Мы должны милосерднее относиться к нему, – мягко сказала княгиня Мария Кристина, носившая траур по умершей сестре и оттого казавшаяся похожей на отрёкшуюся от мира монахиню.

– Да он сам теперь отбросил стеснение и едва ли не кичится своей глухотой! – почти озлобленно возразил ей супруг, но тотчас добавил более сдержанным тоном: – Нет, конечно, я по-прежнему интересуюсь всем, что он сочиняет, однако он ведёт себя возмутительно… Более необузданного человека я в жизни не видел.

– Но такую музыку вряд ли создал бы кроткий ангел с безмятежной душой, – иронически проронил Разумовский. – Стало быть, придётся терпеть, если мы хотим наслаждаться его шедеврами.

– Почему-то Моцарт и Гайдн создавали шедевры, не устраивая диких сцен своим благодетелям, – не мог успокоиться князь Лихновский.

– Гайдн, увы, ничего уже не напишет, – вздохнула княгиня Эстергази, иногда навещавшая великого старца в его тихом особнячке в Гумпендорфе. – Он не смог закончить даже свой последний квартет…