Текст книги "Бетховен"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 38 страниц)

Казалось бы, дата выбрана удачно: разгар сезона, преддверие Рождества, четверг, вечер. Но вскоре вскрылись очень неприятные обстоятельства. На те же самые дни, 22 и 23 декабря, были назначены благотворительные академии в Бургтеатре, организованные Обществом помощи вдовам и сиротам музыкантов под руководством Сальери. Бетховен с обидой писал 7 января 1809 года Гертелю: «Мои противники из общества „Концерты в пользу вдов“, среди которых первое место принадлежит господину Сальери, выкинули из ненависти ко мне премерзкую штуку: каждому из музыкантов, состоящему членом их общества, они угрожали исключением, если он станет играть у меня». На самом деле вряд ли этот запрет был продиктован «ненавистью» Сальери к Бетховену. Сальери, конечно же, думал прежде всего о сборах в кассу возглавляемого им общества. Если бы Сальери и впрямь «ненавидел» Бетховена, он, вероятно, не стал бы включать в программу благотворительной академии Третий концерт Бетховена в исполнении Фридриха Штейна. Но в итоге оркестр Театра Ан дер Вин, несмотря на участие в исполнении нескольких видных музыкантов, дружески настроенных к Бетховену (Зейфрида, Клемента, Антона Враницкого), представлял собой почти случайное и трудно управляемое сборище. Штатных оркестрантов пришлось заменить кем попало. Об этом с сожалением писали современники, в том числе анонимный корреспондент «Анналов литературы и искусства в Австрийской империи» (1809 год, № 2):

«Концерт мог бы произвести гораздо более сильное впечатление, если бы не спешка, в которой он готовился, и не нехватка репетиций, из-за чего в конце концов случился срыв, испортивший исполнение. Однако именно в этот день лучшие музыканты оркестра были заняты в императорско-королевском Бургтеатре и многие партии были поручены посторонним и неопытным музыкантам. Поэтому исполнению недоставало стройности при одновременном звучании голосов и уверенности звучания»^[21].

Бетховен намеревался включить в программу свой Четвёртый концерт для фортепиано с оркестром, неизвестный широкой публике. У композитора явно не было времени на пианистическую шлифовку сольной партии. К тому же он спешно сочинял Фантазию ор. 80. Поэтому меньше чем за неделю до академии Бетховен пришёл к Фердинанду Рису и потребовал, чтобы тот выступил 22 декабря с этим концертом. Рис просмотрел ноты и честно отказался. Он боялся, что не успеет за оставшиеся пять дней выучить такое трудное произведение. Отказ Риса от выступления был воспринят Бетховеном очень болезненно. Ему показалось, что ученик вообще относится к нему не так, как прежде (скандал из-за кассельского капельмейстерства был ещё впереди). Вспылив, Бетховен отправился к пианисту Фридриху Штейну – брату владелицы фортепианной фабрики Наннетты Штейхер. Тот легкомысленно обещал сыграть концерт, но за пару дней до выступления заявил, что не успел его выучить, и предложил выйти на сцену с Третьим концертом. Эта замена не имела ни малейшего смысла, поскольку тот же самый Третий концерт Штейн играл на другой день, 23 декабря, в благотворительной академии под управлением Сальери. Разгневанный Бетховен решил играть сам. Времени на запись фортепианной партии Фантазии у него не осталось; на концерте пришлось практически импровизировать.

Неожиданные сложности возникли и с вокальными номерами. Бетховен, несомненно, знал, что цензура не позволила бы исполнять части церковного произведения на сцене театра. Но ему очень хотелось познакомить широкую публику хотя бы с фрагментами своей Мессы до мажор, отвергнутой князем Эстергази (правда, князь всё-таки профинансировал исполнение частей Мессы в академии 22 декабря). 17(?) декабря Бетховен писал тенору Йозефу Августу Рёккелю, что надо бы срочно найти человека, способного перевести текст на немецкий язык: «Тут не требуется шедевра, только бы слова хорошо сообразовывались с музыкой». Разумеется, изготовить новые тексты для Gloria и Sanctus за считаные дни до концерта, вписать их в партии и дать разучить певцам было уже невозможно. Видимо, кто-то из влиятельных друзей Бетховена помог получить разрешение от цензуры петь латинские тексты при условии, что части Мессы в афише будут названы «гимнами в церковном стиле».

С сольной арией тоже случилась беда. Бетховен хотел украсить свой концерт участием примадонны Анны Мильдер и накануне 22 декабря просил того же Рёккеля: «Будьте очень предупредительны, исполняя свою миссию у Мильдер. Обязательно скажите ей, что сегодня вы лишь предварительно её просите от моего имени, чтобы она не пела нигде в другом месте. Но завтра я сам к ней приду и припаду к её стопам». Но как раз личное ходатайство Бетховена привело к неудаче. Бетховен умудрился поссориться с женихом примадонны – венским ювелиром Петером Гауптманом, который категорически запретил невесте иметь какое-либо дело с этим «грубияном». Мильдер была вынуждена подчиниться и петь отказалась. Бетховен спешно начал искать другую солистку – и нашёл её в лице восемнадцатилетней Жозефины Килицки, свояченицы Шуппанцига, певицы с хорошим голосом, но совершенно неопытной. Выйдя на сцену, девушка запаниковала. Эффектная, хотя и не новая ария «Ah, perfldo!», всегда нравившаяся публике, была провалена.

После всей этой нервотрёпки Бетховен пришёл на единственную сводную репетицию, находясь во взрывоопасном состоянии. И, конечно же, у него вскоре возник конфликт с оркестрантами, которые категорически отказались играть под его руководством и потребовали его удаления из зала. Бетховену пришлось сидеть за кулисами, а два штатных дирижёра Ан дер Вин, Зейфрид и Клемент, периодически бегали к нему за нужными указаниями. Этот причудливый способ освоения совершенно новой и очень трудной музыки враждебно настроенным оркестром привел к тому, что всю программу пройти не удалось.

Эти мытарства роковым образом сказались на судьбе Пятой симфонии. Ни один рецензент, освещавший академию 22 декабря, не придал этой симфонии того значения, которое она приобрела всего несколько лет спустя. Присутствовавший на концерте Рейхардт писал лишь, что симфония была «очень длинной». На самом деле, по сравнению с той же «Героической», Пятая симфония была вовсе не длинна. Либо её играли медленнее, чем принято ныне, либо исполнение было столь вялым, что симфония показалась затянутой. А ведь Бетховен пошёл на немалую жертву, сняв большое повторение в Скерцо.

Как было установлено исследователями, изначально в третьей части Пятой симфонии предусматривалось двукратное звучание основного раздела и трио по схеме АВАВА – точно такое же, как в целом ряде других крупных произведений Бетховена периода 1806–1812 годов (включая Четвёртую, Шестую и Седьмую симфонии). Но Бетховен был вынужден вычеркнуть это повторение, сведя форму к простому АВА. Не имея возможности лично руководить оркестром и видя, что репетиция затягивается, он либо поддался уговорам коллег, либо изъял повторение во избежание худших последствий. На репетиции группы инструментов могли «разойтись», и выправить это с ходу было непросто. Подвергать новую симфонию опасности провала из-за недостаточной сноровки оркестрантов Бетховен не пожелал.

Злосчастный концерт, столь мучительно готовившийся и завершившийся совсем скандальным эпизодом, вызвал тем не менее значительный резонанс в профессиональных кругах.

«Всеобщая музыкальная газета», Лейпциг, январь 1809 года:

«Среди музыкальных академий, которые давались в венских театрах в предрождественскую неделю, самой примечательной, бесспорно, была та, что устроил Бетховен 22 декабря в Театре Ан дер Вин. <…>

Первое отделение:

1. „Пасторальная симфония“ (№ 5)^[22]. Более выражение чувств, нежели Живописание.

1-я часть. Приятные чувства, которые пробуждаются в человеке по прибытии за город. 2-я часть. Сцена у ручья. 3-я часть. Весёлое сборище поселян, затем без перерыва – 4-я часть. Гром и буря, и без перерыва – 5-я часть. Благодатные чувства, связанные с благодарностью Божеству после бури.

2. Ария в исполнении мадемуазель Килицки.

3. Гимн с латинским текстом в церковном стиле, с хором и солистами.

4. Фортепианный концерт в исполнении автора (издан Индустриальной конторой).

Второе отделение:

1. Большая симфония до минор (№ 6).

2. „Свят“, с латинским текстом в церковном стиле, с хором и солистами.

3. Фантазия для фортепиано соло.

4. Фантазия для фортепиано, к которой постепенно присоединяются оркестранты, а финал завершается вступлением хора.

Почти невозможно вынести суждение после первого и единственного прослушивания о всех перечисленных вещах, особенно если речь идёт о произведениях Бетховена, следующих в таком изобилии друг за другом и являющихся по большей части столь огромными и пространными. <…> Что же касается исполнительской стороны этой академии, то она была во всех отношениях небезупречной. Мадемуазель Килицки обладает очень приятным голосом, но временами он ей изменял, и она даже фальшивила. Вероятно, это было результатом робости перед сценой, что со временем должно исчезнуть. Но самый вопиющий случай произошёл в последней Фантазии. Духовые инструменты варьировали тему, которую до этого Бетховен исполнял на фортепиано. Настала очередь гобоев. Кларнетисты – если я не ошибаюсь! – сбились со счёта и вступили одновременно с ними. Возникла причудливая смесь звуков. Бетховен вскочил, жестом приказал кларнетистам замолчать, но из этого ничего не вышло, пока он очень громко и рассерженно не крикнул всему оркестру: „Стойте, стойте! Не так! Ещё раз – ещё раз!“… После этих комплиментов оркестр был вынужден подчиниться, и несчастную Фантазию возобновили с указанного места!

Воздействию всех этих пьес на смешанную публику, и особенно пьес, звучавших во втором отделении, сильно повредило их чрезмерное изобилие и длина. Впрочем, как известно, к Вене в куда большей мере, чем ко многим другим городам, применимо евангельское высказывание о пророке в своём отечестве».

Об инциденте, произошедшем во время исполнении Фантазии с хором, писала не только «Всеобщая музыкальная газета». Видимо, случай был настолько вопиющим, что надолго всем запомнился. Самое интересное, что, хотя об остановке оркестра рассказывали очевидцы и непосредственные участники событий, во всех свидетельствах имеются расхождения – это лишний раз говорит о том, что даже первоисточники зачастую неточны, как неточна всякая человеческая память.

Бетховен сообщал 7 января 1809 года Гертелю: «Несмотря на погрешности исполнения, которые от меня не зависели, публика всё-таки приняла всё с энтузиазмом. Тем не менее здешние писаки наверняка не преминут настрочить обо мне новую гнусную нелепицу для „Музыкальной газеты“. Озлобились главным образом музыканты, ибо, когда они споткнулись по небрежности на самом что ни на есть ровном и гладком месте, какое только может быть на свете, я внезапно прекратил играть и громко закричал: „Ещё раз!“ С чем-либо подобным им не приходилось прежде сталкиваться. Публика же, напротив, выразила тут одобрение».

Фердинанд Рис, присутствовавший на концерте, излагал ход событий несколько иначе: «В последней вещи кларнетист по рассеянности повторил восемь тактов там, где начинаются вариации на заключительную приятную тему. Поскольку там играли всего несколько инструментов, то фальшь, естественно, сразу резанула слух. Бетховен в гневе вскочил, обернулся и обрушил на оркестрантов грубейшую брань, причём столь громко, что это слышала вся публика. Наконец он воскликнул: „Сначала!“ – Тема зазвучала вновь, все вступили вовремя, и успех был блистательным. Однако по окончании концерта артисты припомнили те нелестные титулы, которыми их публично наградил Бетховен, и впали в величайшую ярость, как если бы оскорбление было им нанесено только что. Они поклялись больше никогда не играть в присутствии Бетховена и т. д.».

Что это была за «грубейшая брань», Рис, естественно, не сообщил. В других же свидетельствах, принадлежащих Зейфриду (он в тот момент дирижировал оркестром), Рейхардту, Карлу Черни, Игнацу Мошелесу и Эмануэлю Долецалеку, обращение Бетховена к оркестру передано во вполне цензурных выражениях. Более того, Зейфрид полагал, что виновником фальши был сам Бетховен, забывший о собственном указании, сделанном на репетиции: не повторять раздел одной из вариаций. Зная, что творилось во время репетиции, нетрудно представить себе, что поздно вечером 22 декабря Бетховен уже не помнил таких мелочей. На концерте он не просто играл сольную партию в бравурной пьесе – он творил благодарную молитву Искусству, которому служил сам и требовал столь же истового служения от других музыкантов.

Сладкой нежностью чаруя,

Жизни музыка звучит,

Нам цветы она дарует,

Чей бессмертен дивный вид.

Радость, мир одним потоком

Вечных волн катят прибой,

Что терзало нас жестоко,

То возвышено душой.

Там, где звуки миром правят

И священные слова,

Ночь и буря гнев убавят

Перед светом Божества.

Мир душевный и блаженство

Для счастливых тут даны,

Но искусства совершенство

Лучезарнее весны.

Все великие мечтанья

Обретают облик вновь,

И над всем существованьем

Духов хор поёт любовь.

Чистым душам будь в награду,

О, искусства светлый храм.

Где любовь и сила рядом —

Человек сродни богам

^[23]

.

НА ВЕРШИНЕ

In tempore belli

Решение Бетховена покинуть неблагодарную Вену казалось окончательным. 7 января 1809 года композитор дал письменное согласие занять должность придворного капельмейстера в Касселе и ждал лишь королевского указа, чтобы тронуться в путь. Эти известия крайне встревожили венских меценатов. В 1823 году Бетховен рассказывал Людвигу Шлёссеру: «Мой почитатель и ученик, принадлежащий к императорской фамилии, эрцгерцог Рудольф, был чрезвычайно взволнован, узнав о моём решении. „Нет, нет! – воскликнул он. – Этого никак нельзя допустить! Вы не должны покидать город, освящённый до вас такими людьми, как Моцарт и Гайдн. Где вы в мире найдёте вторую Вену? Я поговорю с моим братом, императором Францем, поговорю с Эстергази, Лихтенштейном, Пальфи, Лобковицем, Кароли, со всеми князьями, чтобы вам было гарантировано твёрдое и подобающее содержание, которое избавило бы вас от всех житейских забот“»^[24].

Бетховен согласился подождать с отъездом, а тем временем коллективными усилиями вырабатывался контракт, согласно которому композитору до конца его дней гарантировалась субсидия, равная обещанному в Касселе капельмейстерскому окладу. В переговорах принимали участие двое близких друзей Бетховена: графиня Мария Эрдёди и барон Игнац фон Глейхенштейн. Они составляли черновой текст контракта, который затем редактировался и уточнялся в согласии с пожеланиями всех сторон.

Договор («декрет») между Бетховеном и тремя меценатами был подписан в Вене 1 марта 1809 года. Эрцгерцог Рудольф, князь Франц Йозеф Максимилиан Лобковиц и князь Фердинанд Кинский обязались ежегодно выплачивать Бетховену пожизненное содержание размером четыре тысячи флоринов. Единственным условием, поставленным перед Бетховеном, было постоянно проживать в Вене либо в любом другом городе в пределах Австрийской империи. Он имел право выезжать за границу с концертами или для лечения, но в таких случаях требовалось согласие его меценатов. Субсидия, согласно договору, выплачивалась бы, даже если Бетховен не смог сочинять вследствие болезни или преклонного возраста. Финансовые обязательства распространялись также на наследников «триумвиров»; Бетховен же декларировал свою готовность добровольно отказаться от субсидии, как только ему будет предложена равноценная по доходам должность при венском дворе. Эрцгерцог Рудольф брал на себя выплату 1500 флоринов, князь Лобковиц – 700, а самая внушительная доля приходилась на князя Кинского – 1800 флоринов.

Внешне это соглашение выглядело триумфальной победой Бетховена над всеми его недоброжелателями, а также залогом обеспеченной жизни до конца его дней. Ведь декрет не препятствовал Бетховену получать любые другие доходы. Три мецената оказались столь великодушными, что не вписали в договор даже условие, предложенное самим Бетховеном через Глейхенштейна: чтобы все его новые произведения посвящались кому-либо из «триумвиров» («…тем самым рассеялось бы впечатление, будто мне платят жалованье ни за что», – писал Бетховен).

Сумма четыре тысячи флоринов заметно превышала жалованье, обещанное в Касселе (600 дукатов примерно равнялись 3400 флоринов по тогдашнему курсу), и вообще обычные капельмейстерские оклады. Так, пенсия Гайдна у князей Эстергази составляла порядка 2500 флоринов; жалованье Антона Враницкого у князя Лобковица – 1200. И, не разразись очередная война, повлёкшая за собой тяжелейшие последствия, эти деньги позволили бы Бетховену спокойно заниматься творчеством по собственному усмотрению.

Но решение Бетховена остаться в Вене было, вероятно, обусловлено не только материальными соображениями. Не исключено, что кто-то из друзей или меценатов убедил его в том, что, связывая свою судьбу с семьёй Бонапарт, он сжигает за собой все мосты. Приняв приглашение Жерома Бонапарта, Бетховен волей или неволей присоединялся бы к врагам отечества, поскольку в начале 1809 года военное столкновение Австрии и Франции стало неизбежным.

Знал об этом и барон Глейхенштейн. При подписании декрета Глейхенштейн не присутствовал: во второй половине февраля он уехал в Баварию. Официальная версия гласила, что он отправился повидаться с родителями. На самом же деле Глейхенштейн был командирован австрийским Военным министерством в качестве тайного агента, которому вменялось следить за передвижениями французских войск. Именно у баварских границ австрийский главнокомандующий эрцгерцог Карл намеревался встретить противника.

К тайной миссии Глейхенштейна готовили заранее: ещё в 1808 году он объявил, будто уволился из Военного министерства (на самом деле это случилось лишь в 1810 году). Об истинной цели пребывания Глейхенштейна в Баварии мог знать его сослуживец и друг Стефан фон Брейнинг – но, видимо, о чем-то мог смутно догадываться и Бетховен. В прощальном письме Глейхенштейну он туманно упоминал, что сам не является знатоком «политических наук» и что приложенная рекомендация, предназначенная для композитора Петера фон Винтера, «послужит в Мюнхене и для чего-нибудь ещё» – то есть представит Глейхенштейна как безобидного дилетанта и поможет отвлечь внимание от его разведывательной активности.

Стало быть, Бетховен сделал уже второй, после осени 1792 года, важный выбор в своей жизни – и вновь это был выбор в пользу Вены.

Поначалу он был горд тем, что заставил знатнейших вельмож обхаживать себя. Однако всё складывалось далеко не так гладко, как было обещано. Свою долю исправно выплачивал только эрцгерцог Рудольф. Первый платёж от князя Кинского поступил лишь в 1810 году, но в 1812-м князь погиб, и Бетховену несколько лет пришлось добиваться выплат от его наследников. Между тем в 1811 году произошла катастрофическая девальвация австрийской валюты и реальный вес субсидии уменьшился примерно в пять раз.

Позднее Бетховен иногда жалел, что поддался на уговоры. В одном из писем 1813 года Францу Брунсвику он сетовал: «О злосчастный декрет, обольстительный, как сирена, почему не велел я, подобно Улиссу, заткнуть себе уши воском и накрепко себя связать, чтобы не подписываться». Однако в том же самом 1813 году эфемерное королевство Жерома Бонапарта исчезло с карты Европы. Как сложилась бы судьба Бетховена, сделайся он кассельским капельмейстером, сказать сейчас невозможно.

Сам факт установления тремя меценатами пожизненной субсидии великому композитору практически не имел прецедентов в истории музыки. В отношении Моцарта подобная идея однажды возникла, но не была осуществлена. Нечто похожее предложила Чайковскому Надежда Филаретовна фон Мекк, однако её помощь была во многом обусловлена личной симпатией к композитору. Примерно так же обстояло дело с великодушием баварского короля Людвига по отношению к Вагнеру. Между тем Бетховен не был связан дружескими узами ни с князем Кинским, которого мало знал до 1809 года, ни даже с князем Лобковицем. Более тесные, хотя и противоречивые отношения сложились у Бетховена с эрцгерцогом Рудольфом, который стал его единственным учеником по композиции (Рису и Черни Бетховен преподавал только игру на фортепиано).

В литературе о Бетховене встречаются упоминания о том, что его уроки с эрцгерцогом начались примерно в 1804–1805 годах, ибо эти даты приводил Шиндлер. Однако ни в каких документах нет сведений о том, что Бетховен мог быть учителем юного Рудольфа ранее 1809 года.

Как явствует из документов, уроки с эрцгерцогом специально не оплачивались. Либо Бетховен с самого начала отказался от платы, а потом ему было неловко на ней настаивать, либо такова была его позиция, продиктованная принципиальными соображениями. А может быть, он надеялся, что эрцгерцогу, как дилетанту, уроки вскоре наскучат. Но Рудольф был старателен и глубоко заинтересован в занятиях. Свои плоды они принесли: из эрцгерцога получился неплохой композитор – и, кстати, далеко не столь откровенно подражавший Бетховену, как Фердинанд Рис.

Личность эрцгерцога также внушала Бетховену симпатию, смешанную то с жалостью, то почти с отеческой заботой, то с некоторой досадой на то, что питомец отнимает слишком много сил и времени. Рудольф относился к своему учителю с огромным уважением, однако, видимо, побаивался его резких суждений. В любом случае эти два столь разных человека – несдержанный на слова, вспыльчивый вольнодумец Бетховен и исключительно вежливый, мягкий и тактичный Рудольф – смогли найти друг в друге то, чего каждому из них не хватало.

В начале 1809 года Бетховену было 38 лет, Рудольфу – 21. Нельзя сказать, что по возрасту эрцгерцог годился ему в сыновья, но психологически это могло быть так – особенно если вспомнить, что Рудольф потерял обоих родителей четырёхлетним малышом и его воспитывал брат-император – человек сухой и лишённый фантазии. Конечно, Франц, занятый государственным управлением, не всегда самолично следил за делами младшего брата. У Рудольфа были достойные воспитатели, и он рос вместе с братом – близким по возрасту эрцгерцогом Людвигом. Но он, несомненно, нуждался в старшем друге-наставнике, который понимал бы его страстную любовь к музыке и мог бы руководить им в этой сфере. И такого друга он обрёл, как ему казалось, в Бетховене. Это, безусловно, был его личный выбор, шедший вразрез с настроениями тогдашнего венского двора. Ведь первым учителем Рудольфа был придворный композитор Антон Тайбер, и, по логике вещей, эрцгерцог должен был бы совершенствоваться в искусстве композиции у обер-капельмейстера Сальери, который считался лучшим в Вене преподавателем. Но Рудольф восхищался музыкой Бетховена, и, при всей своей мягкости, сумел добиться желаемого: император был вынужден смириться с тем, что необузданный гений без чинов и титула отныне вхож в Хофбург и в Шёнбрунн.

Предвоенная весна 1809 года стала для Бетховена временем утрат и прощаний.

В марте, вскоре после подписания соглашения с тремя меценатами, он вдруг повздорил с графиней Эрдёди. Поводом стал слуга, которому графиня якобы за спиной Бетховена приплачивала, дабы тот не покидал своего капризного господина. В письме Бетховена Цмескалю, взявшему на себя роль примирителя, говорилось, что графиня «развращает» слугу; некоторые биографы, охочие до пикантных подробностей, были склонны понимать это выражение буквально. Но, думается, что в таком случае Бетховен не стал бы писать графине письмо с извинениями за свою горячность. Сдержанное прошение со стороны графини Цмескаль всё-таки выторговал, однако слуга был уволен, а Бетховен решил, что оставаться под одной крышей с Эрдёди ему больше не следует, и спешно переехал в соседний дом. Доверительные отношения с графиней восстановились лишь в 1815 году.

Были и другие поводы для печали.

7 марта в возрасте семидесяти трёх лет умер Иоганн Георг Альбрехтсбергер. Мы не знаем, присутствовал ли Бетховен на похоронах своего учителя. Скорее всего, отпевали его в соборе Святого Стефана, где он служил капельмейстером. Похоронили же на кладбище Святого Марка, недалеко от той общей могилы, в которой покоились останки Моцарта.

Смерть Альбрехтсбергера должна была повергнуть Бетховена в некую оторопь. Сколько лет он жил в Вене, Альбрехтсбергер был здесь всегда. Как и Гайдн. Да и Сальери. С учителями можно было месяцами и годами не видеться, однако, пока они существовали, Бетховен ощущал себя молодым. Теперь, когда Альбрехтсбергер умер, Сальери практически перестал сочинять, а Гайдн изветшал до полной немощи, Бетховен вдруг осознал, что отныне вся ответственность за служение «божественному Искусству» лежит только на нём. И рядом нет никого, кто мог бы считаться его соперником или преемником. Но чего он добился, кроме восхищения знатоков? Субсидии от трёх меценатов? Почему-то его это больше не радовало.

Самым болезненным переживанием той весны для него должна была стать кончина юной жены Стефана фон Брейнинга, Юлии, дочери доктора Герхарда фон Феринга, который когда-то пытался лечить Бетховена от начинавшейся глухоты. Много лет спустя Бетховен рассказал в доме Джаннатазио дель Рио историю, удивившую барышень Нанни и Фанни. Он поведал им, что когда-то они с другом были влюблены в одну девушку, но он уступил её этому другу, который на ней и женился. Скорее всего, другом был Стефан, а девушкой – Юлия (Юлиана) фон Феринг. Бетховен часто посещал их дом, где, к удовольствию Стефана, играл с Юлией в четыре руки. Стефану, владевшему скрипкой, был посвящён Скрипичный концерт, Юлии – фортепианная версия этого сочинения. 21 марта 1809 года Юлия умерла от воспаления лёгких. Причиной болезни было её пристрастие к ваннам из ледяной воды – дочь врача полагала, что это обеспечит ей крепкое здоровье… Она не дожила до восемнадцати лет.

Портрет Юлии фон Брейнинг, написанный Виллибрордом Мэлером, их общим приятелем и земляком, висит ныне в венском Музее Бетховена на Мёлькербастай. Розовощёкая Юлия изображена в виде смеющейся богини Флоры, рассыпающей по земле весенние цветы.

Стефан очень долго не мог прийти в себя. Временами он пытался погрузиться с головой в работу в Военном министерстве, но порой впадал в отчаяние, находясь на грани душевного расстройства. Бетховен поддерживал его, как мог, хотя, когда Глейхенштейн в начале 1810 года вернулся в Вену, попросил того взять на себя дружескую опеку над Брейнингом, признавшись, что для него самого выполнять этот долг стало мучительно. Но всё это было уже после войны, о неминуемом приближении которой все знали и ожидали её почти что с нетерпением.

Австрия официально объявила войну Франции 9 апреля 1809 года. Главнокомандующим вновь стал эрцгерцог Карл. Император Франц обратился к гражданам Вены, призвав их вступать в добровольческие полки. Венцы охотно следовали этим призывам; после разгрома под Аустерлицем австрийцы жаждали возмездия. Воинственные настроения усилились ещё в 1808 году, когда в театрах вновь начали ставить «патриотические зингшпили», а именитые авторы принялись сочинять агитационные стихи и песни. Самой большой популярностью пользовалось стихотворение Генриха фон Коллина «Австрия – превыше всего». Эти строфы с мелодией Йозефа Вейгля распевали на улицах Вены. Бетховен тоже пытался создать свою музыку к этим стихам, но дальше эскиза не продвинулся. Ничего не вышло и из другого его наброска на стихи Коллина – «Песни ополченца». Он смог выдавить из себя лишь военный марш для чешских воинов – по заказу эрцгерцога Антона.

Практичные люди вроде придворного механика Иоганна Мельцеля ловили удачу. 18 апреля у венцев был выбор: пойти ли в Бургтеатр на долгожданную постановку паэровской (не бетховенской!) «Леоноры» – или в Театр Ан дер Вин на демонстрацию механического трубача, созданного Мельцелем и игравшего австрийские военные марши. Впрочем, паэровская «Леонора», как и бетховенская, была сыграна только дважды. Для венцев, да к тому же в военное время, она оказалась слишком тяжёлой духовной пищей. Длинно, сложно, серьёзно… Вот мельцелевский трубач или фарс «Рохус Пумперникель» – то, что надо.

Невзирая на бравурные рапорты, патетические воззвания, безмятежную светскую хронику и развесёлые спектакли, имперская столица напоминала военный лагерь. По улицам целый день маршировали полки добровольцев, шли обозы, скакали курьеры, грузились подводы, громоздились большие рыдваны, перевозившие крупный скарб и сами напоминавшие туши тупых, неповоротливых, но трудолюбивых животных. От беспрестанного шума, крика и топота впадали в панику и сбегали от хозяев собаки и лошади, которых потом находили где-то в предместье. Газеты наполнились объявлениями о продаже фортепиано – увозить с собой инструмент было дорого и неразумно.

Настала череда расставаний.

Сразу после подписания договора с Бетховеном уехал в свой полк князь Кинский, с которым Бетховен едва успел условиться о сроках выплаты его части субсидии, но денег пока так и не получил. Чуть позже уехала в Прагу и княгиня Каролина с детьми.

Уехал князь Лобковиц – семью он отправил в свой замок в Богемии, а сам отбыл в полк. Невзирая на хромоту, князь намеревался принимать участие в войне, которую сам считал священной и праведной.

Уехал граф Разумовский, спешно вывезший из дворца то, что можно было взять с собой. Он больше не был послом, но оставался важной особой, влиявшей на политику и дипломатию.

Уехали все Лихновские – в Силезию, в Градец. С князем Карлом отношения у Бетховена так и не восстановились, но мысль о княгине Кристине доставляла Бетховену тайную боль – эта добрая женщина, безусловно, не заслужила тех мучений, которые на неё постоянно обрушивались. Но чем он мог ей помочь?

Уехала в Венгрию графиня Эрдёди. Они с Бетховеном помирились, однако боль от разрыва ещё не прошла. Сгоряча он даже думал убрать посвящение Эрдёди с титульного листа двух трио ор. 70 и перепосвятить их эрцгерцогу, но Гертель возразил ему, что титульный лист уже свёрстан и все переделки могут быть лишь за счёт композитора. Он оставил всё, как было.

Уехала – вместе с мужем-майором – баронесса Доротея Эртман, которую Бетховен уподоблял святой Цецилии, славящей Господа на небесном органе. Она называла себя ученицей Бетховена, но учить её ничему не пришлось, лишь немного советовать. Эртман, как и Мари Биго, была прирождённой артисткой, хотя выступала лишь в частных собраниях. У Бетховена с его Доротеей-Цецилией была общая тайна, о которой никто не знал, включая её супруга: однажды, весной 1804 года, когда после смерти единственного ребёнка, любимого сына, не дожившего до четырёх лет, она пребывала в безысходной тоске, Бетховен пришёл к ней и играл для неё часа два, говоря с ней звуками – о смерти, бессмертии, вечном существовании душ, о любви, не признающей пространства и времени… По крайней мере, она поняла это именно так. И если не утешилась окончательно, то выбралась из мертвенного оцепенения. А для всех остальных это выглядело всего лишь уроком музыки, который он давал своей ученице. Что ж, по сути оно и было уроком…