Текст книги "Бетховен"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 38 страниц)

Тем не менее оба концерта нельзя считать неуспешными. Премьера Девятой симфонии произвела огромное впечатление и на исполнителей, и на слушателей, особенно на первом исполнении, 7 мая. Сразу же после концерта Шиндлер писал в 66-й разговорной тетради: «Никогда в жизни я не слышал таких бурных и в то же время искренних аплодисментов, как сегодня. – Вторую часть симфонии один раз прервали аплодисментами – требовали повторения. – Приём был более воодушевлённым, чем в честь императора, – народ взрывался овацией четырежды. – Наконец, закричали: „Виват!“ – Когда партер принялся аплодировать и вызывать вас в пятый раз, полицейский комиссар призвал к порядку. – Двор приветствуют троекратными аплодисментами, Бетховена – пятикратными. – Вчера я втайне боялся, что мессу исполнять запретят, ибо пошли слухи, будто архиепископ выразил свой протест! Хорошо, что я перед началом ничего не сказал об этом полицейскому комиссару. Слава богу, всё удалось! – Такого в придворном театре никогда ещё не бывало!»^[44]. Двое очевидцев, Шиндлер и молодой пианист Сигизмунд Тальберг, вспоминали о трогательном эпизоде, когда певица Каролина Унгер взяла Бетховена за руку и повернула лицом к публике, чтобы он хотя бы увидел рукоплещущий ему зал – слышать он уже ничего не мог.

Дирижировал капельмейстер Кернтнертортеатра – Михаэль Умлауф, которому помогал первый скрипач Шуппанциг. В афишах сообщалось, что в руководстве оркестром примет участие Бетховен, но Умлауф негласно предупредил оркестрантов и хористов, чтобы они не обращали внимания на жесты оглохшего композитора, а слушались только его. Сам Умлауф настолько волновался, что, как упоминал племянник Карл в 67-й разговорной тетради, выйдя на сцену, «осенил оркестр крестным знамением».

Сольные партии в частях из Мессы и в финале Девятой симфонии исполняли оперные «звёзды»: две юные примадонны, сопрано Генриетта Зонтаг (1806–1854, будущая графиня Росси) и контральто Каролина Унгер (около 1803–1877, в замужестве Унгер-Сабатье), а также тенор Антон Хайтцингер (1796–1869) и бас Йозеф Зайпельт (1787–1847). Жизнерадостная, общительная и остроумная Унгер неоднократно навещала Бетховена, слегка кокетничая с ним, что льстило его самолюбию, а затем познакомила его и со своей подругой Зонтаг, ещё более очаровательной, но не столь смешливой. Бетховен называл этих певиц «прекрасными ведьмочками» и 12 мая направил Генриетте Зонтаг письмо с выражением благодарности за её участие в концерте (вероятно, примерно такое же письмо получила и Унгер, но оно не сохранилось).

Желая доставить удовольствие артистам и некоторым друзьям, особенно активно помогавшим в организации академии, Бетховен пригласил их 9 мая на обед в ресторане «У дикаря», расположенном в парке Пратер. Присутствовали Шиндлер, Шуппанциг, Бём, Умлауф и племянник Карл. И тут долго копившееся нервное напряжение Бетховена разразилось яростной бурей, обрушившейся на Шиндлера. Застольная беседа вдруг приняла резкий оборот; Бетховен начал обвинять Шиндлера в том, что из-за его просчётов сбор от концерта оказался столь мизерным. Согласно записям Шиндлера, сделанным позднее на полях 67-й разговорной тетради, он обиделся, встал и ушёл; вслед за ним ресторан покинули и другие гости, оставив Бетховена наедине с племянником. Шуппанциг попытался защитить Шиндлера: «Бедняга ни в чём не виноват», – но Бетховен не пожелал слушать никаких возражений.

Спустя несколько дней Бетховен написал Шиндлеру резкое письмо, содержавшее убийственную оценку его личности, – оценку, которая могла бы выглядеть жестокой и несправедливой, если бы кое-что из предсказанного Бетховеном в точности не сбылось.

«Я вовсе не обвиняю Вас в том, что при устройстве академии Вы действовали с каким-то злым умыслом. Но недомыслие и самовольничанье многому повредили. Вообще, я опасаюсь, что когда-нибудь меня из-за Вас постигнет какое-то большое несчастье. Буря часто разражается внезапно, а в тот день в Пратере я был на Вас сильно обижен. Вообще, те услуги, которые Вы мне оказываете, я скорее предпочёл бы кое-чем отдаривать, нежели вознаграждать приглашениями к столу, ибо, признаюсь, мне это слишком мешает во многих отношениях. Ведь если к Вам не выйдешь с весёлым лицом, то это у Вас называется – „нынче опять плохая погода“. Да и разве Вы, при Вашей заурядности, в состоянии постигнуть нечто незаурядное?!!! Короче, я слишком дорожу своей свободой. Не исключается, что я буду иногда Вас приглашать. – Но постоянно общаться с Вами мне невозможно, потому что при этом рушится весь мой распорядок. —

<…> Говорю откровенно: прямота моего характера не позволяет мне дарить Вам свою дружбу только за те услуги, которые Вы мне оказываете, хотя я и готов, со своей стороны, быть Вам полезным во всём, что касается Вашего благополучия».

Шиндлер простил или сделал вид, будто простил прилюдную выволочку в Пратере и это уничижительное письмо. Но после смерти Бетховена он постарался представить себя тем, кем никогда не был, – верным другом и даже учеником гения, авторитетным источником достоверных сведений о его жизни и о правильных интерпретациях его сочинений. Выдумки Шиндлера были не всегда безобидными, и мы ещё не раз в этом убедимся.

В Вене при жизни Бетховена Девятая симфония больше никогда не исполнялась. Но она постепенно начала звучать в других городах и странах. 21 марта 1825 года симфония была исполнена в Лондоне оркестром и хором Филармонического общества под управлением Джорджа Смарта. В том же 1825 году Девятая симфония прозвучала во Франкфурте-на-Майне (1 апреля) и в Аахене (23 мая). Аахен стал в том году местом проведения восьмого Нижнерейнского музыкального фестиваля; дирижировал исполнением симфонии Фердинанд Рис, перебравшийся к тому времени из Лондона в Годесберг близ Бонна. Присутствовавший на том концерте корреспондент лейпцигской «Всеобщей музыкальной газеты», хотя и не одобрил слишком шумную инструментовку финала, придал своей критике вид своеобразного комплимента: «Но, несмотря на это, о Бетховене говорят то же самое, что говорили о Генделе: даже в заблуждениях – велик»^[45]. Рис же писал учителю из Годесберга 9 июня 1825 года: «Это – произведение, рядом с которым поставить нечего, и не напиши Вы больше ничего другого, оно бы сделало Вас бессмертным. И куда Вы нас уведёте?»

В 1826 году Девятую симфонию сыграли в Лейпциге (6 марта) и в Берлине (27 ноября). Берлинское исполнение состоялось под управлением Карла Мозера (1774–1851), и на сей раз отзыв рецензента «Всеобщей музыкальной газеты» был выдержан в негативном тоне. Симфония показалась критику слишком длинной и разнородной, а финал вызвал ассоциации с шабашем адских сил: «Кажется, будто духи преисподней учинили праздник надругательства над всем, что среди людей считается радостью. С гигантской мощью наступает грозное полчище, разбивая вдребезги человеческие сердца и яростно уничтожая „искру Божью“ своими дикими завываниями и чудовищными издёвками. <…> Маэстро остался самим собой – заклинателем духов, которому на сей раз заблагорассудилось потребовать от нас чего-то сверхчеловеческого. Я на такое не согласен»^[46]. Критически отзывались о Девятой симфонии и некоторые авторитетные музыканты. Например, Людвиг Шпор считал её финал «чудовищным, безвкусным и вульгарным в трактовке шиллеровской оды» (правда, это суждение было опубликовано в издании мемуаров Шпора много лет спустя после смерти Бетховена, в 1860 году).

О Девятой симфонии продолжали спорить и в XIX веке, и в XX. В ней видели то одну из вершин человеческого гения вообще, то предтечу «искусства будущего» (Рихард Вагнер), то, наоборот, досадную творческую неудачу, вызванную экстравагантным желанием Бетховена выйти за пределы «чистой» музыки. Но своей цели композитор достиг: эта симфония стала чрезвычайно значимым явлением для тех самых «миллионов», к которым она была обращена. Тему Радости из финала Девятой симфонии неоднократно использовали как цитату в других произведениях искусства, включая кино. В 1985 году тема Радости была избрана официальным гимном Европейского содружества. Столь прикладное использование этой музыки, несомненно, упрощает её смысл, который можно оценить лишь в контексте всей симфонии. Однако Бетховен, возможно, не возражал бы против того, чтобы его мелодию знал едва ли не каждый человек на земле, пусть даже совершенно не разбирающийся в классической музыке.

Благодарственная песнь

В 1822 году, ещё до завершения Торжественной мессы и Девятой симфонии, у Бетховена вдруг возникло желание вернуться к давно заброшенному жанру струнного квартета. И тогда же завязалась его переписка с лейпцигским издателем Карлом Фридрихом Петерсом. Тот пожелал получить от Бетховена сочинения, которые имели бы спрос у любителей музыки. Бетховен, порывшись в своих архивах, нашёл требуемое, а попутно осведомился, не захочет ли Петерс купить у него струнный квартет за 50 дукатов. Издатель предложил убавить сумму. Бетховен отозвался решительным отказом, добавив хлёсткую отповедь: «Как раз за сочинения такого рода мне платят самые высокие гонорары, причём – не могу удержаться от того, чтобы сказать это, – вопреки достойному презрения дешёвому вкусу большинства, зачастую стоящему в мире искусства несоизмеримо ниже индивидуального вкуса» (письмо от 6 июля 1822 года).

По-видимому, Бетховен решил, что Петерс представляет собой ненавистный ему тип коммерсанта от искусства. Отношения с Петерсом разладились; в 1823 году издатель отослал назад Бетховену уже присланные в Лейпциг лёгкие пьесы, не преминув оскорбить композитора, заявив, что они недостойны его имени. «Увольте меня от Ваших дальнейших писем, ибо Вы сами никогда не знаете, чего Вы хотите», – раздражённо писал Петерсу Бетховен 17 июля 1823 года. В том же письме содержится ещё одна фраза, требующая разъяснений: «Впрочем, для меня приуготовлены совершенно иные деньги, и те, кто их платит, охотно ждут, принимая во внимание моё искусство и, опять же, моё слабое здоровье».

Эти слова, при всей их расплывчатости, в точности отражали изменившуюся ситуацию. После того как Петерс фактически отказался печатать новый струнный квартет Бетховена, вдруг, словно по велению всевидящей судьбы, на письменный стол композитора легло письмо из далёкого Санкт-Петербурга, написанное по-французски:

«С. Петербург, 9 ноября 1822 года.

Милостивый государь!

Будучи столь же страстным любителем музыки, сколь и большим почитателем Вашего таланта, я позволяю себе написать Вам, чтобы спросить Вас, не согласитесь ли Вы сочинить один, два или три новых квартета, которые мне доставило бы удовольствие оплатить так, как Вы назначите. Я с признательностью приму посвящение. Будьте добры дать мне знать, какому банкиру я должен адресовать сумму, которую Вы пожелаете получить. Инструмент, на котором я играю, – виолончель. Я жду Вашего ответа с самым живым нетерпением. Будьте добры написать мне по следующему адресу:

Князю Николаю Голицыну в С. Петербург через банкиров господ Штиглиц и Кº. Прошу Вас принять уверения в моём глубоком восхищении и высоком уважении.

Князь Николай Голицын».

Бетховен с радостью согласился написать для князя три квартета, назначив гонорар 50 дукатов за каждый. Голицын великодушно предложил, чтобы Бетховен располагал также правом одновременно издать квартеты. Обычно произведение поступало в пользование заказчика на оговорённый срок, в течение которого публиковать его было нельзя. Русский князь решил не быть мелочным. «Когда Вы закончите работу, Вы сможете тотчас продать Ваше произведение музыкальному издателю, поскольку в мои планы не входит причинять какой-либо ущерб Вашим интересам. Для себя я требую только посвящения и экземпляра законченной Вами рукописи», – писал Голицын 5 марта 1823 года, сообщая, что гонорар за первый из квартетов уже переведён в Вену.

Личность столь удивительного мецената заслуживает того, чтобы осветить её подробнее.

Николай Борисович Голицын (1794–1866) происходил из очень знатного и чрезвычайно разветвлённого княжеского рода. Его родителями были генерал-лейтенант Борис Андреевич Голицын и Анна Александровна, урождённая Багратион, царевна Грузинская (знаменитый полководец Пётр Иванович Багратион был её родственником и другом Бориса Андреевича). Голицын вспоминал, что в 1804–1806 годах он вместе с матерью находился в Вене и, будучи ребёнком, запомнил облик старого Гайдна. С Бетховеном семья Голицыных в то время не пересекалась, и с его музыкой Николай Борисович познакомился гораздо позднее. Ещё мальчиком Николай начал учиться игре на виолончели, но юноше из столь знатной семьи подобало выбрать военную карьеру, следуя по стопам отца и старших братьев, а также имея перед глазами такого родственника-героя, как Багратион. В 1806 году двенадцатилетнего Николая определили в Пажеский корпус – придворную школу в Петербурге, превращённую в 1802 году Александром I в «питомник» для будущей офицерской элиты.

По окончании корпуса Голицын, как и ожидалось, поступил на военную службу, однако вскоре ушёл в отставку, не чувствуя в себе склонности к армейской жизни. Мать считала его чем-то вроде заблудшей овцы. Всё изменила война 1812 года: в строй встали не только братья Голицына, Андрей и Александр, но и пожилой отец, возглавивший ополчение во Владимире. Николай вернулся в армию и даже участвовал в Бородинском сражении в качестве ординарца Багратиона, но затем, сильно заболев, задержался в Москве и присоединился к сослуживцам уже во время Заграничного похода русской армии. Молодой аристократ проявил себя храбрым воином и был удостоен почётных наград и памятной сабли за взятие Парижа.

Голицын вновь вышел в отставку и поселился в Петербурге. Князь писал стихи по-французски, отлично играл на виолончели и немного сочинял сам. Его художественные интересы разделяла молодая и нежно любимая им жена Елена Александровна, урождённая княжна Салтыкова-Головкина, которая хорошо играла на фортепиано и могла составить с мужем камерный дуэт. Стало быть, к Бетховену в ноябре 1822 года обращался не просто великодушный русский барин, а человек, прошедший войну, многое повидавший, великолепно образованный, находящийся в самом расцвете сил и достигший вершины благополучия. Для полноты счастья ему не хватало лишь квартетов, написанных специально для него величайшим композитором современности.

Откуда Голицын мог узнать музыку Бетховена? В России она в публичных концертах почти не звучала; в Вене же князь, за исключением краткого эпизода в детстве, не бывал. Но у Бетховена и Голицына оказалось несколько общих знакомых. Это прежде всего виолончелист и композитор Бернгард Ромберг, боннский сослуживец Бетховена, который подолгу жил и работал в России (его сын Карл родился в 1811 году в Москве). Считается, что Ромберг помогал Голицыну совершенствоваться в игре на виолончели. Другим связующим звеном мог быть пианист и композитор Карл Траугот Цейнер, познакомившийся с Бетховеном в Вене в 1805 году. Тогда же Цейнер поступил на службу к княгине Анне Александровне Голицыной, став учителем музыки её детей, и уехал вместе с княжеским семейством в Россию. Скорее всего, Голицын общался и с Шуппанцигом, который в 1820 году находился в Петербурге, а в 1822-м давал концерты в Петербурге и Москве. Наконец, князь дружил с графами Виельгорскими, Михаилом и Матвеем Юрьевичами – они оба были виолончелистами профессионального уровня, причём в 1808 году встречались в Вене с Бетховеном в салоне графини Элеоноры Фукс, а 22 декабря присутствовали на знаменитой академии в Ан дер Вин, где впервые исполнялись Пятая и Шестая симфонии.

Шиндлер впоследствии упрекал Голицына за то, что тот своим соблазнительным заказом помешал появиться на свет ряду масштабных вокально-симфонических произведений. Однако Бетховен был не тем человеком, которого легко было заставить делать что-либо против его воли. Он хотел писать именно струнные квартеты.

Современному человеку, особенно немузыканту, трудно понять, какую привлекательность таил в себе этот специфический жанр для людей того времени. Нынешняя концертная практика исполнения квартетов во многом нивелирует тот оттенок интимности и задушевности, который особенно ценился в классическую эпоху. В большом зале, где участники квартета размешаются на сцене, возникает эффект отчуждённости. Аудиозапись или даже видеозапись не заменяет живого камерного музицирования: процесс восприятия музыки может быть нарушен бытовыми шумами.

Жанр струнного квартета в XVIII – начале XIX века сравнивали с разговором четырёх умных, воспитанных и чутких людей. Темы для подобных музыкальных «бесед» чаще всего выбирались так, чтобы всем доставить удовольствие. Однако в творчестве Гайдна и Моцарта жанр квартета из светского или приятельски-компанейского превратился в едва ли не самый сложный род камерной музыки. Эту же линию продолжил в своём творчестве Бетховен. Но его поздние квартеты превзошли всё, что делалось в данном жанре раньше.

Интересно, что оба раза Бетховена вдохновляли на самые смелые эксперименты именно русские меценаты, Разумовский и Голицын. Оба принадлежали не только к аристократической, но и к интеллектуальной элите Европы, были совершенно независимы в своих вкусах и суждениях, и вопрос коммерческой окупаемости столь «авангардного» искусства их, в отличие от издателей, совершенно не волновал. И коль скоро Бетховену была предоставлена полнейшая творческая свобода, он этой свободой воспользовался. Тем более что с апреля 1823 года Шуппанциг, «милорд Фальстаф», вновь был в Вене и восстановил свой квартет, хотя и в несколько ином составе, чем прежде. Помимо давно знакомых Бетховену музыкантов, альтиста Франца Вайса и виолончелиста Йозефа Линке, в ансамбль в качестве второго скрипача был принят ученик Шуппанцига, Карл Хольц (1799–1868). Он был самым младшим членом квартета, и именно ему было суждено стать одним из наиболее близких Бетховену людей в 1825–1826 годах.

Хольц был типичным венским «феаком» (это словечко, почерпнутое из «Одиссеи» Гомера, обозначало тогда легкомысленного, но обаятельного гедониста). Симпатичный, хорошо воспитанный, весёлый, остроумный, артистичный и добродушный, Хольц отрадно контрастировал с изгнанным из окружения Бетховена в мае 1824 года Шиндлером, который бывал то назойлив, то зануден. Хольц фактически занял место Шиндлера при Бетховене, который продолжал нуждаться в постоянном помощнике для ведения своих житейских дел. Огромная разница в возрасте позволяла Бетховену относиться к Хольцу покровительственно и часто подшучивать над ним, обыгрывая его фамилию: Holz означает «дерево», «древесина», и Бетховен от души каламбурил, называя приятеля «щепочкой от древа Христова» или, например, требуя: «Хольц, тащи дрова!» («Holz – schaffe Holz!»). Впрочем, в письмах он всегда обращался к младшему другу на «Вы», и той душевной близости, которая связывала его с друзьями юности, вроде Брейнинга и Вегелера, в данном случае возникнуть не могло.

Выполнение заказа Голицына растянулось на несколько лет. Князь терпеливо ждал обещанных квартетов, а между тем, как мы знаем, оплатил подписку на экземпляр партитуры Торжественной мессы и устроил мировую премьеру этого произведения в Петербурге, а также прислал Бетховену гонорар за посвящение ему Увертюры ор. 124 «Освящение дома». Проще всего было бы обвинить композитора в небрежности, однако следует учитывать все обстоятельства его тогдашней жизни, которые, как всегда, были нелёгкими.

Сыграли свою роль также постоянно ухудшавшееся здоровье и проблемы, связанные с племянником Карлом. В 1823 году юноша поступил в Венский университет, что полностью соответствовало чаяниям Бетховена. Уж если Карлу не суждено было стать выдающимся музыкантом, то ему надлежало выбрать поприще учёного, специалиста по античной филологии. Но после первого же года обучения стало ясно, что университетский уровень требований превосходит его возможности. Пришлось оставить университет и искать другое учебное заведение. Карл выбрал Политехнический институт, поступив туда в апреле 1825 года на отделение коммерции. Бетховен был вынужден согласиться с этим выбором. Политехнический институт являлся не менее престижным местом учёбы, чем университет, а перспективы хорошей карьеры после его окончания были даже ещё заманчивее: предполагалось, что Карла возьмут на работу в процветающий венский банк «Арнштейн и Эскелес». Профессия финансиста не внушала Бетховену особого почтения, однако с некоторыми крупными венскими банкирами он общался, в том числе с графом Фрисом, своим давним меценатом. Бернгард Эскелес стал одним из основателей Австрийского национального банка, и по его совету Бетховен в 1819 году приобрёл восемь акций этого банка, одну из которых пришлось потом продать, но семь остались в наследство племяннику Карлу. Жена Эскелеса Цецилия и её сестра Франциска (Фанни) Арнштейн были меценатками, активно участвовали в создании Венского общества любителей музыки и были хозяйками престижных салонов. Бетховен также иногда появлялся в салоне Эскелесов. Но, несмотря на хорошее отношение к Бетховену и к его племяннику со стороны ректора Политехнического института, Карл не удержался и в этом учебном заведении. Видимо, пробелы в его знаниях были настолько существенными, особенно в точных науках, что нагнать однокурсников он не смог, и это послужило одним из поводов к разразившейся в 1826 году драме. В период обучения Карл жил не с дядей, а снимал комнату поблизости от института в квартире некоего Матиаса Шлеммера. Бетховен был одержим страхами по поводу возможного предосудительного поведения племянника и поручал разным людям (Шлеммеру, Бернарду, Хольцу) приглядывать за юношей, дабы тот не спутался с женщинами лёгкого поведения, не дал себя вовлечь в азартные игры, не общался с матерью, отстранённой от опеки, и т. п. Карл знал, что за ним постоянно следят и о каждом его шаге докладывают дяде, который потом слал ему письма с горькими упрёками.

Взаимоотношения Бетховена с племянником заметно осложнились в 1825 году, когда композитор вплотную приступил к работе над голицынским заказом. В феврале 1825 года был, наконец, завершён первый из обещанных князю квартетов, ми-бемоль мажор ор. 127 (№ 12 по общей нумерации), и тотчас начат следующий, ля минор ор. 132 (№ 15^[47]).

Однако работу над вторым квартетом пришлось прервать: весной 1825 года Бетховен серьёзно и долго болел. Его мучили то катар, то конъюнктивит, то сильные боли в животе. Трудно сказать, каков был бы диагноз нынешних специалистов (некоторые полагают, что уже тогда начал развиваться цирроз печени, от которого Бетховен и скончался). Доктор Антон Браунхофер, которого Бетховен вызвал к себе 18 апреля, прописал ему диету. Затем, вероятно, доктор начал выписывать медикаменты, и Бетховен спросил, нельзя ли обойтись без них. Браунхофер удивился: «Неужели вы полагаете, что скорое выздоровление наступит без приёма множества лекарств?» Доктор призвал пациента к терпению и к аккуратному выполнению его предписаний, среди которых были ванны из дунайской воды и деревенский воздух.

Молодой немецкий поэт Людвиг Рельштаб (1799–1860), приехавший в это время в Вену, неоднократно пытался добиться встречи с Бетховеном, но композитор долго откладывал свидание из-за своего плохого самочувствия. Позднее Рельштаб опубликовал подробные воспоминания о знакомстве со своим кумиром, который жил тогда в самом центре Вены, на улице Кругерштрассе, в доме 13, на четвёртом этаже. У Рельштаба, как водилось в те времена, имелось рекомендательное письмо от Карла Фридриха Цельтера, велеречиво адресованное «благородному, знаменитому, великому Людвигу ван Бетховену». Когда Рельштаба пригласили в комнату Бетховена, тот был ещё далёк от выздоровления:

«Он сидел в небрежной позе на неприбранной кровати, стоявшей у дальней стены. Вероятно, он только что лежал в постели. В одной руке у него было письмо Цельтера, другую он дружески протянул мне, и его взгляд был исполнен такой доброты и такого страдания, что все преграды стеснительности тотчас рухнули, и я подался навстречу ему со всем глубочайшим почтением и со всем пылом моей любви. Он встал, сердечно пожал мою руку, на немецкий манер, и сказал: „Вы привезли мне прекрасное письмо от Цельтера! Он – настоящий поборник истинного искусства!“ Привыкнув по большей части говорить сам, поскольку ответы он мог воспринимать лишь с трудом, он продолжал: „Я нездоров, я был очень болен; вам будет тяжело со мной беседовать, поскольку я крайне плохо слышу“. „Что я тогда ответил, и ответил ли вообще, – ей-богу, не помню!“»…

Тем не менее записи в 87-й разговорной тетради свидетельствуют о том, что они обсуждали с Бетховеном возможные совместные оперные проекты. Особенно подробно обговаривался гипотетический план оперы «Орест» по трагедии Еврипида, однако Рельштаб был готов взяться за любое либретто по выбору Бетховена. Но срок пребывания Рельштаба в Вене близился к концу, а Бетховен готовился к переезду в Баден, поэтому дальше разговоров эти планы продвинуться не могли. Рельштаб оставил выразительный словесный портрет Бетховена, который не соответствует ни одному из его существующих живописных изображений, сделанных до болезни 1825 года:

«Я сидел рядом с больным и угнетённым страдальцем. Над его головой вздымались, как заросли, сплошь седые, непричёсанные волосы: не прямые, не вьющиеся, не жёстко торчащие, а всё вперемежку. На первый взгляд его черты казались малозначительными. Лицо выглядело намного меньшим, чем мне представлялось по его портретам с присущей им властной и гениальной необузданностью. Ничто не говорило о резкости, о той бурной раскованности, которую обычно придают его лицу, дабы привести этот образ в соответствие с его произведениями. Но почему облик Бетховена должен выглядеть так же, как его партитуры? Лицо его было коричневатого цвета, но это был не тот здоровый и крепкий загар, который свойствен охотникам, а цвет, отмеченный нездоровой желтизной. Нос был невелик и заострён, рот выражал благожелательность, глаза – маленькие, блекло-серые, однако говорящие без слов. Печаль, страдание, доброта – вот что я прочёл на его лице, но, повторяю, там не было заметно ни единой жёсткой черты и даже никаких примет той мощной дерзновенности, которая свойственна его духу. Я не хочу обманывать читателей поэтическими измышлениями, а сообщаю правду, в точности отображая его портрет».

Ещё до своей болезни Бетховен успел закончить Квартет ор. 127, самый светлый и гармоничный из всех поздних. Следующий, ор. 132, дописывался уже в Бадене, в мае – июле 1825 года. Но и там композитор по-прежнему чувствовал себя нехорошо и жаловался в письмах на слабость, рвоту, понос и даже кровохарканье. Вдобавок погода в Бадене стояла в мае совсем не курортная. «Я понемногу начинаю опять сочинять, но в такую печальнейшую холодную погоду почти невозможно создать что-нибудь путное», – писал Бетховен племяннику 17 мая. На сей раз он остановился не в крохотной квартирке в «Доме медника», а в более просторных апартаментах в замке Гутенбрунн. Но это не спасало от печального чувства покинутости. На венской квартире Бетховен всё-таки не бывал совсем одинок; туда приходили и брат Иоганн, и друзья; там у него была прислуга – семидесятилетняя экономка Барбара Хольцман, которую он периодически поругивал, называя её в письмах «старой дурой», «ведьмой», «фрау Шнапс», но уже свыкся с её повадками. В Баден она приезжала лишь время от времени, в остальном же ему, больному и совершенно оглохшему, приходилось заботиться о себе самостоятельно. «Я день ото дня худею и чувствую себя скорее плохо, чем хорошо. И ни врача, ни участливого человека», – писал Бетховен племяннику 18 мая, горестно добавляя в конце: «Да осталось ли место на мне не израненное, не истерзанное?!»… Карл уверял его, что сможет приезжать в Баден только по воскресеньям, ибо в остальные дни занят учёбой в институте и подготовкой домашних заданий. Однако Бетховен подозревал, что тот не говорит ему всей правды и проводит свободное время отнюдь не за книгами и конспектами. В письме от 9 июня он сетовал на его неблагодарность и описывал свои страдания: «Постоянное одиночество ещё больше меня подкашивает, моя слабость граничит с полным бессилием. О, не терзай меня больше. Смерть и без того не заставит себя долго ждать».

В таких печальных обстоятельствах Бетховен писал Квартет ор. 132, в музыке которого, несомненно, отразилось всё: и его болезненность, и быстрые переходы от надежды к отчаянию, и мысли о скорой смерти, и воспоминания о невозвратной молодости… Тем не менее настроение этого квартета далеко от беспросветного трагизма.

О связи квартета с тем, что Бетховен переживал весной и летом 1825 года, красноречивее всего говорит название третьей части, Molto Adagio: «Священная благодарственная песнь выздоравливающего Божеству, в лидийском ладу». Первая тема этой части стилизована под церковную музыку XVI века, вторая же представляет собой энергичный менуэт в духе Генделя и имеет указание: «Ощущая прилив новых сил». Здесь Бетховен воплотил средствами инструментальной музыки причудливый замысел Adagio cantique, появившийся ещё в 1818 году: там предполагалось соединить «христианское песнопение» и «празднество Вакха». Molto Adagio из Квартета ор. 132 соединяет в себе совершенно разные духовные и музыкальные пласты: Античность, Средневековье, Ренессанс, Барокко и, наконец, современность, поскольку только в 1820-е годы такой синтез оказался возможен, причём исключительно в творчестве Бетховена.

«Священная благодарственная песнь выздоравливающего Божеству» – одно из самых философски-возвышенных и мистических творений, какие только существуют в классической музыке, да и в музыке вообще. «Выздоровление» можно понимать здесь и буквально, и метафорически. Известно, что Сократ, осуждённый на смерть и добровольно выпивший чашу с ядом, попросил своих друзей принести в жертву Асклепию петуха (это описано в диалоге Платона «Федон») – такие жертвы обычно приносились в честь выздоровления больного. Сократ имел в виду духовное исцеление, освобождение души из темницы плоти. Бетховен, конечно же, знал об этом знаменитом эпизоде, поскольку усердно читал древних авторов. Среди набросков его пространного заявления в Апелляционный суд в 6-й разговорной тетради за январь 1820 года имеется удивительная фраза, не вошедшая в текст документа: «Сократ и Иисус служили мне образцами». В июле того же года Бетховен писал Йозефу фон Блёхлингеру, владельцу пансиона, в котором тогда обучался Карл: «Спросите-ка его насчёт того, как я руководил им на манер Сократа»…