Текст книги "Бетховен"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 38 страниц)

В его духе глубины ничуть не меньше, нежели детскости. Тот, кто слышал его звуки и вникал в их устройство, тот, конечно, признает, что эти гармонии отнюдь не поверхностны. А может ли та сила сопротивления, о которой мы говорили, исходить не из глубин? Я вообще уверен, что музыкальный гений обладает наибольшей глубиной. Ведь материал музыки – звук, звук – душа металла, а все металлы, как известно, происходят из недр. Суждения Бетховена о сущности, формах, законах музыки, о её связи с поэтическим искусством и обращённости к сердцу отмечены не меньшим своеобразием, чем его музыкальный стиль. Это в прямом смысле собственные, врождённые идеи, а не заученные афоризмы. Я знаю, что Гёте, с которым он лично познакомился в Карлсбаде, смог оценить его именно с этой стороны. <…>

Его так называемые светские манеры тут называют грубыми – может быть, потому, что свой гений он получил не от танцмейстера и шлифовал его не в прихожих сильных мира сего. И он не готов отречься от чувства собственного достоинства при первом же крике петуха, как нерадивые ученики Господа. Он не продаёт своё искусство, как некий городской музыкант Мюллер, за миску похлёбки. Он не гладок, как стёртая монета, он – таков, какой есть. Хорошие манеры предписывают подобострастно склоняться перед знатными особами. Однако его жалованная грамота, гласящая – ван Бетховен – снискала ему право по меньшей мере ходить с распрямлённой спиной и гордо смотреть по сторонам. Наверное, потомки смогут по достоинству оценить этого мастера и воздать ему надлежащие почести. Мне же известен один его ценитель, который сто́ит всех прочих: Рудольф, эрцгерцог Австрийский. Это имя, как никакое другое, Бетховен всегда произносит с ребяческим восторгом.

Из высшей знати, среди которой он ранее вращался, он в своём уединении сохранил одного приверженца: графа Лихновского, благороднейшего из благородных. Они любят друг друга и всякий раз обнимаются, встречаясь на пламенном лоне искусства.

Его образ жизни в том, что касается распорядка дня и исполнения необходимых дел и обязанностей, несколько хаотичен. Понятно, что тот, кто служит Богу, пренебрегает законами времени и правилами света. <…> Эта беспорядочность достигает своего апогея в периоды, когда он творит. Тогда он по многу дней отсутствует дома, и никто не знает, куда он отправился. Он удаляется от всего света и сбегает из города на волю, в деревенскую тишину, в зелёные леса, где поют птицы, в холмы и в скалы, где человек ближе всего к небесам; на берега рек, где цветущая природа являет свою плодоносящую силу. <…>

Властители Европы соберутся в этих стенах. Вряд ли среди них найдётся хоть один, над троном которого не витали бы возвышенные звуки Бетховена. И это ли – не заслуга? Сократ говорил, что великий музыкант лишь тот, кто устремлял свои гармонии в неземные сферы. Кто может сравниться в этом с ним во всех ваших царствах, о князья? Некогда один великий император поднял с полу кисть великого художника, намекая тем самым, что оказывает эту честь тому, чьё высшее достоинство обусловлено служением Богу. От подобных же ожидают подобного. Даже тиран, обитавший на Западе, оказался столь проницательным, что иной раз украшал своим запятнанным кровью орденом грудь кого-то из одарённых артистов. Например, этот орден носит композитор Паэр. Но что такое Паэр по сравнению с Бетховеном? <…> С тех пор великие мастера минувших эпох взирают на нас с нетерпеливым ожиданием, когда же, наконец, какой-нибудь немецкий правитель украсит грудь нашего великолепного певца отечественным знаком отличия? Когда он предстанет в рыцарском убранстве и муза спросит: „Кто сей муж?“ – тогда отечество укажет на него, единственного, возвышающегося над всеми сотоварищами по искусству: „Людвиг ван Бетховен!“».

В конце главы Вайсенбах обращался к властителям Европы с призывом отметить заслуги великого композитора весомыми знаками уважения. Речь могла идти о даровании дворянства или о награждении орденом, а в идеале – о том и другом, вместе взятом. Нельзя сказать, что Бетховен был совершенно равнодушен к подобным почестям. Когда он их получал, они его, безусловно, радовали, будь это диплом о присвоении звания почётного члена академии в Стокгольме или золотая медаль, полученная в 1823 году от короля Франции Людовика XVIII. Во всех подобных случаях он просил своих друзей-журналистов поместить информацию об этом в венских газетах. Нужно учитывать также, что Бетховен жил в сословном обществе, где титулы, чины и звания были далеко не пустым звуком. Кроме того, в Вене во время конгресса едва ли не каждый, кто чего-то стоил, появлялся в свете в мундире со множеством орденов и медалей или во фраке, украшенном хотя бы одной орденской лентой. Вращаться в высшем обществе, не имея ничего, кроме собственного громкого имени, Бетховену было не привыкать, однако он не возражал бы, конечно, если бы к этому прибавилось бы и нечто более звонкое и блестящее.

Но ко времени издания книги Вайсенбаха конгресс давно закончился, а никаких орденов и титулов Бетховен так и не получил. Австрийский двор по-прежнему его игнорировал. Немецкие властители также не сочли нужным отблагодарить его хотя бы за кантату, в которой они воспевались.

Концерт 29 ноября 1814 года, не включённый в официальную культурную программу Венского конгресса, трижды переносился, но всё-таки состоялся в присутствии всех монархов, включая императора Франца, русской императорской семьи, прусского короля и всех других венценосцев.

«Венская газета» от 30 ноября 1814 года, среда:

«Вчера в полдень господин Людвиг ван Бетховен доставил захватывающее удовольствие всем любителям музыки и поклонникам его композиций. Он представил в Большом редутном зале своё прекрасное музыкальное изображение битвы Веллингтона при Виттории, а перед этим сочинённую в качестве сопровождения симфонию. Между названными произведениями была исполнена совершенно новая кантата, сочинённая доктором Алоизом Вайсенбахом и положенная на музыку господином ван Бетховеном, – „Счастливое мгновение“, в которой пламенный дух даровитого поэта, соединившись с высоким гением знаменитого композитора, позволил Германии взойти к полному совершенству. Солистами были мадам Мильдер-Гауптман, мадемуазель Бондра, господин Форти и господин Вильд, все из императорско-королевского театра. Единодушные аплодисменты вызвали слова Вены:

Что есть в миру высокого, святого,

В моих стенах на благо всем живёт!

Сердца стучат, и слову вторит слово:

Не город я – Европы всей оплот!

Когда же Провидица и Гений спели:

Все взоры повелителей встречают… —

а два других голоса ответили им словами:

И все отца отчизны величают… —

восторг присутствовавших излился в бурной овации, шум которой заглушил даже мощное сопровождение композиции. Оба других произведения также встретили обычный единодушно одобрительный приём.

Исполнение этой музыки почтили своим присутствием все члены высочайшего двора, а также прибывшие сюда иностранные монархи и монархини, принцы и принцессы».

Сообщение тайного осведомителя венской полиции:

«Вчерашняя академия никоим образом не умножила энтузиазма по отношению к композиторскому таланту г-на Бетховена. Образовались две партии, за и против Бетховена. Разумовскому, Аппони и Круфту, которые боготворят Бетховена, противостоит преобладающее большинство знатоков, которые вообще не склонны считать творчество господина Бетховена музыкой»^[30].

Показательным исключением были внимание и участие, проявленные к Бетховену императрицей Елизаветой Алексеевной. Супруга Александра I щедро одарила композитора после концерта 29 ноября. Обнаружить в российских архивах документы, подтверждающие эти выплаты, пока не удалось, однако информация о них содержится в других источниках – в газетах того времени и в мемуарах квартирмейстера Елизаветы Алексеевны, Василия Михайловича Иванова. Последний вспоминал о том, как императрица «с особенным удовольствием слушала восхитительную гармонию Бетховена и на другой день пожаловала ему в знак своего благоволения 200 червонных» (примерно 900 флоринов). Сам Бетховен, не конкретизируя сумму, писал в январе 1815 года своему пражскому адвокату Канке, что устройство состоявшихся концертов было сопряжено с большими издержками (5108 флоринов), и «если бы не щедрый подарок русской императрицы, я бы остался ни с чем». Мартин Копиц установил, что и великая княгиня Саксен-Веймарская Мария Павловна, сестра Александра, подарила Бетховену 30 ноября 300 флоринов (в Веймарском архиве была обнаружена расписка композитора в получении этой суммы). Для сравнения можно упомянуть «взнос» прусского короля Фридриха Вильгельма III, заплатившего за свой билет 10 дукатов (45 флоринов). Это, конечно, было значительно выше обычной цены, но выглядело более чем скромным на фоне щедрости Елизаветы Алексеевны и Марии Павловны. Судя по всему, от австрийского двора никаких знаков внимания вообще не последовало, за исключением некоего личного подарка от эрцгерцога Рудольфа, сделанного Бетховену позже, накануне Нового года (композитор поблагодарил ученика, но из письма непонятно, что это был за подарок).

Особое отношение к Бетховену со стороны Елизаветы Алексеевны бросается в глаза. Императрица вместе с великими княгинями Марией и Екатериной, сёстрами Александра, неожиданно пришла 28 октября на представление «Фиделио» (правда, из-за недомогания Екатерины Павловны дамам пришлось вскоре покинуть театр). После концерта 29 ноября Бетховен по наущению друзей сочинил фортепианный Полонез (ор. 89), посвятив его императрице и письменно оговорив, что не претендует на гонорар или подарок. Тем не менее много лет спустя Шиндлер напоминал Бетховену, что «перстень с рубином и алмазами – дар русской императрицы». Подобные преподношения артистам и художникам были правилом при русском дворе, и достаточно поднять архивы Елизаветы Алексеевны, чтобы убедиться в том, что она старалась не оставить без материального знака своей признательности никого из тех, кто выступал перед ней, посвящал ей музыку или стихи. Этого требовал не только статус супруги русского императора, но и сам характер Елизаветы Алексеевны, которую многие, знавшие её близко, считали чрезвычайно доброй и отзывчивой, хотя внешне и замкнутой.

Императрица соприкасалась с музыкой Бетховена во время своего пребывания в Вене ещё несколько раз. День рождения императора Александра отмечался по новому стилю 23 декабря; соответственно, день рождения Елизаветы Алексеевны – 25 января. В Хофбурге в честь обоих супругов были устроены гала-концерты, в программы которых оказались включены произведения Бетховена: песня «Аделаида» в исполнении тенора Франца Вильда (23 декабря) и квартет из первого акта «Фиделио» (25 января). Учитывая, что император Франц музыку Бетховена не любил, да и капельмейстер Сальери не питал к ней склонности, состав обеих программ мог ориентироваться на вкусы Елизаветы Алексеевны, которая была хорошей музыкантшей, или других членов русской императорской семьи.

Ранее считалось, что Бетховен сам аккомпанировал Францу Вильду при исполнении «Аделаиды». Однако, как выяснилось лишь в 2014 году, за роялем был придворный композитор Антон Тайбер. Скорее всего, Бетховен на концерте вообще не присутствовал. Ему не полагалось там быть по этикету, а кроме того, он готовился к своей очередной академии 25 декабря, на сей раз благотворительной.

Остаётся неясным, осуществилось ли пожелание императрицы и сестёр Александра услышать игру Бетховена и дала ли Елизавета Алексеевна ему аудиенцию накануне или после своего дня рождения. Архивных документов по этому поводу обнаружить не удалось. Но память о русской императрице как о великодушной покровительнице искусств у Бетховена осталась. С посвящением Елизавете Алексеевне вышло в свет фортепианное переложение Седьмой симфонии, а позднее, в 1823 году, именно благодаря её ходатайству император Александр подписался на Торжественную мессу.

Вероятно, одним из посредников между Бетховеном и императрицей мог стать граф Разумовский. Необычайное пристрастие графа к музыке Бетховена отмечалось в анонимном отчёте венского полицейского осведомителя, и при встречах с Елизаветой Алексеевной Разумовский мог привлечь её внимание к неординарной личности композитора. К сожалению, в начале 1815 года Разумовский мало чем мог помочь Бетховену, и не только по причине своей занятости выработкой решений Венского конгресса. В новогоднюю ночь из-за неполадок в системе отопления сгорел великолепный дворец Разумовского. В пожаре погибли многие сокровища, включая, вероятно, рукописи Гайдна, Моцарта и Бетховена. Император Александр великодушно обещал графу возместить расходы на восстановление дворца, а весной, перед подписанием заключительного акта Венского конгресса, присвоил ему титул светлейшего князя. Но после 1815 года концерты в его дворце прекратились.

Радости и страдания

Мы, смертные, воплощающие бессмертное духовное начало, рождены лишь для страданий и радостей; и едва ли будет неверным сказать, что лучшие из людей обретают радость через страдание.

Бетховен – графине Марии Эрдёди, 19 октября 1815 года

К сожалению, о том, как протекала жизнь Бетховена во время Венского конгресса, известно довольно мало. Большая часть писем композитора за этот период связана с судебными тяжбами, которые он вёл с наследниками князя Кинского и с князем Лобковицем. В 1815 году оба дела, наконец, решились в пользу Бетховена и он получил солидную сумму. Но, переписываясь со своим пражским адвокатом Иоганном Непомуком Канкой, он не сообщал ему никаких подробностей о конгрессе. Лишь по косвенным свидетельствам мы можем судить о том, как много событий происходило в эти месяцы в жизни Бетховена.

В дневниках Варнхагена имеется рассказ о том, как во время конгресса он пришёл к Бетховену вместе с князем Антоном Радзивиллом, но наткнулся на весьма хмурый приём. Композитор, будучи в дурном настроении, принялся поносить сильных мира сего, особенно аристократов. На просьбу гостей сыграть что-нибудь он ответил категорическим отказом, и лишь напоминание о том, что Радзивилл был другом столь почитаемого Бетховеном принца Луи Фердинанда, заставило его несколько смягчить тон. Варнхаген писал, что ещё несколько раз видел Бетховена, однако не получил от этих встреч никакого удовольствия, из-за чего даже не счёл нужным приглашать его к себе, чтобы не огорчить свою супругу Рахель. Трудно сказать, что в данном случае выглядело более оправданным: взвешенная позиция Варнхагена, связанного со многими участниками конгресса совместной борьбой против Наполеона, – или позиция Бетховена, который видел в собравшихся в Вене монархах и вельможах всего лишь обычных людей, зачастую неумных, злобных, хитрых, лживых, одновременно скупых и расточительных, перед которыми не стоило ни унижаться ради каких-то минутных благ, ни тем более всерьёз преклоняться. Обилие роскошных развлечений, сопровождавших конгресс, должно было сильно раздражать Бетховена, который привык трудиться, не щадя своих сил, а получал за это в разы меньше, чем стоил какой-нибудь потешный фейерверк или званый обед.

Однако далеко не все участники и гости конгресса воспринимались Бетховеном как циничные политиканы или праздные ничтожества. Так, он дружески сблизился с прусским дипломатом, секретарём прусского короля Иоганном Фридрихом Дункером (1768–1842). Дункер сподвиг Бетховена на написание музыки к своей драме «Леонора Прохазка». Текст пьесы оказался утраченным, поскольку к постановке её не приняли. Но сюжет вытекал из самого названия; имя главной героини было тогда у всех на устах.

Элеонора (или Леонора) Прохазка, родившаяся в 1785 году, была уроженкой Потсдама, дочерью полкового флейтиста. Идеи борьбы против Наполеона воспламеняли в начале XIX века многие сердца, в том числе женские, и примеры девушек и женщин, воевавших в действующей армии в мужской одежде и под мужскими именами, были не единичными. Элеонора Прохазка, записавшаяся в добровольческий полк майора Людвига фон Лютцова под именем Августа Ренца, погибла 5 октября 1813 года вследствие тяжёлого ранения в бою. Её истинный пол обнаружил только врач при осмотре раны; сослуживцы не догадывались, что бравый солдат Ренц был девушкой.

Подвиг Элеоноры Прохазки стал предметом восхищения всех немцев. Её называли «потсдамской Жанной д’Арк», ей посвящали стихи и пьесы. Одна из таких пьес уже была поставлена в театре венского предместья Леопольдштадт. Вероятно, поэтому пьеса Дункера оказалась отвергнутой. Бетховен написал всего четыре номера: хор воинов-добровольцев, романс в сопровождении арфы, краткую мелодраму – монолог некоего персонажа-мужчины над погибшей героиней, и траурный марш, являвшийся оркестровой версией марша из Двенадцатой фортепианной сонаты.

Между тем постоянно вставал вопрос о новой опере, которой после успешной постановки «Фиделио» от него ждала дирекция придворных театров. Однако Бетховен не мог решиться на что-то определённое. Либо его не устраивали предлагавшиеся ему сюжеты, либо возникали другие препятствия. Так было и с драмой на восточный сюжет «Руины Вавилона» (или «Джафар и Заида»), к работе над которой Бетховен собирался привлечь в 1811 году то Трейчке, то даже Варнхагена, и с либретто, предложенным Трейчке в 1815 году, – «Ромул». Ни одного музыкального наброска к ним не сохранилось.

Исключением стал замысел оперы «Бахус» на либретто, присланное Бетховену в 1814 или 1815 году его давним другом Карлом Амендой из Курляндии. Автором был драматург Рудольф фон Берге, которого Аменда отрекомендовал как своего хорошего приятеля. Судя по всему, текст показался Бетховену привлекательным. В нём оживала столь милая сердцу композитора греческая античность. Но к 1815 году ему вдруг открылось, что писать оперу на древнегреческий сюжет, не пытаясь вжиться в иной, очень далёкий, музыкальный мир, было бы неправильно. Вероятно, «Бахус» стал той отправной точкой, всматриваясь в которую Бетховен задумался о новом музыкальном языке. Среди разрозненных набросков «Бахуса» имеются словесные записи, ошеломляющие своей неожиданностью, в частности: «На протяжении всей оперы возможно оставлять диссонансы без разрешения или разрешать их совсем иначе, ибо в те варварские времена наша утончённая музыка была немыслима».

Сюжет «Бахуса» опирался на хорошо знакомые тогдашней публике образы, но в то же время содержал религиозно-философские моменты. Бахус (Вакх) представал здесь как бог-творец, воплощение созидательных и благодатных сил природы, объект восторженного поклонения всего живого и мыслящего. Эта трактовка заметно отличалась от традиционных мотивов классицистского искусства, в которых религиозный аспект приобретал чисто декоративный характер (сюжеты «Вакх и Ариадна», «Празднество Вакха»). Но для Бетховена, страстно любившего природу и ощущавшего её как особую духовную субстанцию, присутствие в ней божественного начала было бесспорной данностью. В эскизной тетради 1815 года Бетховен, гуляя в сентябре по лесистым склонам горы Каленберг близ Нусдорфа, записал нечто вроде стихотворения в прозе:

                    Всемогущий в лесу!

              Я блажен, я счастлив в лесу:

         каждое дерево говорит с тобой.

             О Боже, какое великолепие!

В этой лесной округе на вершинах покой —

             покой, чтобы ему служить.

И, должно быть, всё прочее, касавшееся житейских дрязг или, наоборот, шумных развлечений в период Венского конгресса, по сравнению с этими экстатическими переживаниями, выглядело мелким и незначительным. Бетховен никогда не отрекался от своих «сочинений на случай», прославлявших монархов и полководцев, победивших Наполеона. Но, судя по всему, он знал истинную цену и этим вершителям чужих судеб, и своим музыкальным фанфарам в их адрес.

Возвращение к самому себе, к своему естественному языку, к своим помыслам о «священном Искусстве», которое возвышается «над всеми мирскими и духовными монархиями», далось ему очень непросто. В 1813–1815 годах Бетховен создал столько мастерских имитаций «большого» героического стиля, что они, зажив своей собственной жизнью, сделали невозможным появление чего-то подобного Третьей симфонии, увертюры «Кориолан», сонаты «Аппассионата». Идея великой героической личности – борца, творца, страдальца, мыслителя, спасителя – была похоронена уже в «Битве при Виттории». Герцог Веллингтон, победа которого воспевалась в этой эффектной симфонической фреске, был достойным человеком и выдающимся полководцем, но Бетховен не питал к нему никаких личных чувств, и личность Веллингтона там никак не отражена. Ещё меньше на роль героя годился император Франц, о мстительности и мелочности которого Бетховен был отлично осведомлён ещё с 1790-х годов. Царь Александр, сумевший очаровать даже покорённый им Париж, несомненно, выглядел на этом фоне гораздо привлекательнее, но его репутация хитроумного «византийца» и светского сердцееда также препятствовала его выдвижению на роль нового властителя умов, сравнимого с низвергнутым, но по-прежнему великим Наполеоном.

Отсутствие масштабных героев и резкое измельчание человеческого «материала», который история, словно бы забавляясь, пачками выкладывала на паркеты венских дворцов и гостиных во время конгресса, заставляло всякого подлинного художника отвернуться от мельтешения колоритных, но зачастую почти карикатурных персонажей и обратиться к чему-то иному – к религии, природе, жутковатым старинным преданиям и красочным снам о далёких эпохах и странах. Поэтому после 1814 года в искусстве Австрии и Германии пышным цветом расцвёл романтизм. В творчестве некоторых романтиков присутствовал как демонический «сверхгерой», так и безвинно страдающий «маленький человек», а между этими полюсами вибрировала чрезвычайно тонкая материя уютного, частного, интимного бытия (стиль «бидермайер», получивший своё название в середине XIX века, но складывавшийся как раз после Венского конгресса). Рядом с Бетховеном или одновременно с ним творили романтики – поэты (Байрон, Блейк, Гофман, Грильпарцер, затем – Гейне), художники (Фюссли, Тёрнер, Рунге), музыканты (Вебер, Шуберт, Шпор)…

Однако для Бетховена путь в романтические миры, столь заманчивый для мастеров младшего поколения, не выглядел соблазнительным. Ещё заставший феодальные порядки во всей их красе, он не мог тосковать по якобы «поэтическому» средневековью. Его мощному уму всякая сказочная фантастика с феями и русалками казалась вздором, а уж выстрадал он в жизни столько, что напугать его какими-то инфернальными злодеями или замогильными призраками было невозможно.

Путь Бетховена лежал внутрь и вглубь невиданного, неслыханного и невыразимого. И на этом пути у него, в отличие от Данте, не было никакого проводника.

Поиски нового стиля продолжались несколько лет. Бетховен экспериментировал в сугубо камерных или в периферийных для себя жанрах, надолго забыв о симфониях, прославивших его имя.

Между тем накопилось много неизданных сочинений, которые 29 апреля 1815 года композитор «оптом» продал венскому музыкальному издателю Зигмунду Антону Штейнеру (1773–1838), владельцу фирмы «Штейнер и Кº». Компаньоном Штейнера являлся Тобиас Хаслингер (1787–1842), уроженец Линца и ученик столь симпатичного Бетховену капельмейстера Франца Ксавера Глёггля; в 1826 году Штейнер удалился от дел и главой предприятия сделался Хаслингер.

Поначалу отношения Бетховена со Штейнером были дружелюбными, а к Хаслингеру композитор всегда относился с каким-то почти отеческим теплом. Штейнер представлял себе, с кем имеет дело, и в неформальном общении Бетховену было присвоено прозвище Генералиссимус. Бетховен охотно подхватил эту военную тему, назвав издательство своим штабом и наделив его сотрудников соответствующими чинами (так, Штейнер сделался «генерал-лейтенантом», Хаслингер – «адъютантом», а некий их помощник – «унтер-офицером»), В письмах Бетховена Штейнеру и Хаслингеру очень много шуток на эту тему. Нередко он каламбурил, обыгрывая фамилии Штейнера (по-немецки Stein – «камень»), а также работавшего некоторое время в его фирме Антонио Диабелли («Диаболуса», то есть «дьявола»). Веселил композитора и сам адрес фирмы Штейнера, располагавшейся в переулке, выходившем на главную торговую улицу Вены, Грабен: Патерностергессель, то есть «Отченашенский переулок». Поэтому сотрудников издательства и принадлежащего ему нотного магазина Бетховен часто дразнил «отченашенцами».

Однако на самом деле вся эта ситуация была совсем нешуточной. Сделка со Штейнером не вполне отвечала интересам Бетховена, который ранее старался не дать себя «закабалить» какому-то одному издателю. Композитору неоднократно случалось продавать целые пакеты своих произведений, но ещё никогда – в таком количестве. Гонорар 250 дукатов (примерно 1125 флоринов) казался не маленьким, однако, если бы Бетховен продавал каждое сочинение по отдельности разным издателям, он мог бы, скорее всего, выгадать больше. Штейнер получил, помимо Седьмой и Восьмой симфоний, «Битву при Виттории», партитуру «Фиделио», Трио ор. 97 («Эрцгерцогское»), скрипичную Сонату № 10 (ор. 96), три увертюры и ряд сочинений меньшего масштаба. Подоплёка заключения этой вынужденной сделки была связана с тяжёлым положением медленно умиравшего от чахотки Карла Каспара. Ещё в 1813 году его жена Иоганна заняла у Штейнера крупную сумму денег, и, как всегда, у семьи не было никакой возможности выплатить этот долг. Невзирая на своё возмущение поведением невестки, Бетховен благородно принял её долг на себя, и соглашение с издателем стало частью этой сделки. Возможно, сам композитор расценивал её как своего рода «сделку с дьяволом», поскольку в последующих письмах другим издателям неоднократно сравнивал Штейнера с гётевским Мефистофелем. Однако издательство и нотный магазин Штейнера действительно стали для Бетховена «генеральным штабом». Собиравшиеся там музыканты и любители музыки знали, что его можно там хотя бы увидеть, если и не пообщаться лично. Разговаривать с Бетховеном становилось всё труднее и труднее, ибо его слух продолжал ухудшаться, а угрюмый вид внушал опасения, что он может обескуражить непрошеного собеседника резким ответом. На самом деле близкие знали, что этот непростой в общении человек был весьма доброжелателен с теми, в ком видел настоящую любовь к искусству.

В начале весны 1815 года возобновилось общение Бетховена с графиней Марией Эрдёди – поначалу лишь письменное, поскольку графиня жила за городом и у Бетховена редко получалось её навестить. Графиня давно тяжело болела и передвигалась в инвалидном кресле. Едва ли не единственной её отрадой была музыка.

Всю весну и половину лета 1815 года графиня и её маленький «двор», состоявший, помимо троих детей (Мими, Фрици и Густи) и магистра Браухле, из управляющего по фамилии Шперль («воробей») и виолончелиста Йозефа Линке, усердно зазывали Бетховена погостить в Йедлезее, имении Эрдёди, расположенном на другом берегу Дуная. Бетховен неоднократно обещал приехать, но долго не мог вырваться из Вены.

Графиня Эрдёди – Бетховену 20(?) июля 1815 года:

«Сын любимый Аполлона!

Величайший из умов,

Выше прочих мастеров

Ты Европой ныне чтим,

Феб тебя венцом своим

Перед музами венчает

И всемерно одаряет.

К нашим снизойди мольбам:

Приезжай сегодня к нам.

О великий муж, Бетховен!

Будь к надеждам благосклонен!

Мария Большая,

Мария Меньшая,

Фрици Неповторимая,

Август Единственный,

Магистр постоянный,

Виолончелист окаянный,

Всех империй барон,

Управляющий-фанфарон —

                     К Его лавровенчанному Величеству,

           повелителю возвышенного искусства музыки,

                      Людвигу ван Бетховену

          Страстная мольба от имени Йедлезейских муз,

с тем чтобы их возлюбленный Аполлон прямо сегодня

                      оказался бы рядом с ними.

Да исполнится!»

Бетховен – графине Марии Эрдёди в Йедлезее, после 20 июля 1815 года:

«Моя дорогая и уважаемая графиня!

Вы снова меня одариваете, и это нехорошо. Тем самым Вы лишаете значения все те маленькие заслуги, которые я мог бы иметь перед Вами. —

Сколь ни сильно моё желание Вас навестить, я не уверен в том, смогу ли это сделать завтра. Но на днях прибуду обязательно, причём даже в том случае, если такая возможность представится лишь после обеда. Я нахожусь в настоящий момент в весьма затруднительном положении, о чём расскажу Вам подробнее при встрече. Передайте привет и обнимите от моего имени всех Ваших детей, столь милых моему сердцу. Магистру – нежную пощёчину, главному управляющему – церемониальный поклон, а виолончели должно быть поручено отправиться на левый берег Дуная и играть там до тех пор, пока всё, что находится на правом берегу Дуная, не будет перетянуто на левый и тем самым обеспечится быстрый прирост Вашего народонаселения. Впрочем, что до меня, то я переправляюсь через Дунай так же смело, как прежде. Мужество, коль скоро оно обоснованно, одерживает верх повсюду.

Многократно целую Ваши руки, вспоминайте

Вашего друга Бетховена.

Не посылайте, стало быть, никакой коляски. Лучше кураж! Нежели экипаж! Обещанные ноты будут присланы из города».

Бетховен очень ценил сердечное тепло, исходившее от самой графини, её подросших дочерей Мими и Фрици и сына Густи – Августа (им было соответственно 16, 14 и 13 лет). Рад он был и помузицировать вместе с графиней, Линке и, вероятно, также Шуппанцигом и Цмескалем («всех империй бароном»). У Эрдёди исполнялись трио Бетховена с участием фортепиано, в том числе самое последнее, которое впоследствии стало называться Большим трио или «Эрцгерцогским» – си-бемоль мажор, ор. 97. Равное по размерам симфонии, это трио воспевало красоту мира, сияние долгого летнего дня, тихое счастье благодарной молитвы под звёздным небом, упоение жизнью во всех её проявлениях, включая грубоватые крестьянские пляски в Скерцо и ребячливые выходки в финале. Трио было сочинено ещё в 1811 году и посвящено эрцгерцогу Рудольфу, но тот очень долго не желал выпускать этот шедевр из своих рук, так что издание удалось осуществить лишь в 1816 году.

Две сонаты для фортепиано с виолончелью, получившие опусный номер 102, создавались Бетховеном летом 1815 года для графини Эрдёди и были посвящены ей. В них уже проявилось то новое качество, которое можно назвать «поздним стилем» Бетховена. Они весьма свободно построены, иногда напоминают своим доверительным или исповедальным тоном страницы из дневника, но при этом требуют от исполнителей фортепианной и виолончельной партии огромного мастерства. Уж на что опытным виолончелистом был Линке, но Бетховен шутливо угрожал «припереть его к стенке».