Текст книги "Бетховен"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 38 страниц)

Но даже если в «Благодарственной песне» не подразумевалось ассоциаций с учением Сократа и Платона, то её религиозный смысл в любом случае гораздо глубже любых автобиографических моментов, о которых слушатели могут вовсе не догадываться. Нечто подобное удалось выразить двум поэтам, современникам Бетховена, каждому на свой лад и, наверное, несколько прямолинейнее, чем это получилось в музыке Molto Adagio. В 1820 году стихотворение «Выздоравливающий» написал Франц Грильпарцер; трудно сказать, мог ли знать эти стихи Бетховен. Приведём несколько заключительных строф:

Дух, от боли зачерствевший

И набухший соком слёз,

Стал подобен пашне вешней,

Плугом вспаханной насквозь.

И, покорна зову света,

Внемля радостным хорам,

Залежь, солнышком согрета,

Жизнь даёт младым росткам.

Настежь – тайные глубины!

Чувства все – вдвойне острей!

В каждом образе – картины!

Каждый миг – ещё ценней!

Что желаю – то случится,

Что услышу – явит плоть,

Что прочту – осуществится,

Будто так велел Господь.

Мир вокруг лежит в покое,

И в душе моей покой.

С благодарною мольбою

Я склоняюсь пред Тобой,

Кто пришёл мне на подмогу,

И открыл, что жизнь – светла!

О болезнь, ты – дар от Бога,

И Ему за то – хвала!

Другое стихотворение, очень близкое по тематике и духу к бетховенской «Благодарственной песне», создал 13 декабря 1789 года Николай Михайлович Карамзин, и этот текст Бетховен знать вряд ли мог.

Нежная матерь Природа!

Слава тебе!

Снова твой сын оживает!

Слава тебе!..

Грильпарцера хвала возносится Богу, у Карамзина – Природе; Бетховен объединяет оба эти понятия в слове «Божество». Вспомним авторское название финала «Пасторальной симфонии»: «Благотворные чувства после бури, связанные с благодарностью Божеству».

Сугубо личные аллюзии, понятные в то время только самому Бетховену, имеются и в других частях Квартета ор. 132. Так, в трио второй части он цитирует свою раннюю фортепианную пьесу, Аллеманду WoO 81, сочинённую около 1800 года, но оставшуюся погребённой в его эскизах. Никто из окружающих его людей об этой пьесе не знал, и опубликована она была только в 1888 году. Казалось бы, композитору ничего не стоило сочинить другую аналогичную тему в духе швабского танца. Однако он прибег к цитате, поскольку, по-видимому, у него были связаны с этой пьесой какие-то приятные воспоминания. Идиллическая сценка? Прогулка с прелестной спутницей под звуки ансамбля деревенских музыкантов?.. Мы никогда не докопаемся до правды, но понимание того, что эта тема – гостья из прошлого, придаёт скерцо не просто пасторальный, а ностальгический оттенок.

Символична и лейттема Квартета ор. 132, звучащая в самом начале первой части и дающая жизнь многим другим темам, включая поэтическую вальсообразную тему финала. Звуки темы-эпиграфа образуют крестообразную фигуру, что в эпоху Барокко связывалось со страданиями и распятием Христа. Примерно та же фигура, только теснее сжатая по диапазону, присутствует в нотной «транскрипции» фамилии Баха – BACH^[48]. В позднем творчестве Бетховена все эти мотивы неоднократно пересекались. В течение ряда лет он намеревался написать увертюру памяти Баха на тему BACH, и хотя к ней сохранились лишь разрозненные эскизы, «тема креста» проникла в струнные квартеты. В том или ином виде она появляется в каждом из них, символизируя не столько грозную силу судьбы, как в сочинениях 1806–1808 годов, сколько неизбежность и необходимость принятия своей участи, пусть даже трагической, – по образцу Христа и Сократа.

Закончив Квартет ор. 132, Бетховен тотчас принялся за следующий «голицынский» Квартет, ор. 130. Он принял ещё более грандиозные очертания. Цикл ор. 130 разросся до шести частей. Столь пёстрая многочастность была свойственна развлекательной музыке XVIII века – дивертисментам и серенадам. Молодой Бетховен также охотно сочинял нечто подобное. Но струнный квартет – жанр более строгий, и в нём всегда было четыре части, следовавших в определённом порядке: энергичная, медленная, танцевальная и быстрый финал. Все предыдущие квартеты Бетховена были написаны в соответствии с этой жанровой моделью. Лишь в Квартете ор. 132 композитор раздвинул рамки канона: перед финалом был вставлен бодрый марш.

Шесть частей Квартета ор. 130 лишь внешне воспроизводят строение старинного дивертисмента. Хотя преобладают мажорные тональности, уже самое начало квартета осенено «роковой» крестообразной темой – это своего рода memento mori, напоминание о неизбежности конца всего земного. Суровому предостережению отвечает беспечное щебетание скрипок, а затем появляется чувственно-певучая побочная тема. Вторая часть, мчащаяся в вихревом темпе Presto, должна была бы восприниматься как несколько экстравагантное каприччио. Но Бетховен поместил эту музыку в мрачнейшую тональность си-бемоль минор (ту самую, которую позднее выбрал Шопен для траурного марша из своей Второй сонаты). Для дивертисмента это слишком странно, да и скерцо в таких тональностях тогда не писали. Третья часть ещё более неоднозначна. Бетховенское обозначение темпа и характера противоречиво: Andante con moto, та non troppo – то есть «Спокойно, с движением, но не слишком быстро», а чуть ниже – росо scherzoso, «слегка шутливо». Как найти верное соотношение спокойствия, подвижности и шутливости?.. Вдобавок Анданте написано в тональности ре-бемоль мажор, которую сам Бетховен обычно воспринимал как возвышенную и торжественную. На всём протяжении этой части музыка балансирует между слезами и улыбкой, бурлескным ворчанием и сердечной нежностью… Зато характер следующей, четвёртой, части вроде бы ясен: Alla danza tedesca – «В духе немецкого танца». Но кажется, будто за прелестной картинкой сельского танца Бетховен наблюдает издалека, понимая, что войти внутрь этой райской идиллии невозможно.

Пятая часть квартета названа Каватиной, что сразу отсылает нас к вокальной музыке. Каватиной в XVIII веке считалась небольшая, преимущественно лирическая ария; при её исполнении требовалась особая проникновенность интонирования. Именно это и предписывает Бетховен исполнителям: Adagio molto espressivo – «Медленно, очень выразительно», а над каждой партией значится ещё и чисто вокальное указание sotto voce – вполголоса. Карл Хольц вспоминал много лет спустя: «Венцом всех квартетных сочинений и его излюбленной пьесой была Каватина из Квартета си-бемоль мажор. Он сочинял её поистине в скорбных слезах (летом 1825 года) и признавался мне, что никогда ещё его собственная музыка не производила на него такого воздействия и что даже воспоминание об этой пьесе вновь вызывало у него слёзы».

Чем можно было завершить квартет после такого лирического откровения? Первоначально Бетховен создал финал в виде интродукции и фуги. Фуга вышла циклопически огромной и настолько сложной, что современники были ошарашены и не знали, что на это сказать. Венский издатель Матиас Артариа, которому Бетховен отдал в 1826 году Квартет ор. 130 для публикации, буквально взмолился, убеждая композитора написать вместо фуги что-нибудь попроще. Фугу же Артариа обещал издать отдельным опусом, заплатив за неё дополнительный гонорар. Как ни странно, Бетховен довольно легко на это согласился. Видимо, он сам понимал, что фуга, которая намного превышает уровень трудности, заданный в других частях этого квартета, несомненно испугает даже опытных исполнителей. Они просто не будут её играть.

Так от Квартета ор. 130 отделилась Большая фуга ор. 133, изданная Артариа также в виде авторского фортепианного переложения в четыре руки (оба варианта были посвящены эрцгерцогу Рудольфу). Интересна судьба бетховенского автографа фортепианного переложения, получившего опусный номер 134. Долгое время местонахождение рукописи оставалось неизвестным, пока в 2005 году эти ноты не были случайно обнаружены в библиотеке Теологической семинарии в Виннивуде (США, штат Пенсильвания). Сенсационная находка была выставлена на продажу. Купленная на аукционе почти за два миллиона долларов Брюсом Ковнером рукопись была в 2006 году великодушно подарена им Джульярдской музыкальной школе в Нью-Йорке и ныне доступна всем желающим для изучения онлайн в Интернете.

Вплоть до XX века Большая фуга оставалась камнем преткновения для большинства музыкантов, склонных приписывать её жёсткую дисгармоничность трагической глухоте композитора или даже его психической неадекватности. Однако певучая Каватина, предшествующая фуге в Квартете ор. 130, красноречиво опровергала это мнение. Внутренний слух Бетховена оставался совершенным, а мастерство, свидетельствовавшее о полном духовном самоконтроле, не изменяло ему никогда. Неклассическая структура Большой фуги, нагромождение в ней то яростных диссонансов, то бурлящих во всех голосах трелей, то идущих поперёк такта ритмов – всё это диктовалось художественным замыслом, предполагавшим такой же разрыв с привычными канонами, как и хоровой финал Девятой симфонии.

Понимание Большой фуги пришло лишь более чем 100 лет спустя после её написания, хотя и в наше время эта музыка способна вызвать отторжение слушателя, привыкшего к гармоническому благозвучию фуг Баха. Однако Большой фугой восхищались многие выдающиеся композиторы XX века, в том числе русские. Игорь Стравинский говорил, что эта фуга звучит исключительно современно и никогда не устареет. Дмитрий Шостакович знал её партитуру наизусть. Одну из тем Большой фуги цитировал Альфред Шнитке в своём Третьем квартете.

В 2006 году на экраны вышел художественный фильм Агнешки Холланд «Переписывая Бетховена», в котором важную роль играла Большая фуга, периодически звучавшая за кадром, так что эта музыка стала известной широким кругам кинозрителей во всём мире. Правда, сюжет фильма ни в какой мере не соответствует фактам. Ситуация, в которой некая юная поклонница Бетховена могла бы переписывать Девятую симфонию, а потом и Большую фугу, выглядит абсолютно фантастичной.

К сожалению, мы не знаем, как воспринял Квартет ор. 130 князь Голицын. Когда произведение, наконец, было им получено, князь находился вдали от Петербурга и не мог бы собрать ансамбль, способный сыграть столь трудный опус. Похоже, что в это время ему вообще стало не до Бетховена.

Уже в 1825 году отношения композитора с его меценатом омрачились. Их денежные расчёты запутались донельзя. Бетховен слишком долго писал квартеты и постоянно задерживал их отправку в Петербург, посылая Голицыну вместо этого другие сочинения. Возможно, к концу 1825 года уже трудно было понять, сколько денег и за что именно Голицын заплатил Бетховену через банкиров в Петербурге и в Вене. Бетховен, поручавший составлять чистовые варианты своих писем племяннику Карлу, хорошо знавшему французский язык (Голицын по-немецки не читал), напутствовал его 15 июля 1825 года: «Только не лебези перед Мизераблицыным. Он – слабый патрон». Фамилия князя была переиначена в уничижительном смысле – от латинского слова miserabilis, что значит «жалкий, ничтожный». Князь откликнулся на присылку Квартета ор. 132 лишь 14 января 1826 года, обещал, что скоро переведёт в Вену 75 дукатов – 50 за квартет и 25 за посвящение Увертюры ор. 124. Из августовской переписки Бетховена с банком «Штиглиц и Кº» явствовало, что Голицын остался должен композитору сумму 125 дукатов (то есть за два квартета и Увертюру). Князь отозвался на письма лишь 10 (22) ноября 1826 года, подтвердив получение Квартета ор. 130 и вновь обещав, что деньги скоро будут выплачены. Но этого так и не произошло.

Ещё весной 1825 года Николай Борисович разорился. С 20 мая 1826 года он вновь вернулся на действительную армейскую службу в чине подполковника лейб-гвардейского Павловского полка. В конце ноября, вскоре после отправки своего последнего письма Бетховену, он отбыл на театр военных действий на Кавказ. Переписка Голицына с Бетховеном прервалась, но неприятная история с денежным долгом отнюдь не закончилась. Деньги с Голицына начали требовать наследники Бетховена. Шиндлер публично обвинил князя в том, что он вообще не перечислил никакого гонорара за квартеты, что было неправдой. Голицын признал за собой лишь долг в 75 дукатов и выплатил эту сумму частями Карлу ван Бетховену (в 1832 и 1852 годах). Причём второй платёж, по обоюдному согласию, был расценен как дань почтения памяти Бетховена со стороны Голицына, поскольку Увертюра ор. 124 не была заказана князем и гонорар за посвящение являлся, в сущности, подарком самому композитору, а не долгом перед его наследниками. В 1859 году сын князя, Юрий Николаевич Голицын, перевёл на счёт Каролины ван Бетховен, вдовы племянника, 125 спорных дукатов, чтобы положить конец любым упрёкам в адрес своего отца.

Создав три квартета, посвящённых князю Голицыну, Бетховен мог бы поставить для себя точку в этом жанре, ибо, казалось бы, двигаться дальше было уже некуда. Тем не менее он создал ещё два квартета, никем не заказанных, – просто потому, что так хотелось ему самому. Но ситуация с издателями к тому времени переменилась в благоприятную для него сторону: теперь за каждый новый квартет шло соперничество, и Бетховену беспрекословно платили те гонорары, которые он назначал. Более того, с марта 1825 года «голицынские» квартеты начали исполняться в Вене, и тут тоже развернулась артистическая конкуренция. Квартет ор. 127 друг за другом сыграли ансамбли Шуппанцига, Йозефа Бёма и Йозефа Майзедера. Концерт, в котором выступал квартет Бёма, был приватным, но туда проник корреспондент «Всеобщей музыкальной газеты», который писал: «Это одно из самых выдающихся творений великого мастера оказалось при первом прослушивании не всем понятным, и по этой причине артисты сыграли его два раза подряд, но он разработан с такой гениальностью, что у слушателей дух захватывает». Специально для приехавшего в Вену в июне 1825 года издателя Морица Шлезингера Квартет ор. 132 был исполнен в узком кругу в гостинице «У дикаря», однако присутствовавшие там Карл Черни, пианистка Антония Чиббини и аббат Максимилиан Штадлер остались под сильным впечатлением (при этом публичное исполнение ансамблем Шуппанцига было принято венской публикой холодновато). И даже казавшийся неисполнимым Квартет ор. 130 с фугой в финале всё-таки прозвучал в концерте Шуппанцига 21 марта 1826 года. Хотя о понимании современниками поздних квартетов Бетховена говорить было, наверное, ещё рано, интерес к ним был велик, и это стимулировало дальнейшие поиски композитора.

Квартет до-диез минор ор. 131 оказался самым необычным из всех, написанных до сих пор кем-либо. В нём было семь предельно контрастных частей. Цикл открывался медленной фугой на очередную «крестообразную», страдальчески изломанную тему. Затем следовал целый калейдоскоп внезапно сменявших друг друга образов и настроений, пока развитие не доходило до бурного финала, в котором узнавался прежний, героический, наступательно-волевой Бетховен. Рихард Вагнер впоследствии уподоблял этот квартет описанию одного дня из жизни художника (то есть самого Бетховена). Действительно, в ор. 131 есть что-то сходное со спонтанностью дневниковых записей, однако «ключей» к их автобиографическому истолкованию, как в Квартете ор. 132, композитор почти не оставил.

Наконец, летом 1826 года композитор начал работать над своим последним Квартетом фа мажор ор. 135. Он получился куда более изящным и камерным, чем прочие. Привычные четыре части, никаких претензий на титанизм, никаких головоломных фуг… Юмор, сердечность, доверительность, свойственные камерному жанру. Оставалось сочинить финал и отправить партитуру издателю – Морицу Шлезингеру, но разразилась давно назревавшая катастрофа.

Бетховен – доктору Карлу Сметане:

«Почтеннейший г[осподин] фон Сметана,

Случилось большое несчастье, которое Карл случайно сам себе причинил. Спасение, надеюсь, ещё возможно, особенно – при Вашей помощи, если Вы только незамедлительно появитесь. У Карла пуля в голове, каким образом – Вы уж узнаете. Только скорее, ради Бога, скорее.

Ваш почитающий Вас Бетховен.

Для оказания быстрой помощи он увезён к своей матери, где сейчас и находится. Адрес приложен».

6 августа 1826 года племянник Карл предпринял попытку самоубийства. Он не делал особой тайны из своего намерения, поскольку перепуганный домохозяин Матиас Шлеммер сообщил Хольцу, зашедшему проведать Карла, что юноша купил пистолет и собирается застрелиться. Пистолет у Карла отобрали, а Бетховену решили, видимо, ничего не рассказывать. Однако Карл нашёл предлог ускользнуть из дома, после чего заложил в ломбарде свои часы, купил два новых пистолета и уехал в Баден. Там он переночевал в гостинице, где написал прощальные письма дяде, матери и своему близкому другу Йозефу Нимецу (на адрес последнего они и были отправлены, однако ни одно из них не сохранилось, поскольку их изъяла полиция). Наутро Карл пешком пошёл вдоль речки Швехат в живописную долину Хелененталь, к руинам крепости Раухенштейн, где ранее неоднократно гулял вместе с дядей. Там он нашёл уединённое место и дважды выстрелил в себя. Первая пуля пролетела мимо, вторая попала в голову, но задела только черепную кость. Кучер проезжавшей мимо кареты услышал выстрелы и побежал посмотреть, что случилось. Он нашёл раненого Карла, лежавшего без чувств. Придя в сознание, юноша назвал венский адрес матери (Адлергассе, дом 717), куда и был через четыре часа доставлен тем же кучером, запросившим с Бетховена за свои услуги плату 15 флоринов.

Бетховен, хотя и был до глубины души потрясён, не потерял способности быстро и решительно действовать. Доктор Сметана, которого он срочно вызвал к Карлу, хорошо знал юношу, поскольку в 1816 году проводил ему операцию по удалению грыжи. И племянник, и дядя могли надеяться, что этот врач не станет распространять ненужных слухов. Беда была не только в том, что Карл мог умереть (вечером 6 августа ещё не было ясно, насколько тяжела его рана), а ещё и в том, что ему грозила тюрьма. По австрийским законам суицид считался таким же уголовным преступлением, как и обычное убийство. Выжившие самоубийцы подлежали суду и церковному покаянию, и все эти процедуры с неизбежной их оглаской негативно сказались бы на дальнейшей судьбе Карла, а также на добром имени Бетховена. Хольц, крайне возмущённый поступком Карла, в тот же вечер начал склонять Бетховена к отказу от опекунства. «Если мать – гулящая женщина, а сын – преступник-самоубийца, то кто же в целом мире захочет выставлять себя на посмешище, продолжая заботиться о приятном образе жизни для такого негодяя?» – писал он в 116-й разговорной тетради.

Выдать попытку суицида за несчастный случай не удалось. Уже 7 августа Карла под надзором полицейского служащего перевезли в Общедоступный госпиталь, где им занялись лучшие врачи-хирурги, а Хольц сообщил Бетховену, что сам рассказал в полиции всю правду, полагая, что она всё равно бы стала известна. Бетховен был настолько потрясён случившимся, что сразу резко постарел. Шиндлер вспоминал: «…перед нами стоял чуть ли не семидесятилетний старик, лишённый воли, всему покорный, послушный любому дуновению воздуха».

В те страшные дни Бетховен снова сблизился со Стефаном фон Брейнингом, с которым много лет по разным причинам практически не общался. Осенью 1825 года они оказались жителями соседних домов и, встретившись на прогулке, обнялись как ни в чём не бывало. Брейнинг, женившийся в 1817 году на Констанце фон Рушовиц, имел сына и двух дочерей. Сын, тринадцатилетний Герхард, сразу же привязался к другу отца. Симпатия была обоюдной, и Бетховен разрешил ему обращаться к себе на «ты», чем мальчик очень гордился. В 116-й разговорной тетради Герхард писал Бетховену: «Если захочешь, приходи к нам обедать, чтобы не оставаться в одиночестве». В воспоминаниях, опубликованных много лет спустя, Герхард писал: «Скорбь, в которую он был ввергнут этим происшествием, неописуема; он был убит горем, как отец, потерявший возлюбленного сына. Совершенно расстроенный, он встретил мою мать на Глацисе. „Вы знаете, что случилось? Мой Карл застрелился!“ – „И что же, он – мёртв?“ – „Нет, он себя только ранил, есть надежда спасти его. Но каким позором он покрыл меня! А я так его любил!“»…

Страстная, хотя теперь и полная горечи любовь к Карлу продолжала оставаться главным двигателем всех поступков Бетховена. «Если у тебя есть какое-то тайное горе, откройся мне через мать», – записал он в 117-й разговорной тетради, обращаясь к племяннику. Ради него он готов был даже наладить отношения с «Царицей ночи», которую прежде вообще не хотел видеть. Набрасывая в той же разговорной тетради план предстоящей защиты Карла, Бетховен пытался найти его поступку оправдания, способные подействовать на судей из Венского магистрата: «Душевное смятение и состояние вне себя – а ещё жара – с детства страдал головными болями – также выраженное им намерение прийти ко мне обедать»…

Действительно, в сохранившихся записях бесед Карла с дядей в дни, предшествовавшие 6 августа, нет никаких намёков ни на ссору между ними, ни на нервное возбуждение юноши. Не вспоминал ли Бетховен в эти тяжёлые дни свои собственные ощущения и мысли о возможном самоубийстве, приходившие к нему летом и в начале осени 1802 года в Гейлигенштадте? Он понимал Карла как никто другой и настаивал на том, что с оступившимся юношей нельзя обращаться как с уголовником, а нужно, напротив, проявить сострадание и заботу. Все окружающие были настроены куда жёстче. Хольц сообщал Бетховену: «Вчера весь город об этом судачил, увы, не с самыми лестными словами в его адрес, однако со всеобщим признанием Вашей доброты и Вашего рачительного попечения о наилучшем для него воспитании».

Что же могло толкнуть Карла на мысль о самоубийстве? Скорее всего, причин было множество, и ни одна из них по отдельности не выглядит веской, однако все вместе они могли создать у молодого человека ощущение полной безысходности. В среду 9 августа ему предстоял экзамен в Политехническом институте, и Карл предвидел очередной провал. Позднее выяснилось, что экзамен можно было бы перенести на сентябрь, но Карл даже не пытался к нему готовиться. Признаться в этом дяде он не решался, ведь ему были созданы все условия для занятий: отдельное жильё, книги, репетитор. Притом что Бетховен не жалел на обучение Карла денег, с таким трудом получаемых от издателей и меценатов, собственных средств у юноши не было, и дядя старался контролировать все его расходы, даже самые мелкие. Хотя по тогдашним обычаям это считалось признаком рачительности, а вовсе не скаредности, Карл постоянно чувствовал себя ущемлённым. Возможно, он действительно исподтишка поигрывал в венских кафе на бильярде и порой выигрывал мелкие суммы. В письме Бетховена племяннику от 31 мая 1825 года есть намёк на нечто подобное: «У тебя бывали деньги, о которых я не знал, да и сейчас не знаю, откуда они взялись. Красивые делишки, ай да ну!»

Для тревоги имелись основания: азартные игры тогда были очень распространены, проиграть можно было так же легко, как выиграть, а уплата долгов такого рода считалась делом чести, даже если долг был разорительным. Может быть, Карл влез в долги, в чём, опять же, боялся признаться дяде? Однако вряд ли его долги были настолько серьёзными, чтобы сводить из-за них счёты с жизнью.

Друзья Бетховена обвиняли во всём случившемся только Карла, причём особенно усердствовали Хольц и Шиндлер. Карл выглядел для них гнусным ничтожеством, недостойным привязанности дяди и фактически сведшим его в могилу своим поведением. В XX веке в западной литературе, напротив, возобладала скорее противоположная точка зрения: Карла начали воспринимать как жертву многолетней тирании со стороны Бетховена. Вероятно, истина лежала где-то посередине. Бетховен никак не мог свыкнуться с мыслью о том, что мальчик, носящий его фамилию, обладающий живым умом и способный увлечённо беседовать с дядей о музыке, литературе и политике, высказывая порой остроумные суждения, не был одарён выдающимся талантом в какой бы то ни было сфере. Слово «заурядность» звучало для Бетховена как проклятие; он не верил, что из Карла может получиться обычный венский «феак», симпатичный обыватель, знающий понемногу обо всём, но больше всего любящий праздность и удовольствия. Вена 1820-х годов очень располагала к подобному образу жизни. Развлечений было множество, на любой вкус. Вполне можно понять молодого человека, который жаждал изведать хотя бы часть этих соблазнов, причём самостоятельно, не под надзором дяди.

Но было в Вене 1820-х и нечто другое, куда более мрачное и тревожное. В ряде мемуаров и документов зафиксирован заметный рост суицидов в «весёлой» и «легкомысленной» Вене, при том что отчаявшиеся самоубийцы знали о последствиях как в случае летального исхода (погребение без отпевания и вне кладбища), так и в случае неудачи (арест, суд и заключение).

Как правило, счёты с жизнью сводили именно молодые люди, хотя не только они (в 1819 году повесилась мать Грильпарцера, страдавшая психическим расстройством). В 1820-м пыталась отравиться старшая дочь графини Эрдёди, Мария (Мими); девушку поместили для перевоспитания в монастырский приют, откуда мать смогла её вызволить лишь в 1824 году. Отмечая резко участившиеся в городе случаи самоубийств, брат Франца Шуберта, Игнац, писал в 1824 году: «…здесь царит бешеное самоуничтожение, как будто люди наверняка знают, что по ту сторону смогут прямёшенько прыгнуть на небеса»^[49]. Ряд печальных инцидентов упоминается и в разговорных тетрадях Бетховена, причём, что интересно, нередко эти сведения дяде сообщал Карл. Так, в 45-й разговорной тетради (ноябрь 1823 года) Карл рассказывал о том, как некий святоша возмущался отпеванием в церкви повесившегося самоубийцы (видимо, родным удалось выдать суицид за несчастный случай). А 28 апреля 1826 года накануне банкротства фирмы «Фрис и Кº» покончил с собой руководитель этого банка, финансист английского происхождения Дэвид Пэриш, и это тоже обсуждалось в кругу Бетховена.

Легкомысленный и впечатлительный юноша мог последовать этим жутким примерам, не вполне отдавая себе отчёт в необратимости последствий. Недаром Хольц в сердцах обозвал его «опереточным героем» (Komödienheld). Карл постарался обставить своё самоубийство как эффектную театральную сцену на фоне романтического баденского пейзажа – однако, если он в самом деле жаждал умереть, зачем было ехать так далеко? Скорее всего, жест был важнее, чем результат. Карл давал понять, что не может больше жить так, как жил до сих пор.

Чего же он хотел? Освободиться от дядиной опеки? Но в любом случае ему по закону был положен опекун; совершеннолетие наступало лишь в 24 года. Бетховен счёл за лучшее отказаться от обязанностей опекуна и попросил, чтобы их взял на себя Стефан фон Брейнинг. Брейнинг согласился, больше из любви и сострадания к Бетховену, нежели из симпатии к Карлу.

Похоже, что никто, кроме Бетховена, добрых чувств к юноше не испытывал. Мать, конечно, жалела сына, однако помочь ничем не могла. Бетховен же, напротив, делал всё, чтобы не допустить сурового наказания племянника. По закону после выздоровления его должны были поместить в тюрьму и обязать в течение шести недель беседовать со священником на душеспасительные темы. По завершении этого курса священник мог дать свидетельство в том, что заблудший встал на истинный путь, а мог и отказать в таком свидетельстве. Бетховен донимал просьбами всех своих влиятельных знакомых, лично наведывался к чиновникам, принимавшим решения, чтобы к Карлу отнеслись как можно бережнее и гуманнее. Карл же, когда его допрашивал полицейский, заявил: «Я стал хуже, потому что дядя хотел, чтобы я стал лучше» (эти слова пересказал Бетховену Хольц в 119-й разговорной тетради). Тем не менее благодаря хлопотам Бетховена по выходе из больницы 25 сентября 1826 года Карл пробыл под арестом всего сутки, и священник, побеседовав с ним пару часов, дал требуемое свидетельство, после чего Карл был отпущен на поруки к своему новому опекуну Брейнингу.

Будущее юноши также было решено, причём в полном соответствии с его пожеланиями: Карл захотел стать военным. Собственно, эту мысль он высказал ещё в июне 1824 года в беседе с дядей, записанной в 72-й разговорной тетради: «Наверное, мой выбор покажется тебе странным, но я выскажусь откровенно, ибо таковы мои склонности. Положение, которое я желал бы занять, также не относится к заурядному. Напротив, оно тоже требует учения, только на свой лад. И, как мне думается, это больше соответствует моим стремлениям». Заинтригованный Бетховен, конечно, спросил, что же это за поприще. Тот честно ответил: «Солдат». Вряд ли дядя был в восторге от такой профессии, но Карл продолжал: «Порядок на службе, конечно, очень строгий. А математику и науку о фортификации уж точно никак не сочтёшь низкими занятиями». Впрочем, в 1824 году этот разговор не имел никаких последствий. Зато, когда Бетховен навестил Карла в госпитале 5 сентября 1826 года, племянник подтвердил серьёзность своих давних высказываний: «Если окажется возможным удовлетворить мою просьбу относительно службы в армии, то я буду чувствовать себя счастливым. Как бы то ни было, мне ясно, что только такой жизнью я был бы доволен. Так что прошу тебя употребить для этого все средства, которые ты найдёшь нужными, и прежде всего обеспечить скорейший мой отъезд после выздоровления. Я прошу тебя, пусть мысль, что я выбираю это, будучи в отчаянии, не помешает тебе сделать необходимые приготовления. Я достаточно владею собой и в состоянии мыслить трезво. Мои желания на этот счёт останутся неизменными. В качестве кадета я могу и в полку надеяться на быстрое продвижение».

Желание Карла было охотно поддержано всеми близкими и друзьями Бетховена. Брейнинг высказал своё одобрение в довольно суровых выражениях: «Военная служба – наилучшее прибежище для тех, кто не в состоянии пользоваться свободой. К тому же она учит довольствоваться немногим». Шуппанциг полагал, что сразу же по выходе из больницы Карл должен поступить в полк и немедленно покинуть Вену.

Бетховен вновь начал действовать. Нужно было найти видного командующего полком, который согласился бы принять на службу неудавшегося самоубийцу. Первым, к кому он обратился, был барон Стефан фон Эртман, супруг ученицы Бетховена, Доротеи Эртман. Но Эртман предпочёл уклониться от выполнения этой просьбы, к тому же 16 сентября супруги уехали из Вены в Милан, а Карл ещё десять дней находился в госпитале. Зато к судьбе Карла остался небезучастным барон Йозеф фон Штуттерхайм (1764–1831), которого Бетховен не знал лично, но который был знаком с Брейнингом, служившим в Военном министерстве. Из благодарности Бетховен посвятил Штуттерхайму свой Квартет ор. 131.