Текст книги "Истина мифа"

Автор книги: Курт Хюбнер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 38 (всего у книги 39 страниц)

9. Архе и лейтмотивы

Те первообразы, которые Вагнер также называет «концентрированными образами реальной жизни»358, благодаря чему природное многообразие схватывается в чувственных, непосредственно доступных созерцанию картинах, являются не чем иным, как теми мифическими архе, из которых миф составлен как из своих элементов, хотя сам Вагнер никогда не пользовался этим выражением. Однако те вещи, на которые указывает это выражение и которые довольно ясно представлялись Вагнеру, он называл словом «чудо»"9. Разумеется, речь при этом идет не о том чуде, которое «упраздняет естество вещей»360, и не о «вере в чудеса»361, а о чуде в том смысле, что оно указывает поверх разрозненной множественности повседневного жизненного опыта на его вневременную и нуминозную основу и проявляет ее. Поэтому такое чудо является для Вагнера, в уже описанном смысле, «наипонятнейшим изображением реальности»362. В свете этой, также лишь интуитивно схваченной Вагнером теории мифического, которая, однако, доступна подтверждению, мы и должны теперь рассмотреть его произведения, причем я опять ограничусь «Кольцом нибелунгов», «Парсифалем» и «Тристаном».

Во всех трех драмах нуминозные события предстают в своем "концентрированном образе", так, впрочем, что этот образ не является ни отражением, ни самим явлением мифической реальности. В том "некогда", которое не может быть встроено в профанное время, бог вырезал из Мирового Ясеня свое копье, чем подорвал силу божественного мифа – хранителя природы и нравов; "некогда" один демон отверг любовь и принес с собой

окончательно оторванную от всего божественного эксплуатацию природы и человека; "некогда" бог принял жертвенную смерть и возвратил людям любовь; "некогда" Тристан и Изольда вступили в перволоно мира. Уже говорилось, что Вагнер имеет в виду не исторического, а мифического Христа363; Тристан и Изольда также не заключены в средневековые рамки, а возведены на уровень типического. Все эти события, с одной стороны, являются мифическими в том смысле, что представляют собой вневременные нуминозные прасобытия, архе, а с другой стороны, они мифичны в том смысле, что отображаются в разносторонних единичных событиях и идентично проявляют себя там, где соответствующее единичное имеет место. Везде, где ущемляется миф из-за жажды власти (особенно в государстве и обществе), действует злой рок Вотана; везде, где безжалостно уничтожается природа, действует проклятье нибелунгов; повсюду свершается "освобождение избавителя"; повсюду, где извращение мужского и женского начал снимается в подлинной любви, присутствует Парсифаль; повсюду, где индивидуальность гаснет в волшебстве любви, присутствуют Тристан и Изольда. Кто в состоянии углядеть в музыкальной драме эти архе, тот словно усматривает те "идеи", которым причастно все сущее и через которые оно существует так, как оно есть. В этом состоит для Вагнера откровение чуда, и в этом заключено сакральное притязание его музыкальных драм. Вполне последовательным поэтому является его требование, чтобы их представление происходило в виде праздничных игр, привязанных к словно бы "освященному" месту, и чтобы оно соответствовало ритуальному характеру греческих дионисии.

Прекрасным средством для отчетливого выражения архе являются лейтмотивы. (При этом вовсе не подлежит сомнению, что они служат и другим, прежде всего эстетическим целям.) В "Кольце нибелунгов", примером которого я здесь ограничусь, их можно объединить главным образом в следующие шесть групп, которые одновременно выражают основные жизненные силы и первособытия: природу (например, мотивы природы, Эрды, золота Рейна, Мирового Ясеня), богов (к примеру, мотивы Валгаллы, договора, судьбы, тревоги, гибели богов), нибелунгов (мотивы нибелунгов, отречения, ненависти), боголюдей-героев (мотивы Зигфрида, Брунгильды) и, наконец, любовь (мотив освобождения)364. Подобно архе как элементам мифа, лейтмотивы тоже стоят в многообразных отношениях друг к другу. Вот некоторые примеры: Мотивы природы и Эрды почти идентичны

мотив природы

мотив Эрды

Мотив гибели богов протекает в обратной последовательности, нежели мотив природы, и одновременно находится во взаимосвязи с мотивом договора.

мотив гибели богов мотив договора

Мотив тревоги отражает раздражение Вотана по отношению к Эрде и происходит из ее темы

а.)

мотив тревоги

Мотивы нибелунгов также указывают друг на друга: МОТИВ нибелунгов

мотив ненависти нибелунгов

Постоянное повторение одного и того же в лейтмотивах соответствует постоянному возвращению нуминозных архе в музыкальном облачении. Здесь высвечивается то идентичное, что лежит в ; основе явлений и в них действенно себя проявляет: в девственной природе и ее "аоргических" (стихийных) элементах и в различных явлениях отпадения от природы, в разложении, порожденном жаждой власти, в искупительной силе любви и т. д.

10. Заключение

Мифопоэтический образ всемирной истории, созданный Вагнером, представлен прежде всего в «Кольце нибелунгов» и в «Парсифале». «Тристан и Изольда» имеет в этой связи значение лишь в той мере, в какой эта драма придает мифу о природе и МатериЗемле, вокруг разрушения которого и вращается все действие, хтонически-метафизическое основание (мифическая Ночь).

Допустим, что "Кольцо нибелунгов" провозглашает упадок мифа о богах и возникновение индустриального мира тем, что последний выводится из нуминозных событий (злоупотребление

Вотана Мировым Ясенем и проклятие любви Альберихом). Но как же оба явления могут быть столь тесно сплетены друг с другом, если миф и техника все же разделены столетиями? Следует, однако, не упускать из поля зрения, что вагнеровские боги Валгаллы при всем их подчеркнутом сходстве с греческими богами Олимпа не могут быть так просто к ним приравнены. Тому, что Вагнер воспользовался материалом германских сказаний, было много причин; среди них и та, что античная тематика широко использовалась в той шкоде оперы, против которой он страстно боролся. Однако важнейшим основанием явилось все же то, что Вагнер под влиянием романтиков верил в народный немецкий дух, который мог вновь себя обрести только в германском мифе. Он считал этот миф по-прежнему живым, хотя тот уже и не охватывал (как некогда греческий миф) весь круг живой реальности. Однако именно для идей государства, общества и права (ср. вагнеровское толкование мифа об Эдипе как мифа о государстве) он увидел неослабевающую значимость мифа о совращенных богах, так как в нем языческие ценности чести и власти одерживают верх над любовью. Эти ценности, по убеждению Вагнера, не только породили обычаи и законы, насилующие человеческое естество, но и возвели их в ранг чего-то священного. Вагнер настолько сильно спроецировал миф о совращенных богах, вытеснивший и разрушивший природный миф (Эрда, хтоническая ночь), на современную реальность, настолько увидел эту реальность пронизанной им, что временное совмещение этого мифа с демоническими в глазах Вагнера силами индустриального века и представление их обоюдной гибели не составили ему никакого труда. Так, в "Кольце нибелунгов" выражается языческая сторона вагнеровской эпохи, в то время как в "Парсифале" – христианско-церковная. Ибо в этой опере присутствуют как клерикализм и застывшая религиозная догматика (рыцари Грааля), так и лишенный всего трансцендентного мир чисто профанной чувственности (волшебный сад Клингсора). Тем, что Вагнер позволяет всему этому разыграться в отрешенной от современности мифической реальности и оперирует символическими образами, он показывает нуминозные корни исторической современности, отсылает к тому событию, которое, находясь за пределами времени, тем не менее лежит в его основе365*.

Перевод выполнен при участии В. Бужора.

ГЛАВА XXIX Мифическая интерпретация мировой истории гёльдерлином и вагнером

1. Сравнительный анализ

Остановимся сперва на различии вглядов Гёльдерлина и Вагнера.

Мысль Вагнера о том, что упадок мифа о богах должен быть выведен из распада самой сферы нуминозного, не обнаруживается у Гёльдерлина. В наступлении этой ночи он винит людей и немилость богов, но великолепие "небесных" остается нетронутым при всем их "богострадании". Поэтому у Гёльдерлина не встречается вагнеровское расщепление мифа на священную и отягощенную виной части (Эрда-Земля и нуминозная природа, с одной стороны, боги – с другой), хотя оно было знакомо грекам и христианам.

В этой связи надо указать, однако, на то, что число греческих богов, фигурирующих в поэзии Гёльдерлина, чрезвычайно ограниченно. Главным образом это Зевс, Аполлон, Дионис, Гелиос и Геракл. А в основном речь у Гёльдерлина идет о нуминозноприродных существах: эфире, свете, реках, горах, ландшафтах и т. п. То, что к этим природным существам относятся и города, мы уже многократно упоминали. Тем самым Гёльдерлин выбирает из античного мифа те элементы, которые в принципе совпадают с вагнеровским (священным) природным мифом. Другие же элементы, выступающие в известных греческих трагедиях, у него не встречаются (если ориентироваться на его перевод "Антигоны"). Поэтому он в своем поэтическом творчестве не задается в конечном счете вопросом о том, откуда вообще взялась человеческая вина, если ей должно было предшествовать божественное ослепление, а божественное озарение (как произошло с Гераклом, Сократом и др.) само способно гарантировать жизненность мифа.

Не в последнюю очередь с расширением темных сторон мифа у Вагнера связано то обстоятельство, что он, как подчеркивалось уже в предыдущем разделе, обратился не к греческому, а к германскому мифу. Первый считается замкнутым в его историческом далеке и принадлежит в целом все еще священному миру; второй же, будучи оживлен романтизмом и еще угадываемый в немецком народном духе, открывает Вагнеру возможность представить даже состояние прогрессирующего разрушения священного мира как чисто нуминозный рок, как трагическую обреченность гибнущих богов. Тем самым сама удаленность настоящего от мифов и богов является для Вагнера чем-то мифическим, а именно силой ложных государственных мифов, мифов гибнущего общества и его обычаев, а также технической эксплуатации природы.

Итак, указанные различия между Гёльдерлином и Вагнером являются скорее результатом смещения акцентов, чем выражением противоречия. Ограничивая свое понятие мифа греческой культурой и даже ее частью – за что несет ответственность его эпоха, сформированная классикой Гете и Винкельмана, – Гёльдерлин невольно скрывает ту теневую сторону мифа, в том числе и греческого, которая выражена трагедиями Эсхила или Софокла и испытавшими их воздействие операми Вагнера. Эта та его сторона, из которой выводима историческая "ночь" в качестве исключительно нуминозного процесса, не связанного с человеческой виной.

Обратимся в заключение к различным интерпретациям Христа Гёльдерлином и Вагнером. Для Гёльдерлина он – утешитель, приносящий известие о возвращении божественных мифов; Вагнеру он представляется, напротив, наследником мифа о богах, от которого он нас спас. Это лишь кажущееся противоречие, исчезающее сразу же, как только мы вспомним, что здесь под "мифом о богах" понимаются различные вещи. То, что имеет в виду Вагнер, – это миф о нуминозном роке; то, что подразумевает Гёльдерлин, совпадает в принципе со священной стороной того мифа, что виден в Эрде-Земле, в таинстве распятия и т. п., то есть везде, где боги, люди и природа сливаются в мистерии нуминозной любви. Спасение от божественного мифа с помощью Христа означает для Вагнера поэтому не что иное, как восстановление этого священного состояния. Так, для Гёльдерлина, как и для Вагнера, Христос в конце концов является мифическим образом, который появляется в ночи страдания, отдалившись от истинного божества и возвещая грядущее царство бога. Ведь его святость исторически осуществилась в людях лишь после трудной борьбы, после "пути страданий и заблуждений" ("Парсифаль" III), и лишь тогда была восстановлена божественная эпифания в своем первоначальном виде.

Суммируем общее в трактовке мифа Вагнером и Гёльдерлином. Для обоих в основе природы живет мифическое нуминозное начало, чья эпифания соединяет богов, людей и природу в мистерии любви и формирует "Золотой век". Это нуминозное начало включает в себя ночную и смертную стороны ("Тристан" Вагнера соответствует "Антигоне" Гёльдерлина); утрата "Золотого века" для обоих является нуминозным событием (немилостью богов – для Гёльдерлина, судьбой богов – у Вагнера), что в конце концов ведет к миру, сформированному демонами лишенного

любви эгоизма и жажды власти (у Гёльдерлина это "род без бога", у Вагнера это слуги нибелунгов). Для обоих Христос является частью мифа: он появляется в роковую ночь и воплощает собой разрушенную нуминозную любовь. Наконец, оба циклически рассматривают мировую историю: "Золотой век" возвращается (в "Свадьбе" Гёльдерлина, в таинстве распятия и восстановлении святости у Вагнера).

2. Интерпретации мифа Гёльдерлином и Вагнером и их необходимый характер

В главе XXVI было продемонстрировано практическое обоснование попыток мифического объяснения того, что миф вытесняется современным миром. Но это относилось лишь к форме подобных попыток. Как мы видели, Гёльдерлин и Вагнер пошли, однако, дальше и дали также содержательную интерпретацию затрагиваемым нами процессам мировой истории. Мы должны теперь задаться вопросом о необходимости подобной интерпретации.

Для ответа на данный вопрос, как показало предпринятое выше сравнение, нужно представить гёльдерлиновский и вагнеровский мифы как варианты, говорящие об одинаковых или по крайней мере весьма сходных структурах в смысле Леви-Строса. Когда Леви-Строс утверждает, что не существует одного истинного варианта, но сущность отчетливо выступает именно в многообразии вариантов, то это может быть сказано и в нашем случае. Тем не менее эти варианты не представляют собой лишь облачения, скрывающего подлинное содержание, с чем мог бы согласиться Леви-Строс: им присуще их собственное и необходимое значение. Поскольку архе проявляют свое влияние в царстве смертных, то этим и вызвано многообразие форм их проявления, и только в этом многообразии они могут явить себя людям. Здесь также мы сталкиваемся с неразрывным единством общего и особенного в мифе. Если для науки лишь общее представляет ценность, что выражается введением в законы и правила переменных величин как чистых и бессодержательных форм ocoj бенного, то в мифе оба одновременно выступают на передний план. Архе Деметры представлено в Элевсине другим гештальтом, чем в Афинах или где-либо еще, поскольку оно не является абстракцией, но ее мифическая субстанция всякий раз проникает во что-то индивидуальное и смертное. Миф Гёльдерлина может быть поэтому понят как история, однажды случившаяся в начале, а затем в середине XIX века.

Это утверждение потому важно для вопроса о необходимости данных мифов, что оно соотносит их с общей жизненной реальностью, в которой они получают практическое оправдание. И лишь такое обоснование оказывается для них возможным (см. гл. XXVI). Мы должны тем самым выяснить, имеет ли место в данном случае необходимая жизненная реальность, чтобы показать возможность практического осуществления судьбы мировой истории согласно мифам Гёльдерлина и Вагнера, если уж теоретическое обоснование этого невозможно.

Точку зрения на это высказали сами Гёльдерлин и Вагнер. Хотя Гёльдерлин говорит о себе как "поэте скудного времени" (хлеб и вино), но о подлинных поэтах он также говорит как о "винного бога священных жрецах, ночью священной кочующих с места на место". Понять, что под этим подразумевается, можно из его оды "Профессия поэта", где говорится: "...пленяющий людей как Инд от сна народы будит тот юный Бахус, что вином священным нагружен". Итак, поэт не в состоянии повернуть вспять ночь утраты мифа, но он может разбудить "священную память", вытесняемую, но еще до конца не утраченную. Так, миф, по Гёльдерлину, продолжает жить в людях в силу того, что они болезненно сознают его утрату и поэтому страдают; в их сердце бьются в некотором смысле два сердца.

Для Вагнера о мифе можно сегодня говорить лишь как о "недостижимости сновидения", хотя он и является "истинным образом жизни"366. Именно поэтому нельзя воспроизвести единство сцены и зрительного зала, свойственное античному театру, и идеальность драмы и ее удаленность от профанного настоящего должны быть даже выражены через резкую отделенность от них зрителей (темное помещение, скрытость оркестра, декорации).

Музыка Вагнера также отражает эту расщепленность современного человека в его отношении к мифу.

В этой связи неважно, является ли музыка для Вагнера средством, а драма – целью, как он изначально полагал, или музыка обретает в драме свой видимый образ, как он позже считал под влиянием Шопенгауэра. Здесь важно лишь неразрывное единство слова, действия, образа и музыки, которого Вагнер придерживался на всех этапах своего теоретического развития и художественной практики. Это соединение есть не что иное, как необходимое средство выражения мифа, потому что его осуществление означает одновременно и соскальзывание из сакральной сферы в профанную. Освобожденное от музыки слово есть слово повседневного мира, или, будучи выражено в стихах, оно находится вблизи от него. Отделенная от слова музыка не обеспечивает откровения архе, которое схватывается и становится действенным, лишь превращаясь в гештальт нуминозного существа (к чему также относятся образ и действие). Поэтому миф всегда и везде обретает свою сакральную форму в единстве драмы (наглядного события, деятельности) и музыки (см. гл. XI, XII).

Тем не менее помимо указанных уже лейтмотивов Вагнер использовал такую музыкальную технику, которая имеет отношение, скорее, к рождению современной личности и ее внутреннего мира, чем к мифу. Не является ли избыток имеющихся у него композиторских средств результатом долгого исторического процесса, который может быть возведен к картезианскому открытию "Я"? Чем дальше мы углубляемся в эти глубины, чем

больше мы исследуем формы его мышления, побуждения его воли, бесконечное многообразие его чувств, тем больше его музыка кажется открытием этого нового мира. Нет нужды повторять, что мифу чуждо подобное проникновение в психику и психологию, для него не существует резкою отделения "Я" от его внешней сферы, но "Я" является функцией "объективного" нуминозного основания мира. Однако применяя музыку, исходящую из духа субъективности, в своей драме, Вагнер смог развить "внутреннее содержание" мифа в современном смысле. Задача этой музыки отныне не только в том, чтобы обеспечить восприятие сакрального – такую роль выполняет хор в греческой трагедии, но она стремится подтянуть восприятие до сакрального и ввести последнее в глубины субъективности как раз с помощью своего невыразимого очарования и полноты выражаемых чувств. Поэтому вопреки склонности к античному театру Вагнер сознательно воздержался от использования хора – он был недостаточен для его целей – и заменил его большим оркестром.

Для Гёльдерлина и Вагнера жизненная реальность состоит в том, что мы способны созерцать судьбу мировой истории в свете их мифа и что мы нуждаемся в языковом воздействии поэта или очаровании музыки для того, чтобы сделать пленительным переживанием эту дремлющую или бодрствующую в нас форму опыта.

И в самом деле, в чем же причина того, что оба они, а также и греки не умерли для нас, не заброшены и не забыты, сколь ни была бы различной склонность или увлеченность ими каждым из нас? Своего блеска не потеряли до сих пор ни жизненная реальность греков и Гёльдерлина, пусть отчасти и далекая, но все еще волнующая нас, ни Байрот* – иначе откуда же такая ненависть к ним одних, такая любовь других, вообще такая их спорность?367 От этого нельзя отговориться тем, что великое искусство якобы всегда бессмертно, как если бы оно было чем-то чисто формальным, отделяемым от содержания и действительным долгое время после утраты всякого отношения к реальности. Ни языковый произвол Гёльдерлина нельзя оторвать от того, что он наколдовывает, ни музыкальное очарование Вагнера – от того, что оно навевает. Поэтому и Гёльдерлин и Вагнер, самые радикальные и открытые приверженцы мифа, являются выдающимися примерами его живого присутствия среди нас, и даже двойственность, с которой относятся к ним, есть еще один знак в пользу все еще действенной, хоть и надломленной силы мифа.

Их мифы, очевидно, нельзя сделать необходимыми, усилить или опровергнуть теоретическими аргументами. Мы пестигаем их необходимость, так же как и их необязательность, скорее как историческую судьбу, как действие мифической силы, и это же относится к научной онтологии, противостоящей им.

Город в Германии, где родился Вагнер и где ежегодно организуются Вагнеровские чтения. – Примеч. пер.