Текст книги "Истина мифа"

Автор книги: Курт Хюбнер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 39 страниц)

Я пройду мимо работ "Электра" и "Аякс", поскольку они не добавляют ничего нового с точки зрения выявленных здесь мифических структур греческой трагедии и их связи с появлением человеческой индивидуальности, и обращусь в заключение к трагедии "Филоктет".

Как и в "Эдипе", первоначально здесь идет речь об "объективной" вине. По неведению Филоктет помог Гераклу обрести бессмертие, что стремилась предотвратить Гера. В качестве возмездия он был как раз во время жертвоприношения богам укушен змеей. Поскольку рана не заживала и ахейцы не могли более выносить ее запах и ужасный вид, то они высадили его, не долго думая, на покинутый остров, где он отныне должен был мучительно страдать. Военачальники же, должные нести за это ответственность, стяжали себе тем временем бессмертную славу в битвах за Трою. Зло не умирает, жалуется Филоктет, боги даже хранят и лелеют его, а добро и благородство изгоняют (446 ff.). Как это следует понимать (451) и как же можно превозносить богов, которых тем не менее считают злыми (452)? Однако самое тяжелое испытание еще ожидает Филоктета. После того как выясняется, что Троя не может быть покорена без лука Геракла, которым владеет Филоктет, последнего побуждают к тому, чтобы примириться с Одиссеем и его товарищами и отныне воевать вместе. Однако Филоктет тщетно противится этому. Когда с Олимпа спускается Геракл, чтобы лично объявить ему высшую волю, он падает в восторге на колени. Ужасная судьба, выкрикивает он (1466), сколь ни тяжела и малопонятна может быть она для смертных, все же она определена всемогущим божественным духом (1467 f.). Будучи внезапно объят этим духом под влиянием явления Геракла, Филоктет вновь обращается к богам и прощается с нимфами, источниками и рощами острова, где вопреки всему с ним соседствовали Гермес и Аполлон (1452 ff.).

До сих пор драма развертывается почти как новое издание "Трахинянок", когда в конце нуминозное сияние олимпийцев все же возмещает все страдания, причиненные ими человеку. И тем не менее налицо одно решающее отличие. В этот мифический жизненный опыт вплетается процесс, в котором свободная личность выступает еще рельефнее, чем во всех других трагедиях. Одиссей советует своему соратнику Неоптолему хитростью завладеть желанным луком Филоктета, а его самого, лишенного тем самым всякой ценности, забрать на корабль и увезти в Трою. Неоптолем, поразмыслив, соглашается. Лишь в тот момент, когда он видит страдания больного Филоктета и его жалкую беспомощность, в момент, когда Филоктет безоглядно доверяется ему, ему становится ясна низость их замысла. Он возвращает Филоктету обманом похищенное у него оружие. Одиссей в ярости, поскольку Неоптолем не выполнил приказ военачальника. И в самом деле: разве исполнение долга ради общей пользы ахейцев не имеет приоритета перед моральным решением в отношении отдельного человека (926)? Разве не сам Неоптолем еще раньше сказал, что по воле божьей Троя будет захвачена с помощью Филоктета (192 ff.)? И все же он внезапно идет на риск противостояния военному приказу и божественной воле, и притом с явной ссылкой на свою собственную природу. "Все становится невыносимо, – говорит Неоптолем, – когда человек расстается со своей собственной природой и делает нечто, что ей противно" (902 f.). Тем не менее и здесь Софоклу не свойственно вырывать (как бы в духе Просвещения) из контекста мифа морально действующего свободного человека. Ни хитрец, ни обманутый не в состоянии перечеркнуть божественный план: не может этого Одиссей, почти испортивший все, как это показывает течение событий, своей необдуманной хитростью; не может этого и Неоптолем, призванный в конце Гераклом (1434) для исполнения божественного поручения. Так человек вновь приводится к единству с божеством. Однако нет сомнения в том, на ком останавливается благосклонный глаз бога: как два льва, должны вместе стоять отныне Филоктет и Неоптолем, таково божье требование (1436), а об Одиссее не идет и речи. Они прошли очищение, и все страдания Филоктета оказываются отныне испытанием, которому боги его подвергли, чтобы подготовить его к бессмертной славе (1418 ff).

Так миф торжествует в конце концов и здесь, где впервые проявившаяся личность значительно яснее сознает свою свободу, чем в какой-либо другой драме Софокла. Лишь в этих пределах Софокл позволяет себе изобразить индивидуальность. Трагедия человека всегда выражается в конфликте с божеством, и в большинстве пьес она – лишь отражение конфликта между Мойрой, олимпийцами и хтоническими силами, разворачивающегося в рамках мифа. Однако в то время как у Эсхила эти конфликты всякий раз ведут к соглашению, у Софокла весы склоняются в пользу царства Земли и Ночи.

В этой связи примечательно, что именно у Софокла должно произойти явление Асклепия, за что он почитался после смерти как heros dexion – муж правый309. Он посвятил Асклепию пеан и ввел его культ в Афинах310. Знаком Асклепия, однако, является змея, то есть знак подземных сил и мертвых. Он все же рисковал, будучи врачом, возвращать к жизни мертвых, за что его Зевс и поразил молнией.

3. Греческая трагедия как культово-мифический праздник

Лишь теперь, когда мы уяснили роль мифа в трагедии, можно полностью понять и ее культовое происхождение; лишь постижение внутренней связи мифа и трагедии открывает нам то, что мифический праздник совершался при ее участии и в специфической форме, как это явствует из предшествующей главы. Обратимся же теперь к истокам трагедии.

а) Истоки трагедии по Геродоту и Аристотелю

Трагедии исполнялись во время так называемых Городских Дионисий. Если обратиться к этому времени, то мы увидим, что изображение бога переносили из святилища Диониса в театре к одному маленькому храму вблизи той области, где позднее находилась платоновская Академия. Оттуда накануне праздника оно доставлялось эфебами в торжественном шествии к месту его прежнего нахождения. С этим внесением бога воспроизводилось архе, а именно уже однажды осуществленный перенос Диониса из Элевтер в Афины во времена Писистрата, отчего Дионис получил прозвище Элевтерийский. Эфебы вели с собой быка, которого затем приносили в жертву. Сразу же после этой праздничной процессии происходило шествие, комос, которое могло бы напомнить сегодняшний карнавал: люди в масках рассыпались по городу, дурачились и играли. Не знают точно, оставалась ли статуя Диониса во время праздничных игр в театре или же снова устанавливалась на своем старом месте в храме. Многое говорит за первое предположение, потому что присутствие бога во время представлений могло бы сыграть важную роль311. Связь мифа о Дионисе и трагедии скорее формально выразил Аристотель, когда он пишет в своей "Поэтике", что трагедия ведет свое происхождение от экзархонтов, певцов дифирамба или культовой песни в честь Диониса312. Нечто похожее мы можем умозаключить из Геродота, который сообщает, что Арион первым сочинил и дал название дионисийским дифирамбам313, так как того же Ариона одновременно и старый греческий лексикон Суда (1000 г. н. э.) называет изобретателем трагического314. Тем не менее этим сказано чрезвычайно мало. И даже дальнейшее указание Аристотеля на то, что трагедия получила толчок к развитию из игры сатиров315, едва ли поможет продвинуться дальше, потому что, хотя сатиры и принадлежат тиасу, праздничной толпе Диониса, все же остается загадочным, каким образом и почему должна была развиваться трагедия из такого дурачества и шутливых речей3'6.

Представление о более глубинной внутренней связи между трагедией и культом Диониса дает нам сообщение Геродота о том, что раньше в Сикионе игнорировали Диониса, так как там трагические хоры посвящали не ему, как это было, очевидно, принято, но герою Адрасту. Лишь предок более позднего правителя Клисфена снова вернул Дионису хоры, имевшие темой его мучения, но прочий культ он связал с другим героем, а именно с Меланиппом317. Он дает нам важное указание, что для возникновения трагедии решающее значение должно иметь слияние культа героев и культа Диониса. Также основываясь на только что процитированном замечании Геродота о том, что Арион не только изобрел дифирамбы, но и дал им название, следует предположить, что они давно уже содержали сюжеты легенд о героях318. Когда Аристотель наконец констатирует определенное отношение гомеровского эпоса к трагедии3'9, то он мог бы не в последнюю очередь подумать об оплакиваемых умерших, которые мы находим в "Илиаде". Там с большой наглядностью и подробностью описаны похороны героев Патрокла и Гектора, которые были связаны с торжественными процессиями и мрачными песнопениями320. При этом постоянно встречается стереотипное выражение: "И он/а начал/а свой плач", после чего в хор вступали остальные321. Здесь мы находим тех самых экзархонтов и солистов, в которых Аристотель, как уже отмечалось, видит происхождение трагедии. Ту же самую, часто затемненную смену экзархонтов и хоров мы, действительно, находим повсюду в трагедии, и при этом повсюду речь идет об оплакивании героя.

б) О связи между культом героев и хтоническим мифом

Как обнаружилось, именно хтонический миф значительно подчиняет своему влиянию трагедию. Это миф о всеобщей Матери – Земле, Гее. Ее Фемида, ее закон – прежде всего закон рождения и смерти. Она, с одной стороны, та самая первосила, которая все порождает из своего чрева, она есть плодородие, от нее берет начало все живое322, но она же является и той силой, которая все, что породило ее темное чрево, возвращает снова в него. Она "хтоническая Ночь", священный хаос, который все порождает и в который все снова погружается. Свет дня, мир разумной цивилизации, человеческих уставов, государство и полис не относятся к ее Мойре, к ее области. Этим ведают, скорее, олимпийцы.

Это резкое разграничение отчетливо проявилось и в культе. Дом, в котором покоится усопший, для живых считался нечистым местом. Оттого они рвали на себе одежды и посыпали пеплом свою голову. Кто переступал порог дома, заранее окроплял себя водой. До того времени пока покойного выносили, затухал огонь в очаге, на котором приносили жертвы богам поднебесья. Когда усопший был захоронен, его близкие очищались сами и очищали весь дом, чтобы тем самым снова сделать возможным доступ к нему богам жизни. Следует также напомнить о том, что Аполлон не терпел покойников на посвященном ему озере Делос и что он отвернулся от своего питомца Гектора в тот самый час, когда смерть его была предрешена323. Кроме того, различны и жертвы, приносимые хтоническим и олимпийским богам: хтоническим предназначается окропляющее жертвоприношение, различные возлияния, олимпийским – "огненная" жертва. Именно поэтому в трагедии встречаются, главным образом, окропляющие жертвоприношения. Они состоят в том, что что-либо льют на землю, принося таким образом дар Земле, в то время как при "огненном" жертвоприношении поднимается к небу дым. Соответственно при обращении к подземным богам, богам мертвых, простираются на земле, а при обращении к богам поднебесья стоя поднимают обращенные вверх к небу ладони. Культ умерших, так же как и культ олимпийцев, каждый раз начинается с процессии, но ведет она не к храму, а к месту погребения героя. Далее, за жертвоприношением не следует, как во втором случае, ликующий призыв, а звучит плач по усопшему. Но и здесь совершается культовая трапеза, пир в честь усопших, называемый Perideipnon, тем самым субстанциально создается мифическое единство с хтоническими богами и святыми умершими. В последующем состязании повторяют архе усопшего героя, жизнь и сила обновляются. Празднество, включающее процессию, жертвоприношение, плач и состязание, является мифическим праздником, в котором перемешались печаль, утешение и страх. Утешительно, отдавая свою силу, посредством жертвоприношения вступать в связь с умершим; но в слове enagizein, которым это называют, резонирует слово "enages" – "проклятый" и "связанный клятвой", итак, нечто страшное, серьезное, тяжелое и мрачное. Даже олимпийцы, если они клянутся, клянутся водами Стикса, реки преисподней. Здесь – их последние и самые глубокие корни. Также и в гомеровском эпосе, который в частях, имеющих более позднее происхождение, изображает усопших как бессильные тени, в упомянутых уже описаниях погребений снова возрождается более старый хтонический миф. Здесь усопшие очень сильно вторгаются в жизнь: являются живым, ставят перед ними требования, им приносят в дар даже человеческие жертвы324. Это должно напомнить об огромных могильных сооружениях доисторического времени. Там собирались, там оплакивали умерших, там их заклинали посредством символов и внушения свыше и спрашивали у них совета, чувство-

вали себя одухотворенными ими. Без этого культа умершие опустились бы до бессильных теней и живые утеряли бы свои корни; без этого взаимного проникновения и те и другие превратились бы в ничто.

в) О связи хтонического и дионисийского мифов

С одной стороны, Дионис – бог бьющей ключом жизнерадостности, упоения, экстаза и вина, но, с другой стороны, он также и бог усопших. Первое здесь понимается лишь как обратная сторона второго. В состоянии самого восторженного существования индивидуум угасает, он чувствует себя единым со своей жизнью и растворяется в ней; так как именно поэтому он чувствует себя не просто разложившимся в совершенную пыль, в ничто, он и от смерти ожидает жизни: Земля должна скрывать мертвого как живого и порождать снова. Так следует понимать тесную связь между смергью и оождением, которая нашла свое выражение в греческом культе. Во время тесмофорий, например, женщины приносили жертву подземному царству тем, что бросали в горные ущелья поросенка и при этом показывали изображения человеческих половых органов. Колонны бога могил Гермеса часто были изображениями фаллоса. Кроме того, миф сообщал, что Гермес сексуально возбуждался при виде Персефоны, богини преисподней. Но Персефона – также мать Диониса. Его мученическая смерть – титаны разорвали его – и его возрождение с помощью Семелы равным образом указывают на взаимосвязь, на взаимопроникновение смерти и жизни. Но Семела на фригийском наречии зовется не иначе как "Земля". Дионис позднее спустился в преисподнюю, чтобы вызволить эту свою вторую мать. Существовали вакхические культовые предписания для мест погребений и мистерий. К тому же нам оставлено со времен античности следующее указание: "Те, кто был посвящен в вакханты, были увенчаны белым тополем, потому что это растение хтоническое, хтоническим является также и Дионис, сын Персефоны"325. Вергилий также говорит о "nocturnus Bacchus", ночном Бахусе326. Этот бог близок, таким образом, прежде всего природно-материнскому. Его самые усердные слуги – женского пола, и он окружал себя кормилицами и нимфами, мужчины иногда даже вообще исключались из его культа. Покорные ему менады разбредались по горным лесам, чтобы искать бога и при свете факелов справлять свои оргии. Антестерии, которые находились под знаком Диониса, начинались с ритуалов плача по усопшим, их чествования и умилостивления. Гнетущая тишина стояла в эти дни над городом. Усопших угощали, но затем чисто вычищали дома и улочки: жизнь снова возвращалась, и в костюмах вакхантов царицу сопровождали в бычье стойло, Буколион, где она праздновала священную свадьбу с богом. Это также лишний раз показывает, что бог смерти есть одновременно и бог жизни. Ему свойственна природная дикость, чуждая олимпийцам, он носит шкуру барса, полуживотные, сатиры и силены – его сопровождающие, и его символ – фаллос. В состоянии оргаистического возбуждения менады раздирают живых козлят и съедают их.

г) Возникновение трагедии из слияния культа героев, хтонического и дионисийского культов. Роль олимпийского мифа

С появлением гомеровского аристократического общества олимпийский миф вытеснил более старый хтоническо-дионисийский327. Тем не менее он продолжал жить в народе. Приведенная ранее цитата Геродота (V. 67) показывает нам, что между возобновлением культа героев и культа Диониса, с одной стороны, и политическими реформистскими движениями Клисфена, Писистрата, Периандра и остальных (при дворе последнего действовал Арион) существовала взаимосвязь. Хотя все они были тиранами, но должны были одержать верх над господствующей аристократией, опираясь на широкие массы полиса. (Из-за чего Я. Буркхардт называет это "предвосхищением демократии"328.) Понятно, что именно тогда началось реанимирование старых мифов и одновременно складывался новый культ героев, который мог послужить прославлению тиранов. Так, хтонический, дионисийский культ и культ героев, всегда родственные по своей сущности, возможно, слились в дифирамбическом и трагическом хорах в такое единство, из которого уже позднее возникла трагедия. Хоры, которые пели дифирамбы, первоначально изображали сопровождающих Диониса сатиров и выступали в козлином обличье, из-за чего их называли Tragodoi (от tragos – козел и aoidos – певец), итак, "поющие козлы". Когда позднее дифирамбические хоры перенесли на культ героев, этот элемент формы связали с иным, но ни в коем случае не чуждым Дионису содержанием; и далее носили маску и костюм, но изображали уже героя и его дружину. Название исполнителей было тем не менее сохранено. В этом вовсе нет ничего необычного. Так на самом деле назывались стоящие позади в хоре псилы, "легкие", что, указывает на их происхождение из поющего военного подразделения, где легко вооруженные воины были размещены в задних рядах329. И все же эти псилы ни своим внешним видом, ни своей задачей не напоминают об их прежней роли. Сохранение же названия "Tragodoi" могло осуществиться тем легче, что хор сатиров оставался связанным с трагическим хором: за трагедией строго следует игра сатиров. Слияние хтонического, дионисийского культов и культа героев при натиске хтонического культа должно было вести к трениям с преобладавшим до сих пор олимпийским мифом. Как уже было показано в предшествующих разделах, греческая поэзия в значительной степени является попыткой ликвидировать эти трения и одновременно отдать должное пробудившемуся вновь сознанию личности. Это отражается не только на ее содержании, но и на форме. Наряду с лирикой дифирамбически поющих хоров все

больше и больше развивается форма диалога, позаимствованная из гомеровских диспутов между героями. Действие все сильнее выступает на первый план, увеличивается число протагонистов. (Эсхил первым ввел двух актеров, Софокл – трех.) Также и язык диалогов носит отпечаток гомеровской поэзии330.

д) Эпифания и архе в греческой трагедии

До сих пор мы рассматривали значение для греческой трагедии дионисийского, хтонического и олимпийского мифов, а также культа героев. Но Аристотель, как уже было упомянуто, в качестве дальнейших источников называет экзархонтов и солистов дифирамбической песни.. За этой внешне чисто формальной ссылкой скрывается, однако, нечто более глубокое. Как в подростке, который принес в Темпе свежий лавр, изначально был сам Аполлон, как в девушке, которая доставила таинственный ларец к крепости, была сама Аглавра, а в журавлином танце был сам Тесей с афинскими юношами и девушками (см. гл. XI, разд. 4), так первоначально и Дионис и его свита были воплощены в солисте и хоре, одетых в маски и костюмы, и уже позднее в них был, наконец, герой со своей дружиной. "Aoidos" зовут не только певцов, так зовут и заклинателей, певцов волшебных заклинаний. При таком пении и заклинании всегда одновременно танцевали. Хор всегда двигался, в те времена он даже совершал шаги, повороты, махи, как это было обычно принято в военных подразделениях331. Итак, представление всегда было "драмой" в смысле действия и изображало историю страданий бога или героев. Тем самым, как мы можем сказать сейчас на основе проведенных ранее исследований, в мифе были представлены эпифания и присутствие архе. "В действительности, – пишет В. Буркерт, —культ героев не является подлинным культом предков; речь идет об активном присутствии"332. То, что здесь происходило, было столь же малотеатральным спектаклем в сегодняшнем смысле, как и все остальные культовые представления в мифическом празднестве. В этой связи значимым является тот факт, что Писистрат сделал трагедию составной частью Городских Дионисий в Афинах. Он был тем, как сообщает Геродот, кто лично в триумфальной процессии ввел Афину в Афины333, и если в более позднее, просветительски настроенное время полагали, что он нарядил богиней прекрасную женщину по имени Фия (Phye), то это ничего не изменит в том, "что все в городе верили: женщина – действительно богиня"334. Ницше замечает по этому поводу: "... если видели, как сама богиня Афина в красивой упряжке в сопровождении Писистрата едет по центральным площадям Афин – ив это верил всякий честный афинянин, – тогда в любой миг, как во сне, все становится возможно..."335

Как обобщение предшествовавших размышлений и привлеченных при этом исторических фактов выглядит описание А. Боймлером культа героев в качестве источника происхождения трагедии:

"Слово "герой" нужно наполнить вполне весомым содержанием и страхом, который религиозный человек чувствует перед демонической, даже из могилы воздействующей сущностью, чтобы понять, что означает словосочетание "дифирамбы героям" в шестом столетии. Герой, которому поют "славу", не отдален, но слушает и наслаждается зрелищем, связанным с жертвоприношением. Все вместе – не концерт, не музыкальное выступление, но страшно серьезное действо; это относится не только к толпе слушателей, но и к живущему в могиле духу... С заострением внимания на герое в сакральном смысле мы наряду со ссылкой на хтоническую сторону культа Диониса одновременно возвращаем настроение трагедии:. ритмы плача по усопшим и погребальное пение, которое далее звучит в комосе""6. "Чрезвычайно важно удержаться от всякой мысли о подражании применительно к древнему феномену искусства трагедии"337. "Это, действительно, тени, которые поднимаются перед нами на трагедийную сцену. Эти герои... вызваны из могилы"338. "Священный трепет, который навевает трагедийное произведение искусства, – трепет могилы""9. "Герой воплощается. Этот акт превращения души, принадлежащей царству мертвых, в действующее и разговаривающее существо есть прафеномен трагедийного искусства"340. "Превращение прошлого в настоящее" происходит для Боймлера, таким образом, совсем в духе событий, названных здесь "архе"341. "Представим себе однажды, – пишет он, – каким может быть идеальный ход событий. Вокруг могилы героя или вокруг алтаря, где в его честь состоялось жертвоприношение, собирается толпа, которая поет хвалебную песнь господину душ" – то есть Дионису. "Давайте освободимся от филистерской мысли, что этот дифирамб, исполненный мужским хором, станет удовольствием для слушателей. Представим себя пребывающими в вере, из которой произошло мероприятие такого рода, в вере в демонический дух предков, у которого еще есть сила, чтобы вредить или приносить пользу... Послушаем песню хора; она звучит мрачно и тяжело. Она не возносится свободно ввысь как пение играющих на кифаре и дым жертвоприношений для небожителей; она как будто ищет землю, хочет упасть в глубину, как кровь, которую пьет земля при окропляющем жертвоприношении... Нечто чарующее, заклинающее содержится в ее ритмах. Герой должен их услышать. Он, его душа должна воспринять пожертвования и насладиться ими, ей хотят сделать добро. Как далеко еще до представления, что дифирамб будто бы имеет силу физически заклинать душу героя? Что хор "одной вспышкой понимания превращает в героя..." экзархонта, солиста – ив ужасе отшатывается от этой возможности"342.

Может быть лишь спорным, переживалась ли эпифания и повторение архе во время исполнения трагедии времен Эсхила или Софокла с той же непосредственностью, как в любом культе, из которого она возникла. Слишком она уже "искусство", слишком далеко, должно быть, распространился уже просветительский дух. И все же связь с культом еще присутствует, настроение Городских Дионисий владеет городом, когда исполняются трагедии; сам

Софокл, как было замечено, еще переживал эпифанию. Еще сохранена по меньшей мере идея мифического праздника, в котором присутствует бог или герой и воспроизводится его архе; еще не позволено, как будет позже, изыскивать всякие начала, которые, впрочем, все производны от мифа. Представление еще направлено исключительно на бога и не может быть сыграно при любом удобном случае. Так, можно согласиться с А. Боймлером и тогда, когда он пишет: "Словно освободившись от оков Земли, герои передвигаются по сцене медленно, серьезно и могущественно. Черты скрыты за страшной маской, актер выступает вперед. Торжественно и спокойно звучит его голос под маской. Греку времен Эсхила этот голос казался исходящим из могилы"343.

Соответствующее архе можно ясно распознать в отдельных кусках трагедии: темой "Прометея" является борьба между хтонической и олимпийской действительностью, равным образом относящаяся и к незапамятным временам, и постоянно современная; в "Орестее" – это ее постоянно обновляющийся гармонический исход. Также и "Трахинянки" включены в этот контекст. Драмы о героях, напротив, архетипично прославляют все время по-новому разрешаемый конфликт, в который человек попадает из-за разлада внутри нуминозного мира, конфликт, который дополнительно обостряется вмешательством нового индивидуалистического сознания.

Даже если трагедия обязана своим возникновением времени, в которое миф уже начинает блекнуть, даже если она представляет, быть может, последнюю грандиозную попытку устранить средствами искусства возникшие в мифе противоречия и его противопоставление растущему самосознанию человека, то она все же является для нас замечательным средством понимания структуры, значения и сущности мифического праздника и достижения наиболее ясного представления о нем. Но это удается лишь тогда, когда трагедию рассматривают не как изолированный феномен, а пытаются понять ее из ее происхождения, как вросшую в мифический мир мыслей, опыта и представлений, то есть так, как она была изображена в предшествующих главах нашей книги. Что под этим подразумевается, в наиболее сжатой форме выразил В. Гронбех, когда он говорит; "Предание, которое воспроизводит историю в ее течении, – реалистичный отчет о событиях, происходящих на сцене"344. "Слова тяжелы от образов, от полноты жизни"345.

е) Античные теории трагедии

Нетрудно подвергнуть сомнению предпринятое здесь толкование греческой трагедии как последнего дошедшего до нас в письменной форме выражения античного мифического духа, ссылаясь на то, что в античных теориях, посвященных трагедии, нет и намека на это. Разве не должны были философы, которые сами могли еще смотреть театральные представления, знать все это лучше, чем мы, сегодняшние, тем более что до нас и в самом

деле дошла лишь частица существовавших тогда текстов? Но дело в том, что в античных сочинениях не найти и попытки полемики с содержанием трагедии. Они посвящены либо ее чистой форме и ее чисто формальному отношению к истинности, либо психологическому воздействию, которое она производит на зрителей.

Одна из первых посвященных трагедии теорий, по-видимому, принадлежит Горгию (485—380 до н. э.). Мы можем познакомиться с ее основными идеями из литературной дискуссии, которую Аристофан заставил вести Эсхила и Еврипида в своей комедии "Лягушки", а также из некоторых фрагментов сочинений Горгия и его декламации о Елене346. Не считая некоторых, скорее формальных вопросов о взаимосвязи искусства стихосложения и музыки, эта теория, по-видимому, говорила прежде всего о том, что трагедия основана на обмане и иллюзии347, что она вызывает в зрителях дрожь348, страх349, сострадание350 и тоску351 и делает людей лучше352. Горгий при этом в истинно софистской манере выдвигает парадоксальное утверждение, что поэт как обманщик более прав, чем необманывающий, так как именно путем обмана достигается изменение людей к лучшему, к чему и следует стремиться; также и обманутый – мудрее, чем необманутый, потому что только в обманутом лекарство искусства может оказать свое воздействие в полной мере353.

Платон, как и Горгий, вообще не останавливается на содержании трагедии, напротив, для него с самого начала не имело никакого значения то, что ей не свойственна правда. Это, согласно Платону, прежде всего зависит не столько от того, что она основана на обмане и иллюзии, сколько от того, что она, как и вся поэзия и искусство вообще, есть подражание, точнее, имитация чувственного мира, который, в свою очередь, является имитацией подлинной реальности идей354. По этой причине Платон в конце концов приходи! к совершенно иной оценке трагедии, чем Горгий: она не только не имеет никакой чувственной ценности, но даже вредна для людей. Искусство, которое не предлагает ничего большего, чем имитацию имитации, будет лишь отвлекать того, кто ищет в нем сомнительного удовлетворения, от подлинного и наиважнейшего: от исследования и созерцания идей. Опасность эта усиливается, когда от поэзии исходит особенное очарование35-*. Хотя она вызывае; сзрах и сострадание356, но в них, как и в других пробуждаемых ею чувствах, Платон видит скорее воспитание жалостливости и бесхарактерности357. Поэтому трагедия – это нечто пригодное лишь для женщин, детей и рабов358.

В заключение мы рассмотрим важнейшую античную теорию трагедии – теорию Аристотеля. Хотя он и берет те же самые вопросы, что Горгий и Платон, а именно вопросы о правдивости трагедии и ее воздействии на слушателей, но он дает на них новые ответы.

Прежде всего он дополняет точку зрения Платона, что трагедия основана на имитации, более точным указанием на то, что речь при этом идет об имитации действия359, которое могло происходить с вероятностью или даже необходимостью36". Хотя трагедия чаще всего имеет отношение к действительным событиям, но это совсем

не обязательно, как показал пример пьесы "Антей" Агафона; в которой все было вымышлено. Вообще старые сюжеты легенд известны лишь немногим, но они все же находили в этом удовольствие361. Итак, действительное представляет для трагедии пригодный материал лишь постольку, поскольку оно, как действительное, одновременно есть и возможное362. Именно это значение возможного в трагедии показывает, по Аристотелю, превосходство поэта над историком, который имеет дело только с действительным. Ведь если поэт хочет изобразить прежде всего то, что могло бы произойти, то тем самым он нацелен ча всеобщее, в то время как историк, наблюдающий лишь действительное, в большей степени имеет своим объектом особенное. Всеобщее же следует воспринимать как "более философское" и тем самым – как более серьезное363. Таким образом, Аристотель в оценке трагедии поворачивает против Платона его собственное оружие.