Текст книги "Истина мифа"

Автор книги: Курт Хюбнер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 39 страниц)

ГЛАВА XXII Итоги и заключительный экскурс по поводу иррационального и дорационального, релятивизма и рационализма

Содержание предыдущего исследования можно еще раз вкратце представить следующим образом.

Первое. Научный и мифический опыт имеют одинаковую структуру. Наука и миф применяют одну и ту же модель объяснения. И там, и там мы можем различить чистый и предпосылочный опыт. Чистый опыт дан интерсубъективно необходимым образом. И в науке, и в мифе существует метод "проб и ошибок". Упомянутые предпосылки содержат в себе фундаментальную, то есть онтологическую, часть. Эта онтология имеет систематическую структуру. Ее интерсубъективное признание базируется или на том, что она укоренена в истории, то есть определяет историческую ситуацию, эпоху, или на том, что она при определенных новых граничных условиях выводится из соответствующих разделов исторически укорененной онтологии и тем самым логически используется в новых областях27. Так происходит интерсубъективное оправдание изменений в предпосылках опыта. Такая эмпирическая интерсубъективность опыта, зависящего от определенных предпосылок, является, однако, с научной точки зрения всегда лишь исторически контингентной. Будучи предпосылочным опытом, она не имеет никакого абсолютного значения, поскольку может быть изменена, тем более что эти ее предпосылки нельзя рассматривать как результат деятельности всегда и необходимо истинного разума. Следовательно, различие между научным и мифическим опытом лежит исключительно в области содержания. Рациональная структура объяснения и интерсубъективного обоснования при этом никак не затрагивается.

Второе. В противоположность этому рациональность их семантик определяется прямо через эмпирические содержания, к которым она относится. Различное содержание науки и мифа ведет также к различным критериям (например, формам точности) для соответствующей семантической интерсубъективности. Эти критерии обосновываются тем, что сами содержания себя эмпирически оправдывают; но именно поэтому они не могут быть сопоставлены друг с другом для установления рационального преимущества одного или другого.

Третье. То же относится и к критериям, определяющим способ и масштаб применения как логической, так и операциональной рациональности в науке и мифе.

Четвертое. Между нормативными целями, которым служат наука и миф, невозможен рациональный выбор. Выбор между ними имеет скорее фактически-исторический характер, хотя он и может содержать рациональные элементы, поскольку он следует из фактически-исторических условий.

В заключение имеет смысл прояснить некоторые понятия, чтобы исключить возможное непонимание.

Многие склонны обозначать как иррациональное все, что не может быть обосновано рациональным образом. Это могло бы привести к утверждению, что онтологические истоки и нормативные цели науки и мифа имеют в конечном счете иррациональный характер. И хотя определения вообще-то могут формулироваться произвольно, тем не менее в сегодняшнем словоупотреблении под иррациональным понимается скорее нечто направленное категорически против разума, нечто, из чего проистекают патологические чувства и страсти, враждебность и слепой произвол. Ничто из этого невозможно найти в науке или мифе, если не иметь в виду неподвластную рациональности историческую предметность, играющую в них столь основополагающую роль. Последние онтологические и нормативные предпосылки, на которых основываются соответственно наука и миф, неиррациональны (во всяком случае в сегодняшнем смысле) постольку, поскольку именно из них исходит все рациональное, характеризующее опыт, семантику, операциональную деятельность и нормотворчество. Нередко сами эти предпосылки различным образом рационально представлены, а именно как производные некоей исторической ситуации, не погружаясь, конечно, полностью в данную рациональность. Итак, результаты предыдущих исследований не могут служить сегодня предлогом для защиты отрекающегося от мышления иррационализма. Я предлагаю поэтому все рационально не обоснованное в науке и мифе обозначать как "дорациональное".

Дальнейшее недоразумение коренится в том, что подчеркивание релятивности семантических, логических и операциональных критериев по отношению к онтологическим и нормативным предпосылкам, как и их релятивности по отношению к некоей исторической ситуации, рассматривается как выражение релятивизма. И хотя я уже вкратце высказался по поводу релятивизма, хотелось бы еще раз коснуться этого. Если под релятивизмом понимается подход, в соответствии с которым решения внутри науки и мифа, а также выбор между ними самими происходят более или менее произвольно и субъективно, тогда между упомянутой релятивностью и релятивизмом нет ничего общего. Тогда эта релятивность, состоящая в отношении нормативных и онтологических оснований к чему-то исторически контингентному, оказывается отчасти фактической, отчасти рациональной связанностью, поскольку основана на логической взаимосвязи с этой контингентностью. Данная релятивность упомянутых семантических, логических и операциональных критериев имеет также логический характер и потому никак не может быть произвольной, поскольку это не значит ничего иного, кроме выводимости этих критериев из соответствующей предметной области. Релятивизм ли это, если из ситуации А делаются иные логические конечные выводы, чем из ситуации В?

И еще одно, последнее замечание. Необходимо строго отличать рационализм от рационального. Под рационализмом понимается философское направление, которое рассматривает определенные аксиомы и принципы (о том, каковы они, существует непримиримое различие во мнениях) как выражение абсолютной и тем самым интерсубъективно вечной разумности. При желании можно рассматривать все предыдущие исследования как единое опровержение этой точки зрения, несостоятельной как в историческом, так и теоретическом плане.

Еще раз оглянемся назад. Во второй части этой книги была установлена сомнительность оснований, сыгравших решающую роль в истории возникновения господствующей в целом и сегодня естественно-научной онтологии. Там было также указано на то, что подобное историческое рассмотрение не может заменить теоретического и эпистемологического исследования естественнонаучных оснований. Теперь такое исследование, распространенное на соответствующие научные онтологии, наконец представлено. При этом обычное сегодняшнее мнение о науке как о своего рода парадигме рационального оказывается иллюзией. Эта иллюзия имеет свои исторические корни в эпохе Просвещения, которая, будучи в целом под властью рационализма, ошибочно приняла научную онтологию, особенно онтологию естественных наук, за выражение необходимой разумности или руководимого разумом опыта. Это привело к равно захватывающей и неясной идентификации науки, рациональности, разума и рационализма, еще и сегодня оказывающей свое воздействие. Наша так называемая просвещенная и научная эпоха оказывается на деле, однако, ничуть не рациональнее и не разумнее других.

В главе IX третьей части книги было показано, как после долгих восходящих к предыдущим столетиям исследований в рамках новейших интерпретаций мифа постепенно усиливалось предположение о том, что его надо "принимать всерьез" и что он обладает равноценной науке онтологией и рациональностью. Эта догадка, основанная в большей степени на исторических и довольно фрагментарно собранных фактах, требовала теоретической и эпистемологической, точнее, онтологической и тем самым философской проверки. Как показали предыдущие разделы, она полностью подтверждена.

Часть четвертая Современность мифического

В главе III мы говорили о раздвоенности, свойственной нашей культуре. Как там уже отмечалось, не всякое противостояние овладевшему ею миру науки и техники исходит от мифа; тем не менее такие формы противостояния весьма часто определяются именно мифическим мышлением, продолжающим в нас свое существование. Лишь анализ и результаты предшествующих исследований, в особенности во второй и третьей частях, позволяют нам ясно осознать это обстоятельство. Это все еще мощное действие мифа и постоянные флуктуации между мифическим и научным истолкованиями мира надлежит теперь подтвердить некоторыми соответствующими примерами. Эти примеры обнаруживаются в искусстве, религии и политике'. Именно в них эпоха выступает особенно отчетливо. Претензий на полноту я не выдвигаю. Скорее речь идет о ряде довольно систематически связанных разработок, призванных выдвинуть новый подход к известным предметам и дать наглядные примеры значимости полученных выше результатов для сферы анализа мифа.

ГЛАВА XXIII Мифическое в современной живописи

С того момента как сила мифа стала ослабевать, когда нуминозное все меньше и меньше стало проступать в реальности, его стали все более и более фиксировать идеально, чисто образными средствами. Образ уже не был самой вещью, как ранее, когда и бог в храме был самим богом, а не только его отображением. И поскольку древнее единство идеального и материального разрушилось, искусство и действительность также отделились друг от друга. Однако именно это и повлекло за собой неслыханный расцвет художественной деятельности во времена классической и поздней античности. Ибо то, что не является более божественным, может, по меньшей мере, быть изображено как божественное, а кроме того, ослабевает и зависимость произведения искусства от культа. Лишь теперь полный объем действительности, а не только божество становится предметом искусства, однако именно таким способом искусство пытается удержать и спасти все более и более теряющееся в реальности идеальное, по крайней мере, в прекрасной видимости, которую оно предлагает. Так его орудием становится иллюзия. В живописи об этом свидетельствует появление перспективы, примером чего является прежде всего римская настенная живопись, а в пластике об этом свидетельствует попытка сделать отображение до неразличимости похожим на оригинал. Иллюзия не только позволяет воспроизвести реальность в видимости, но, кроме того, она позволяет произведению искусства – и как раз в этом состояло ее первоначальное предназначение – светиться в более высоком свете.

Даже видимость является несостоятельной, если божественное, как это показало христианство, в значительной степени удалилось из мира в потусторонний мир, в трансцендентность. Тем самым искусство теряет свою прежнюю задачу – быть, по крайней мере, воспоминанием о мифическом, просветлением чувственного и тем самым одновременно созерцанием мифического в более высокой действительности идеи. Кроме того, поскольку трансцендентное и таинство связи с богом сообщается прежде всего с помощью слова, логоса божественных книг, то искусство играет отныне в области культа лишь второстепенную роль. Оно представляет лишь вечные прототипы событий священной истории, такие, как Рождество Христово, причастие, распятие и т. д., и вообще принимает в свой тематический круг лишь то, что находится в каком-либо отношении к ней. Однако и эти образы уже не являются с необходимостью самим изображенным, как во времена мифа, хотя мифическое еще имеет здесь большое влияние, как это показывают изображения чудотворцев или иконопись. Кажется, будто весь видимый мир поглощен подлинной реальностью и тем самым значимостью лишь трансценденции и таинства. Это положение дел изменяется лишь с того момента, когда воспринимаемый мир, благодаря распространению аристотелизма, вновь становится значимым.

Таким образом, если мы рассматриваем историю искусства в аспекте интерпретации реальности, то мы видим, что идея о роли искусства, прослеживаемая в период перехода от мифа к христианству в античности, в определенном отношении лишь повторяется в эпоху, начинающуюся с Ренессанса и продолжающуюся до конца XIX века. Совокупное содержание мира вновь постепенно становится его предметом, но единство искусства и действительности в мифе разрушено безвозвратно, искусство и действительность остаются разделенными. Искусство – это видимость, иллюзия, отображение, и как раз поэтому оно может изобразить идеальность, нуминозность или идеал, более не распознаваемые и не познаваемые в непосредственной реальности. То, .что отличает это искусство от его античных предшественников, – это содержание этой идеальности, нуминозности и идеалов, в которых христианство и античность, феодальность и буржуазность, католичество и протестантство обнаруживают друг друга и связываются между собой или противопоставляются друг другу и взаимно упраздняют друг друга. Нужно иметь в виду сохранение этого базисного представления о реальности, которое мы только что обрисовали, вопреки его значительному содержательному разнообразию и существенным внутренним трансформациям, если мы хотим вполне оценить тот радикальный разрыв с 600-летней традицией и уяснить полный масштаб той революции, которую представляет собой искусство, начинающееся с конца прошлого столетия.

Решающий стимул для него возник 300 лет назад и исходил от физики. Здесь мы опять сталкиваемся с Декартом, одним из величайших поворотных пунктов западноевропейской истории, о котором мы уже подробно говорили в главе II. Поскольку он учил тому, что внешние предметы подчиняются лишь математическим и механическим законам, то тем самым из природы исчезает всякая жизнь, все органическое, или по меньшей мере оно должно быть сведено к таким законам, которые управляют неживой природой. Мир – огромная машина, даже звери – лишь автоматы, "animala sunt automata". Только человеческий дух резко отличается от всего этого, он есть res cogitans, мыслящее, в то время как природа и вешний мир есть res extensa, протяженное. Природа как машина исчислима и поэтому подчинена господству того, кто знает ее законы. Поскольку она есть нечто мертвое, ее можно без угрызений совести заставить служить себе любым способом. Чтобы обнаружить ее законы, необходимо, таким образом, сначала разложить ее – именно как некоторую машину – на части и элементы, затем изучить способы их функционирования, чтобы в конце концов вновь собрать ее из ее элементов. Уже мыслящий сходным образом Бэкон требовал: необходимо "рассечь природу" ("dissecare naturam")2, чтобы "победить ее действием". Ньютон помог утвердиться этому новому толкованию действительности и завершил то, что до него начали Галилей, Кеплер, Декарт, Бэкон и многие другие. Тем самым теперь Я и мир, идеальное и материальное, субъект и объект оказались отделенными друг от друга не только в грубой действительности, но даже в идее или в высшей реальности. Огромные успехи науки и исходящей из нее технической революции должны были усилить впечатление, что это – итог окончательный и бесповоротный. Казалось очевидным, что естествознание нашло единственно правильный подход к постижению объективного мира и тем самым истины. Все остальное покоится лишь на иллюзиях, образах желаемого и фантазиях. Когда научное понимание действительности и онтология Нового времени в конце прошлого столетия стали находить наконец всеобщее распространение, Дюбуа-Реймон, своими популярными сочинениями в значительной степени способствовавший ее проникновению в общественное сознание, писал, что из этого мира наука изгнала не одних только богов и чудеса, но и все человеческие черты, то есть антропоморфизмы, "как порождение свойственной нам непреодолимой склонности к персонификации"3. "Мы заглянули, – пишет он дальше,– в... механизм обезбоженной природы"4, которая "безмолвна и мрачна"5. Это выступало по меньшей мере как обратная сторона той победоносной веры в прогресс человечества, которая стала возможна лишь благодаря науке и ее способу рассмотрения реальности, то есть ее онтологии.

Когда в середине прошлого столетия триумф науки вместе с техникой и индустриализацией окончательно стал несомненным, искусство оказалось в совершенно новой, ни разу еще не возникавшей в прежней истории ситуации. Какая предметная область еще остается для него, если доступ к действительности и истине оставляет за собой одна наука? Если Я и мир, субъект и объект, идеальное и материальное уже не могут быть правдоподобно объединены в идее, если, с другой стороны, поблекла и вера в трансцендентное, то как оно может выполнять свою прежнюю задачу – преобразование в образ этого единства, нуминозного, божественного начала, служа тем самым просветлению чувственности или сущности мира? Всю историю искусства начиная с конца прошлого столетия можно истолковать как попытку найти новые формы и подходы для ответа на этот вопрос. Одно само собой разумеющееся обстоятельство должно быть все же оговорено во избежание недоразумений. Мы затрагиваем лишь один определенный, хотя и решающий аспект живописи, оставляя без внимания другие, также существенные, например эстетические, аспекты. Но здесь важен только данный аспект, поскольку предметом рассмотрения является борьба между мифическими и "демифологизированными" элементами в живописи.

1. Живопись в сфере влияния научной онтологии и технической цивилизации. Субъективность как предмет живописи

а) Импрессионизм

После того как наука так решительно оторвала объект от субъекта и истолковала его экзистенцию как чисто материальную, одновременно потребовав для себя исключительной компетенции в этой сфере, что же оставалось искусству, как не удалиться в сферу субъективности? Если искусство более некомпетентно в познании действительности в смысле всеобщей обязательной объективности, то разве не может оно посвятить себя, по крайней мере, чисто субъективному восприятию и видению как таковым, разве, нельзя их законы и способы бытия проследить в контексте некоей науки живописного искусства? По сути, этот вопрос, который задали себе импрессионисты, так сказать, витал в воздухе6.

Таким образом, предмет не должен изображаться таким, каким его можно постичь в себе или даже в некоторой идее, напротив, он должен быть изображен без всяких мифических, религиозных, метафизических или научных задних мыслей – так, как он показывает себя в этот преходящий момент, в этой особенной перспективе, в данном аспекте и данному субъекту. Чистым видением и восприятием как таковыми следует наслаждаться так, как смакуют на языке изысканное блюдо, то есть в некотором роде в кулинарном духе. Поэтому нужно постоянно сдерживать перерабатывающий восприятия рассудок, всегда готовый к познанию объекта в его чистом объектном бытии. Так, например, расплывчатую зелень, применительно к которой рассудок знает точно, что эта зелень в себе распадается на отдельные листья, художник видит как таковую, и только это увиденное, а не что-то помысленное, входит в изображение художникаимпрессиониста. Импрессионист – ив этом он весь – дитя своего, ставшего научным века, жаждет наслаждения лишь таким созерцанием, которое начисто лишено мысли; мыслимое, считает он, уже не входит в его компетенцию. И тем не менее он, что характерно, ведет себя совершенно как ученый, систематически исследуя именно это изображение и познание самого восприятия со всеми его особыми законами. Отчетливее всего это видно у пуантилистов, прежде всего у Синьяка: исходя из теорий восприятия Гельмгольца, Шеврёля и других, он проводит экспери-

менты, конечными результатами которых являются его картины7. Искусство, таким образом, удаляется под давлением науки к некоторому фрагменту действительности, то есть обращается к фактам субъективного созерцания. Объект вообще лишь постольку входит в поле зрения, поскольку он полностью чувственно исследован в пределах субъективности, поскольку он полностью вошел в ее восприятие, поглощен ею.

б) Кубизм

Импрессионизм был решающим шагом на пути к модерну. То, что отныне происходит, обладает изумительной логикой. Прежде всего шаг за шагом художественно исследуются и воплощаются те возможности, которые были заключены в радикальном обращении к субъективности. Я буду следовать путеводной нити этой логики, не останавливаясь на фактическом временном ходе развития искусства, в котором были даны и другие, не следующие этой нити ответы на существующую ситуацию, определяемую научно-технической цивилизацией, – о них мы будем говорить позже.

Импрессионизм удалился, как уже было сказано, к воспринимающей субъективности, поскольку наука отняла у искусства объект как предмет мыслящего познания. Но разве не был данный объект конечным продуктом как раз этого познания? Не была ли наука следствием конструирующего рассудка, именно того картезиански-ньютоновского рассудка, который разлагает природу на ее элементы, изучает функции этих элементов в соответствии с закономерностями и затем вновь объединяет их в некоторую целостность, которой отныне можно свободно распоряжаться, поскольку мы постигли ее и пронизали взглядом? Разве не учил Кант, один из величайших теоретиков оснований науки, что познанный объект частично воспроизводится субъектом в определенных процессах познания именно потому, что он лишь благодаря операциям сознания становится тем, чем он затем является? Субъективность заключена, таким образом, не только в восприятии, но и в мышлении, она содержится в чувственности точно так же, как и в ratio. В первом случае она полностью зависит от перспективы, от аспекта и от индивидуальности, во втором случае она так производит предмет в мышлении, как его производят в мышлении все, поскольку это общезначимо, интерсубъективно. Можно, таким образом, говорить также о субъективной и интерсубъективной сторонах субъективности. Но если субъект порождает свой объект, если он частично порождает саму действительность, если человек, как уже полагал Декарт, является maitre et possesseur этой действительности, если современный человек, человек века естествознания и техники, именно в этом видит свою сущность, именно из этого черпает свое горделивое самопонимание, почему же его суверенность, его производящая креативность не может выразить себя в понятии и мысли таким же образом, как творчество художника, творящего свои предметы? Это вопрос, так сказать, побочный для основного вопроса импрессионизма, и это тот самый вопрос, который был поставлен кубистами.

Элементы действительности суть для них также и элементы науки, то есть точные формы геометрии: куб, шар, цилиндр, треугольник и т. п.; поэтому, по Грису, который был равен Пикассо как художник и безусловно превосходил его как теоретик, кубистский образ имеет свою "математику"8. Он сконструирован как кристалл, и художник изображает это, действуя "дедуктивным способом", то есть создавая свою картину из определенных элементов и общих принципов9. Кубист творит свой предмет посредством понятия10, рацио, показывая его тем самым не в перспективных аспектах его простого восприятия, но и со всем тем, что мы не видим, а лишь домысливаем в нем, а именно, вместе с его объемами, его внешними и внутренними плоскостями, его передними и задними сторонами и т.д. Человеческий облик, бутылка, гитара, да и все, что угодно, исчерпывает себя не в простом созерцании, но только в мысли. Тот, кто хочет изобразить их с ее помощью, в их "подлинной действительности", в их объективности, тот не должен останавливаться и на световых оттенках, которые дает только субъективное впечатление, напротив, он должен рисовать их монохромными, то есть так, как они существуют "в себе", каков их "локальный цвет". Отсюда часто однотонные цвета кубистов. Всякой субъективной видимости восприятия и перспективы, всего, относящегося к иллюзии, следует избегать; этому у них служат и коллажи, то есть введение в картину ненаписанных предметов, таких, как листы газет, лоскутки, клочки клеенки и т. п.

Конечно, обычно различают так называемые аналитический и синтетический кубизм, однако в рамках данного выше описания основной интенции кубизма это не имеет значения, поскольку она в обоих случаях имеет своим результатом создание некоей рациональной живописи. В аналитическом кубизме на первом плане находится имеющая три измерения конструкция конкретного предмета из его геометрических пространственных элементов; в систематическом кубизме, напротив, художник начинает с абстрактно-математической конструкции, из которой он затем развивает предметное. "...Я исхожу из цилиндра, – пишет Грис, – чтобы создать некую единичную сущность определенного типа, из цилиндра я делаю бутылку"". Конечно, при этом исчезает конкретная бутылка, она только "дедуцируется"12 из цилиндрической формы как понятия и типа. Так он хочет выразить "праидею", "понятие предмета", которое является тождественным "для всего человечества и для каждого", например идею стола, "которая является общей и для экономки, и для столяра, и для поэта"'3. "Художественная математика" как абстрактная архитектура исходного пункта художника ведет его, таким об-

разом, к "образной физике", в которой предмет, хотя и только как понятие, конкретизируется на основе его абстрактных фундаментальных форм14. Поэтому если Грис и использует такие выражения, как "математика", "дедукция", "физика" и "понятие" преимущественно в отношении представляемого им синтетического кубизма, тем не менее нет никакого сомнения, что они могут быть использованы и для характеристики аналитического кубизма. Математика проявляется там в квазигеометрическом, имеющем три измерения строении конкретного предмета, а дедукция – в том, что эта конструкция выведена из понятия предмета. Здесь можно говорить и о физике, а именно в том смысле, что конкретный предмет находит себе выражение только как физическое тело. Эта общность, которая, как уже говорилось, в данной связи только и имеет значение для нас, отражается, наконец, и в том, что как для аналитического, так и для синтетического кубизма основу образуют так называемые первичные чувственные качества, то есть качества пространственной формы, а так называемые вторичные чувственные качества, в данном случае качества цвета, подчинены им (даже если и те и другие образуют для зрителя некое гармоническое единство). Таким образом, переход от аналитического к синтетическому кубизму в действительности не представляет собой фундаментального изменения основной художественной интенции, он имел своей причиной чисто изобразительные, чисто эстетические проблемы. Так, например, необходимость отказаться от оттенков и придерживаться "локального цвета" предмета, которая описанным образом следовала из этой интенции, – эту необходимость было весьма трудно совместить с требуемой гармонией целостной картины; решение именно этой задачи должен был дать синтетический кубизм.

Аполлинер, один из первых интерпретаторов кубизма, говорил, что кубизм – это "научная живопись"15, Гляйцес замечала, что она хочет выразить в образе именно те операции духа, посредством которых объект производится в понятии16, а Канвайлер, который в начале века сопережил рождение кубизма в непосредственной близости от него, подчеркивал его родство в том числе и с философией Канта17.

Подобно тому как Кант учил, что нужно связать различные представления в сознании для того, чтобы постичь их многообразие в синтезе познания, кубистская картина, считает Канвайлер, вынуждала зрителя к такому воспроизведению синтеза, которое стало бы возможным, если бы он скомбинировал имеющиеся там различные грани предмета в некоторую целостность. Картина кубиста – некое "раздражение", побуждающее человека к "конструированию предмета" с помощью имеющейся наличной "формальной схемы". "Так в сознании созерцающего возникает искомое полное физическое изображение"18. (К нему, однако, относят не только его уже упомянутые пространственные и первичные качества, но и его вещественные свойства, например

шелковистость, глянцевитость, наличие прожилок, вид облицовки и т. д.) При этом, однако, и название картины, например "Бутылка и стакан", тоже становится необходимой составной частью самой картины. Канвайлер пишет19: "Бессознательную работу, которую мы должны проводить над каждым предметом физического мира, "познавая" его формы, создавая для себя его точный образ, облегчает нам кубистская структура, показывая и раскрывая перед нашими глазами отношение этого тела к праформам". Так Грис оказывается просто неокантианцем, признавая a priori пространство условием внешнего познания и осмысливая его как основание субъективности20. Конечно, кубизм – это не просто поздний перенос кантовской философии в живопись, вся философия субъективности, следовательно, также Фихте, Штирнер и др. оказали здесь такое же влияние, как и естествознание21, хотя кубисты и не имели особого философского образования. Грис выражается поэтому, скорее, в общем виде, когда говорит: "Один философ сказал: чувства дают материю сознанию, а дух дает ему форму"22. Грис также неоднократно говорит об "элементах духа", из которых он строит свои картины, например, в одном письме к Канвайлеру, которое тот опубликовал в своей книге о нем, а также в "Valori Plastici", Pom, Februar 1919 и в ."Antwort", Europa-Almanach, Potsdam, 1925 (перевод В. Меринга), где он добавляет, что художник должен выбирать те элементы, "которые остаются зафиксированными в духе благодаря познанию". Для кубиста тем самым в итоге исчезает различие между картиной и действительным предметом

– ведь и та и другой являются продуктом сознания. "С формальной точки зрения, – замечает Канвайлер, – для художниковкубистов проблема состояла в существовании "произведения искусства" как предмета, конструируемого предмета, чье единство господствует над частями, как неповторимого предмета, "который есть не отражение, а индивидуальное творение"24.

Если я ранее заметил, что импрессионизм растворил действительность в восприятии, то теперь можно добавить, что кубизм показывает такую действительность, которая произведена дополнением восприятия, то есть рацио, мышлением. Кубизм поэтому еще решительнее, чем импрессионизм, разорвал с самосознанием живописи, которое сохранялось около 600 лет, начиная с Ренессанса. В непосредственном наслаждении чувственным у импрессионистов все еще мерцает отблеск прежнего мифического преображения мира. Теперь все это в значительной мере исчезло. Кубизм – это искусство понятия, "art conceptuel" ("концептуальное искусство"), как его также называют. Он преклоняется перед конструированием действительности посредством рационального мышления и тем самым также перед творческой свободой человека и его господством над предметом. Так то, что можно было бы назвать "духом науки", своеобразным способом утверждается в живописи, а отвечающее ему и ставшее благодаря ему возможным чувство жизни особым способом представляет