Текст книги "«Доктор Живаго» как исторический роман"

Автор книги: Константин Поливанов

В 1925 году Пастернак решает взяться за поэму о революции 1905 года. В связи с двадцатилетием Первой русской революции в 1925 и 1926 годах толстые журналы, иллюстрированные еженедельники и альманахи были обильно уснащены рассказами, очерками, воспоминаниями и, наконец, стихами, ей посвященными. Постоянной «поэтической парой» выступали М. Герасимов и В. Кириллов. Отрывки из их поэм (соответственно – «На Волге: Поэма о 1905 годе» и «Кровь и снег: Поэма о 1905 годе») печатались сначала многими журналами, а к концу 1925 года московское издательство «Недра» выпустило их отдельными одинаково оформленными книгами[17]17
  См. подробнее в нашей работе [Поливанов 2006: 62–63].


[Закрыть].

С одной стороны, Пастернак в своей работе опирался в выборе ключевых эпизодов на сложившуюся официальную историографическую традицию (ср., например: [Троцкий: 74; об этом см.: Поливанов 2006: 64–65]), подчеркивая в ходе писания, что «это не поэма, а просто хроника 1905 года в стихотворной форме» [Пастернак: V, 215]. Существенной особенностью поэмы стали «переложения» многочисленных воспоминаний и документов, которые часто почти «монтировались» в текст [Поливанов 2006: 64–67]. Но, с другой стороны, главным отличием поэмы Пастернака от текстов о 1905 годе его современников становится прописывание предыстории революционного движения начала ХX века. Глава «Отцы»[18]18
  Вероятно, не без оглядки на «Возмездие» А. Блока. Ср. [Лекманов, Сергеева-Клятис: 239].


[Закрыть] представляет в качестве своеобразного введения в поэму конспективную историю русского революционного движения с эпохи Достоевского[19]19
  Ср. сходный прием в позднейшем автобиографическом цикле «Северные элегии» А. А. Ахматовой.


[Закрыть]: упоминаются народоволец Нечаев, подпольные типографии, готовившиеся покушения и др.

Существенную часть поэмы Пастернак посвящает московским событиям революции 1905 года, с частью которых он и его семья непосредственно соприкасались [Смолицкий 2012: 22–27]. Он прямо вводит в поэму конкретные эпизоды собственного отрочества, передает свои тогдашние реакции на происходящее. Во второй главе – «Детство» – хроника революции и биография автора сливаются воедино:

 
Тротуары в бегущих.
Смеркается.
Дню не подняться.
Перекату пальбы
Отвечают
Пальбой с баррикад.
Мне четырнадцать лет.
Через месяц мне будет пятнадцать.
Эти дни: как дневник.
В них читаешь,
Открыв наугад
 

[Пастернак: I, 270–271].

Чуть ниже в той же главе с обстоятельствами жизни («дневником») Пастернака-гимназиста вновь соединяются масштабные характеристики времени как такового:

 
Это оползень царств,
Это пьяное паданье снега —
Гимназический двор
На углу Поварской
В январе
 

[Пастернак: I, 271].

С будущими словами Лары, характеризующей стрельбу во время Декабрьского восстания как занятие «хороших мальчиков», корреспондируют строки о мечтах окружающих «мальчика»-Пастернака гимназистов:

 
Что ни день, то метель.
Те, что в партии,
Смотрят орлами.
Это в старших.
А мы:
Безнаказанно греку дерзим.
Ставим парты к стене,
На уроках играем в парламент
И витаем в мечтах
В нелегальном районе Грузин
 

[Там же].

Именно это совмещение элементов собственной биографии, жизни своего поколения с историей страны, воплощенное в поэме о 1905 годе, Пастернак в письме родителям от 17 июня 1926 года называет интимизацией истории[20]20
  См. подробнее в нашей работе [Поливанов 2006: 62–72].


[Закрыть]:

…круг тем и планов и собственных эмоций, пройдя от революции через чутье истории или себя в истории, сердечно отождествился для меня с судьбою всего русского поколенья <…> Я выражу не все, но очень многое о себе, если скажу, что отличительная моя черта состоит во втягивании широт и множеств и отвлеченностей в свой личный, глухой круг; в интимизации, – когда-то: мира и теперь: истории; в ассимиляции собирательной, сыпучей бесконечности – себе [Пастернак: VII, 706–707].

«Интимизация истории» происходит и в последовавшей за «Девятьсот пятым годом» поэме «Лейтенант Шмидт» (1926–1927). Поскольку поэма эта была еще в середине 1970-х годов превосходно всесторонне проанализирована [Левин], в том числе и в плане работы Пастернака с документальными источниками, мы можем воздержаться от ее подробной характеристики. Отметим лишь особенности поэмы, явственно сближающие «Лейтенанта Шмидта» с «Доктором Живаго».

Во-первых, в ходе работы над поэмой Пастернак использует мемуары, переписку и документы еще в большей мере, чем при предшествующем обращении к истории Первой русской революции. В поле его зрения письма П. П. Шмидта, стенограммы суда, воспоминания, исследования о восстании на «Очакове» и революционном движении в Черноморском флоте, однако включаются они в текст избирательно.

Во-вторых, повествование о крупном историческом событии (одной из кульминаций Первой русской революции) постоянно перемежается интимным сюжетом, историей любви Шмидта и З. И. Розберг, любви, вспыхнувшей «случайно» и при странном стечении обстоятельств, протекавшей, по преимуществу, в поле «романа в письмах», вступившей в роковое противоречие с историей (согласие собиравшегося к возлюбленной героя возглавить восстание, его поражение, следствие, суд над Шмидтом и его казнь). Выбор такого сюжета несомненно предвещает организующие роман «судьбы скрещенья».

В-третьих, не менее показателен – особенно в перспективе будущего романа – выбор героя, парадоксально соединяющего абсолютную верность по-своему понимаемому долгу (что и обусловило советскую «канонизацию» Шмидта) и жертвенную пассивность. Шмидт, стоящий на пороге небытия, несомненно, уподобляет себя Христу в Страстной четверг, а его монолог кажется этюдом к будущему стихотворению Юрия Живаго «Гефсиманский сад»: «Напрасно в годы хаоса / Искать конца благого. / Одним карать и каяться, / Другим – кончать Голгофой. // Как вы, я – часть великого / Перемещенья сроков, / И я приму ваш приговор / Без гнева и упрека. <…> Я знаю, что столб, у которого / Я стану, будет гранью / Двух разных эпох истории, / И радуюсь избранью» [Пастернак: II, 322–323]. Здесь равно примечательны «годы хаоса» (ср. «годы безвременщины» в стихотворении Юрия Живаго «Август»), спокойная жертвенность героя и его чувство принадлежности истории, разумеется, понимаемой еще не вполне в том смысле, что откроется героям и автору «Доктору Живаго», но уже ему очень близком.

В работе «От „Записок Патрика“ к „Доктору Живаго“» Л. С. Флейшман подчеркивает, что «в 20-е годы в пастернаковской иерархии ценностей амплуа историка перевешивает миссию лирика» [Флейшман 2006-б: 702–703]; ср. также [Fleishman 1990]. Исследователь совершенно резонно ссылается на письмо Пастернака к К. А. Федину от 6 декабря 1928 года, вызванное впечатлением от фединского романа «Братья» и от «Жизни Клима Самгина» М. Горького. В обеих книгах «частные» истории персонажей разворачиваются на широком фоне общественно-политических событий первых десятилетий ХX века:

Когда-то для нашего брата было необязательно быть историком или его в себе воспитывать.

Очень немногие поняли необходимость этого в наши дни. И хотя это понято по-разному, и велики политические различия между понявшими, но, странно, мне кажется, само искусство последнего времени (реалистическое и повествовательное) точно объединилось в одном безотчетном стремлении: замирить память хотя бы, если до сих пор нельзя помирить сторон, и как бы склонить факты за их изображеньем к полюбовной <выделено Пастернаком. – К. П.>. Есть в этом какая-то бессознательная забота о восстановлении нарушенной нравственной преемственности. Это в одно и то же время забота и о потомстве, и о современниках, и о части поколения, попавшего в наиболее ложное положение (об эмиграции), и о западе с его культурой, и вновь, наконец, о том, что все эти части вместе со множеством других, не перечисленных, содержит, – об истории [Пастернак: VIII, 269].

Как видно из этого фрагмента, «воспитание историка» должно было, с точки зрения Пастернака, способствовать возможности для поколения обрести общую историю вне зависимости от политических взглядов конкретных людей (в том числе – художников) и/или их пребывания в России или в эмиграции.

Пастернаку в его собственных исторических опытах представляется неизбежным противостояние сложившейся советской историографии, целенаправленно «ссорящей эпохи». Читатель должен принять его исторические взгляды, признающие ценности предреволюционного времени, дабы таким образом восстановить утраченную (и оболганную) историческую преемственность. Пастернак видел в таком восстановлении истории путь к преодолению искусственной духовной изоляции советской культуры от западноевропейской, а эмиграции – от метрополии.

Выше в этом же письме Пастернак формулировал свои принципы изображения истории в поэме «Девятьсот пятый год», связанные с единством противоборствовавших исторических сил, в конечном счете обусловивших исторический результат[21]21
  В том же письме Пастернак возвращается к характеристике революции как «западного» начала (см. об этом выше): «Не правда ли, как фатальна эта двойственность нашего времени? Все оно пришло к нам с запада, им внушено и подсказано, а между тем никогда не бывал так взрыт до основанья наш восток, как в результате этого западного событья» [Пастернак: VIII, 270].


[Закрыть] (здесь ощущается близость к тому пониманию исторического процесса, которое было выражено Л. Н. Толстым в «Войне и мире»):

Когда я писал 905-й год, то на эту относительную пошлятину я шел сознательно из добровольной идеальной сделки с временем. Мне хотелось втереть очки себе самому и читателю, и линии историографической преемственности, если мне суждено остаться, и идолотворствующим тенденциям современников и пр. и пр. Мне хотелось дать в неразрывно сосватанном виде то, что не только поссорено у нас, но ссора чего возведена чуть ли не в главную заслугу эпохи. Мне хотелось связать то, что ославлено и осмеяно (и прирожденно-дорого мне), с тем, что мне чуждо, для того, чтобы, поклоняясь своим догматам, современник был вынужден, того не замечая, принять и мои идеалы [Пастернак: VIII: 268–269].

В цитировавшейся выше работе точно указано, что постоянным предметом «исторического» внимания Пастернака – в прозе и поэмах – становится промежуток от 1903 года до современности, так же как позже в «Докторе Живаго» [Флейшман 2006-б: 701].

Во второй половине 1920-х годов вопросы об обращении истории в литературу и о функциях «историзма» становятся одной из постоянных тем переписки Пастернака с Цветаевой. Судя по всему, в письме от 16 августа 1925 года Пастернак впервые объясняет своей самой важной эпистолярной собеседнице той поры, что переход от лирики к историографии для него естественен и необходим. Окружающий мир, который в своем «сиюминутном» состоянии мог запечатлеваться средствами лирики, теперь требовал другого способа осмысления и описания:

…многое бывшее нам природой, успело стать, не по-газетному, а поистине историей <выделено Пастернаком. – К. П.> <…> мы рискуем быть отлученными от глубины, если, в каком-то отношении, не станем историографами [Пастернак: VII, 572].

Пастернак пишет и о необходимости обращения к романному жанру:

…скоро воздух, воздух жизни, мой и Ваш и нашего скончавшегося поэта[22]22
  Пастернак получил ложное известие о смерти Р. М. Рильке, которого оба корреспондента очень высоко ценили. См. [Рильке, Пастернак, Цветаева].


[Закрыть], воздух крепкого и срывистого стихотворенья, воздух мыслимого и желающегося романа, станет для меня совершенно тождественным с историей. Мне все больше и больше кажется, что то, чем история занимается вплотную – есть наш горизонт, без которого у нас все будет плоскостью и переводной картинкой <…> даже огурцы должны расти на таком припеке, на припеке исторического часа [Пастернак: VII, 572].

Внимание к истории должно позволить, по словам Пастернака в апрельском письме 1926 года, понять законы собственной судьбы в кризисном состоянии окружающего мира, судьбы своей семьи, а в конечном счете, видимо, – законы судьбы поэта в мире, измененном революцией:

…с тобой я люблю и историю, и тебя и себя в ней, и еще может быть больше, но в ее духе, как ее часть, – судьбу русского общества, родную и неясную и требующую уясненья, но никак не того, какое до сих пор давалось с какой бы то ни было стороны [Там же: 654].

Пастернаку представляется, что ключом к объяснению могут быть события русской истории конца XIX века:

Надо знать хорошо историю России со второй половины XIX в. до нашего времени. В большинстве и в лучшей своей части она – подпольная. Это значит, что я ее почти не знаю. Это, что гораздо важнее, значит и то, что узнать ее еще мало: в такой форме она ни тебя ни меня не удовлетворит. Но узнав, ее надо подчинить той пластической, воссоединяющей со всем миром эстетике <выделено Пастернаком. – К. П.>, которою с лихвой, захлебываясь в ней и ее не заслужив, пользовалась официальная история гибнущего государства, связываясь с миром через нашу семью, наше дарованье, наше прошлое [Там же].

Можно сказать, что именно это преодоление пространственных границ («воссоединяющая со всем миром эстетика»), связь через язык мирового христианского искусства, который должен был позволить соотнести судьбы Цветаевой и самого Пастернака с историей всего мира, и было едва ли не важнейшей задачей, которую автор ставил перед собой, работая над романом «Доктор Живаго», а затем добиваясь его публикации.

20 апреля 1926 года, несколькими днями позже, чем было сделано цитированное признание, Пастернак заверяет Цветаеву, что он стремится «вернуть истории поколенье, видимо отпавшее от нее, в котором находимся я и ты <выделено Пастернаком. – К. П.>» [Пастернак: VII, 663]. Из приведенных фрагментов писем ясно, что для Пастернака его опыты осмысления истории прочно связаны с судьбой и личностью оказавшейся в эмиграции Цветаевой, которую ее корреспондент был склонен наделять собственными воззрениями. Прежде всего, таким сочинением становится «Спекторский», где существенно иначе, чем в поэме «Девятьсот пятый год», проходит «интимизация» истории.

Поэма начинается с описания обстоятельств собственной жизни в 1924 году: рождение сына, служба, связанная с поисками материалов о Ленине в заграничной периодике, и т. д.: «Я бедствовал. У нас родился сын. <…> Меня без отлагательств привлекли / К подбору иностранной лениньяны. // Задача состояла в ловле фраз / О Ленине. <…> знакомился я с новостями мод / И узнавал о Конраде и Прусте» [Пастернак: II, 6–7].

Работа в библиотеке становится мотивировкой обращения к истории вымышленных героев – Сергея Спекторского, чья судьба прослеживается от 1913 до начала 1920-х годов, и поэтессы Марии Ильиной, которой Пастернак придает ряд черт Марины Цветаевой[23]23
  См. [Раевская-Хьюз: 291–302], а также в нашей работе [Поливанов 2000].


[Закрыть]. 5 марта 1931 года Пастернак писал ей о «Спекторском»: «…там имеешься ты, ты в истории, моей и – нашего времени» [Там же: VIII, 479]. (Сопоставляя свою судьбу с судьбой эмигрантки Ильиной, герой поэмы размышляет о ней: «счастливей моего ли и свободней / Или порабощенней и мертвей?» [Там же: II 44].) Позднее в «Докторе Живаго» возникнет ряд принципиально важных эпизодов, строящихся на отсылках к судьбе и сочинениям Цветаевой, и «цветаевским отзвукам» в «Спекторском». Можно уверенно сказать, что в поэтике – системе персонажей и сюжетных ситуациях романа[24]24
  См. подробно в нашей работе [Поливанов 2000].


[Закрыть] – отзываются размышления как о собственно истории, так и о причинах поворота к истории, зафиксированные в переписке с Цветаевой 1926–1927 годов. В ту же пору Пастернак делится с корреспонденткой и планами будущей прозы: «Как я ненавижу свои письма! Но как я отвечу на твои продолженьем и окончаньем Люверс» [Там же: VII, 669]. Напомним, что повесть «Детство Люверс» была единственным удовлетворившим автора фрагментом из прозы о современной жизни, войне и революции.

Прямым свидетельством вполне отрефлектированной значимости «смыслового комплекса Цветаевой» в романе Пастернака служит его упоминавшееся в начале главы письмо С. Н. Дурылину от 27 января 1946 года:

Я, как угорелый, пишу большое повествование в прозе, <…> в форме романа, шире и таинственнее, с жизненными событиями и драмами, ближе к сути, к миру Блока и направлению моих стихов к Марине[25]25
  Речь идет о стихах «Памяти Марины Цветаевой», написанных в 1943 году [Пастернак: II, 126], где в строках «Мне в ненастье мерещится книга / О земле и ее красоте» можно увидеть и замысел будущего «Доктора Живаго» [Поливанов 2000: 174]. На сходство Лары и Цветаевой указывал в конце 1950-х Роман Гуль [Флейшман 2013: 253].


[Закрыть] [Борисов: 223].

Концепция исторического романа Г. Лукача и генезис «Доктора Живаго»

О желании писать прозу, причем прозу, посвященную русской жизни (истории) первой четверти ХX века, Пастернак продолжал говорить и писать и в 1930-е годы, например в письме родителям от 25 декабря 1934 года: «…переделываю себя в прозаика диккенсовского толка» [Пастернак: VIII, 757; Борисов: 209].

В свете напряженного интереса Пастернака к возможным способам осмысления-описания истории, переходящей в современность, трудно допустить, что мимо его внимания, учитывая тем более его философское образование, прошла публикация перевода книги Г. Лукача «Исторический роман» («Литературный критик». 1937. № 3, 7, 9, 12; 1938. № 3, 7, 8, 12). Несмотря на весьма отчетливую марксистскую методологию работы, представляется, что положения Лукача о связи зарождения европейского исторического романа с Великой французской революцией и наполеоновскими войнами, о специфике соединения в историческом романе вымышленной и реальной истории, о традиции Вальтера Скотта, об особенностях вымышленных героев исторического романа, о законах «анахронизмов» и ряд частных наблюдений автора могли привлечь внимание Пастернака.

Концепция Лукача должна была заинтересовать поэта и потому, что она была, бесспорно, ярким, далеко отходящим от ставших привычными канонов, событием советской интеллектуальной жизни[26]26
  Об эстетике Г. Лукача и его теории романа см. [Кларк, Тиханов].


[Закрыть], и потому, что в некоторых построениях Лукача Пастернак мог увидеть отражения собственных прозаических опытов 1920–1930-х годов, о которых речь шла выше. Если же работа осталась Пастернаку неизвестной, то можно только удивляться, насколько «Доктор Живаго» оказался близок системе представлений Лукача о «правильном» историческом романе.

И автор, и многие персонажи романа «Доктор Живаго», несомненно, воспринимают первую четверть ХX века как эпоху, требующую исторического осмысления в той же степени, что и пора европейских катаклизмов от начала Французской революции до победы союзников над Наполеоном, которая, по определению Лукача, и создала в Европе жанр исторического романа. Так, слова Живаго «мы убедимся, что за эти пять или десять лет пережили больше, чем иные за целое столетие» [Пастернак: IV, 180] почти повторяют Лукача: «В течение двух-трех десятилетий (1789–1814) каждый из народов Европы пережил больше потрясений и переворотов, чем за предшествующие столетия» [Лукач: 54].

Разговоры Лары и Живаго о том, как перевернули Мировая война и последующие события частную жизнь, человеческие отношения, семейные связи, соответствуют той характеристике, которую Лукач дает прозе Вальтера Скотта:

Вальтер Скотт <…> изображает совпадение; взаимное переплетение большого общественного кризиса с кризисом в судьбах целого ряда отдельных людей. Именно поэтому историческое событие у него не принимает отвлеченную форму: разрыв нации на борющиеся партии проходит через все человеческие отношения. Родители и дети, любимый и любимая, старые друзья и т. д. становятся врагами или необходимость стать врагами вносит в их душевную жизнь тяжелый трагизм [Лукач: 93].

Принципиальным, как уже подчеркивалось выше, в изображении кризисного периода русской истории для Пастернака было связать новые (невиданные) события с духом предшествующей эпохи. Лукач видит в установке на фиксацию подобного рода зависимости важную составляющую идеологии исторического романа. Характерно, что здесь он особо выделяет прозу А. де Виньи, который полагал революцию грандиозной трагической «ошибкой», обусловленной, однако, длинным рядом «ошибок» предшествующих:

Виньи не сомневается в том, что главным из заблуждений была революция. Но подобно многим французским легитимистам, он все же понимает историю настолько, чтобы не считать события 1789 г. явлением изолированным и внезапным; поэтому он видит в революции конечное следствие предыдущих ошибок [Там же: 152].

В поэтике романа «Доктор Живаго» определяющими являются те самые черты, которые Лукач отмечает в романах Вальтера Скотта как важнейшие для жанра.

Юрий Андреевич Живаго, как отмечалось многократно, – не «герой», вмешивающийся в события окружающей действительности, подчиняющий их своей воле, а человек, подчеркнуто дистанцированный от деятельного участия в войне, революции, послереволюционном «строительстве» нового социального мира. Именно выбор подобных персонажей, по Лукачу, принципиально важен для Скотта:

В построении романа вокруг индивидуальной судьбы «среднего», только корректного и никогда не героичного «героя» ярче всего сказалось огромное, эпическое дарование Вальтер Скотта, составившее эпоху в истории литературы [Лукач: 77].

Лукач, цитируя В. Г. Белинского, объясняет, что выбор «не героичного» персонажа позволяет писателю изобразить не столько его, сколько окружающую жизнь человека в истории (можно сказать, что Пастернак выбирает фамилию главного героя в согласии с таким подходом):

Белинский дает резкий отпор всем, кто упрекает <…> Вальтера Скотта: «Это так и должно быть в произведении чисто эпического характера, где главное лицо служит только внешним центром развивающегося события и где оно может отличаться только общечеловеческими чертами, заслуживающими нашего человеческого участия: ибо герой эпопеи есть сама жизнь, а не человек!» [Там же: 80–81].

Лукач самым успешным учеником Вальтера Скотта считал Пушкина, который также строит повествование о кризисной эпохе русской истории вокруг «обычного» персонажа (что вслед за ними повторяет Пастернак):

Пушкин строит свой исторический роман подобно Вальтеру Скотту, т. е. делает «заурядного героя» главным лицом, а исторически-знаменитым людям предоставляет в фабуле эпизодическую роль, то сходство композиций проистекает здесь не из подражания, а из общности жизненного восприятия. Пушкин, как и Вальтер Скотт, хотел изобразить большие повороты, кризисные моменты в жизни народа. И для него, как для Вальтера Скотта, потрясение материальных и моральных основ существования народа было не только исходным пунктом, но и главным предметом изображения [Лукач: 147].

В «Докторе Живаго» (в отличие, например, от «Войны и мира» или даже «Братьев» К. А. Федина) читатель не видит картин или детально воспроизводимой последовательности обстоятельств Первой мировой, февраля или октября 1917 года, что также вполне соответствует пониманию Лукачем «правильного» устройства исторических романов:

Задачей исторического романа является не пересказ крупных исторических событий, а воссоздание художественными средствами образа тех людей, которые в этих событиях участвовали. Задача романиста состоит в том, чтобы мы живо представили себе, какие общественные и личные побуждения заставили людей думать, чувствовать и действовать именно так, как это было в определенный период истории [Там же: 96].

Соответствует принципам вальтер-скоттовской прозы и выбор вымышленных персонажей – Стрельникова (Антипова), Ливерия Микулицына, Юсупа Галиуллина – в качестве наиболее репрезентативных участников Гражданской войны. Еще очевиднее «вальтер-скоттовское» происхождение тех особенных персонажей, которые способны таинственно влиять на судьбу главного героя. Так, Роб Рою (и другим «загадочным помощникам» скоттовских романов) функционально соответствуют у Пастернака Евграф Живаго и «видный политический деятель», которого Юрий Андреевич нашел «еще до октябрьских боев» 1917 года «лежащим без памяти поперек тротуара», а затем «в его лице приобрел на долгие годы покровителя, избавлявшего его в это полное подозрений и недоверчивое время от многих недоразумений» [Пастернак: IV, 186, 187]. Ср. у Лукача:

Само собой разумеется, Скотт применяет этот способ изображения не только к подлинно историческим, всем известным фигурам. Напротив. Как раз в лучших его романах роль главарей играют неизвестные в истории, наполовину реальные или полностью вымышленные персонажи – Вик Иян Вор в «Вэверли», Бэрлей в «Пуританах», Седрик и Робин Гуд в «Айвенго», Роб Рой и др. Они тоже выведены как монументальные исторические фигуры и написаны по тому же художественному принципу, что и реальные знаменитости [Лукач: 88].

Напротив, как подчеркивает Лукач, реальные короли и полководцы оказываются персонажами периферийными. В романе Пастернак, как отмечалось выше, превращает Ленина, Керенского, Троцкого и Николая II лишь в упоминаемых, но не действующих фигур[27]27
  В этой связи представляются малоубедительными попытки некоторых интерпретаторов увидеть в фигуре Евграфа, про которого говорится, что «у него роман с властями» [Пастернак: IV, 206], отражение фигуры И. Сталина [Иванова: 381].


[Закрыть]. Описанные Лукачем принципы исторического романа объясняют и неизбежно возникающие у большинства романистов анахронизмы[28]28
  См. об этом же [Maxwell: 64–65].


[Закрыть], наличие которых у Пастернака вызывало многочисленные упреки критиков:

«Необходимый анахронизм» состоит у Скотта только в том, что писатель наделяет людей более ясным выражением чувств и мыслей по поводу определенных исторических явлений, чем это могло быть в действительности [Лукач: 132].

Историческая точность у Скотта и его последователей достигается не столько изображением маркированных «великих» событий или конкретных прославленных исторических деятелей, сколько подробным описанием бытового антуража (интерьеры, костюмы, утварь и прочие компоненты «предметного мира», в том терминологическом значении, которое ему придает А. П. Чудаков [Чудаков: 25–94]), а также обрядов, суеверий и характерных для отдаленной культуры обстоятельств. Ровно таким же образом Пастернак насыщает свой роман тем, что читатели и исследователи называют духом времени[29]29
  «Бальзак в своей критической статье о „Пармской обители“ Стендаля тоже обращает внимание читателей на те новые художественные черты, которые внесены Вальтер Скоттом в эпическую литературу: широкое изображение обычаев и реальных обстоятельств» [Лукач: 72]. Ср. [Maxwell: 21].


[Закрыть].

В то же время представляется существенным расхождение Пастернака с изображением повседневной жизни на фоне войн у Вальтера Скотта, как его интерпретирует Лукач:

Вальтер Скотту было также известно, что во время самых ожесточенных гражданских войн повседневная жизнь нации никогда не прерывалась. Она должна продолжаться хотя бы в хозяйственной деятельности, – не то народ попросту бы погиб, вымер бы с голоду. Но жизнь продолжается и во всех отношениях, и как раз эта непрерывность повседневной жизни составляет существенное, реальное основание для преемственности культурного развития [Лукач: 85–86].

В романе Пастернака очень значимое место занимает как раз изображение полного паралича естественной хозяйственной, бытовой повседневной жизни. Для автора это – наглядная демонстрация бесчеловечности экспериментов над страной, обществом, отдельными людьми, которые осуществляются большевиками (И. П. Смирнов видит здесь обнажение законов торжества власти утопии [Смирнов 1996: 123].)

Частичное несогласие с Лукачем ощутимо в присущей как Живаго, так и автору трактовке революции как природного, стихийного явления (эта важная особенность миропонимания Пастернака, безусловно, унаследована им от Пушкина при мощном посредничестве Блока). Лукач пишет о соотношении социальных и природных причин совершенно иначе:

Частая смена придает этим переворотам особенную наглядность: они перестают казаться «явлением природы», их общественно-исторический характер становится много очевидней, чем в прежние годы, когда они представлялись только единичными случаями [Лукач: 55].

Таким образом, для Пастернака его роман мог восприниматься уже не только в соотнесении с Вальтером Скоттом, но – по крайней мере в «Эпилоге», где речь идет о второй половине 1930-х годов и о Второй мировой войне, – и с тем, что Лукач писал об историческом начале романов Бальзака:

Исторический роман превращается у Бальзака в историзированное изображение современности. Художественное изображение предыстории продолжается в картине исторического времени, переживаемого самим художником. В основе этого явления лежат в конечном счете не чисто-эстетические, но общественно-исторические причины [Там же: 168].

Кажется естественным предположить, что для Пастернака едва ли не главным среди сформулированных Лукачем утверждений должен был стать его принципиальный тезис: «без живого отношения к современности невозможно художественное воссоздание истории» [Там же: 116]. Уже в 1920-х, в письмах Федину и Цветаевой, Пастернак несомненно связывал свой интерес к истории с представлением о ее значимости в судьбах современников.