Текст книги "«Доктор Живаго» как исторический роман"

Автор книги: Константин Поливанов

Книжка, одаривающая друзей Живаго (прежде не умевших его понять) спокойствием, внутренней свободой и причастностью будущей свободе общей, – не философский трактат, а «случайно» (если доверять прозаическому повествованию) сложившаяся подборка стихотворений. Автор их – поэт, сгинувший в «годы безвременщины», задохнувшийся в «новом мире», не обретший при жизни славы, не свершивший (как ему временами кажется) своего «подвига». В финале предпоследней главы «Эпилога» Гордон вспоминает строку Блока «Мы, дети страшных лет России», наполнившуюся ныне новым смыслом. В главе последней фактически цитируется Пушкин, вослед которому Блок пел «тайную свободу», – его поминовение собрата – А. Шенье[249]249
  См. [Немзер 2013], ср. [Тюпа: 283–284].


[Закрыть], трагически погибшего в пору другого слома времени, но годы спустя вернувшегося из небытия прежде мало кому ведомыми стихами. Обреченный поэт просит:

 
Я скоро весь умру. Но, тень мою любя,
Храните рукопись, о други, у себя!
Когда гроза пройдет, толпою суеверной
Сбирайтесь иногда читать мой свиток верный,
И, долго слушая, скажите: это он;
Вот речь его. А я, забыв могильный сон,
Взойду невидимо и сяду между вами…
 

[Пушкин: II, 233].

Бессмертие и восстановление истории для Пастернака неотделимо от поэтического творчества. Потому центральным и заглавным героем своего исторического романа он делает поэта. Потому же эпиграфом к поэтической книге, последовавшей за «Доктором Живаго» и его продолжившей – «Когда разгуляется», – он взял слова из романа Марселя Пруста «Обретенное время», завершающей части многотомного повествования о поисках времени утраченного – «Un livre est un grand cimetière où sur la plupart des tombes on ne peut plus lire les noms effacés» [Пастернак: II, 148][250]250
  Ср. [Aucouturier 1990].


[Закрыть].

Поэт Юрий Живаго помогает своим друзьям-читателям и читателям качественно по-новому выстроенного исторического романа «Доктор Живаго» «восстановить стершиеся имена», отменить «пересуды», отторгнуть «годы безвременщины» и «обрести время». Роман, именно потому, что это роман исторический, превращается в жизнеописание поэта, которому досталось совершить свое дело в эпоху общественных потрясений, претендовавших на тотальную переделку мира. Юрий Живаго был не просто вымышленным персонажем Пастернака, но – при всей своей неповторимости – воплощением и «соединением» лучших современников автора романа, тех, кто хотел и умел «услышать будущего зов»[251]251
  Глава написана в рамках научного проекта (15–01–0098), выполненного при поддержке Программы «Научный фонд НИУ ВШЭ» в 2015–2016 годах. Работа выполнена при финансовой поддержке Правительства РФ в рамках реализации «Дорожной карты» Программы 5/100 Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики».


[Закрыть].

Заключение

«Доктор Живаго», безусловно, относится к числу самых спорных книг в истории русской литературы. Такое положение начало складываться еще до завершения романа: опровергая житейскую мудрость пословицы о необходимости утаивать полработы от сторонних глаз, Пастернак не раз рассказывал о своем замысле устно и в письмах, читал только что законченные главы знакомым, посылал машинописи «друзьям отдаленным» (в том числе – томящимся в ссылке). Издание романа на Западе и циркулирование в СССР множащихся машинописных копий (самиздат) и экземпляров зарубежных изданий запретного сочинения сильно расширило круг его читателей. «Роман-поступок» (по счастливому определению М. Окутюрье) всем строем своим стимулировал ответные высказывания. «Гнев народа», оперативно организованный советскими властями в связи с присуждением Пастернаку Нобелевской премии, при всей его омерзительности по-своему свидетельствовал о невозможности оставить такой роман без внимания. Показательна широко известная интеллигентская горькая шутка, модифицирующая «ударный» финал газетного «отклика», автором которого значился «Филипп Васильцов, старший машинист экскаватора, Сталинград»: «Я Пастернака не читал, но скажу…». В «Литературной газете» от 31 октября 1958 года было напечатано: «Нет, я не читал Пастернака. Но знаю: в литературе без лягушек лучше» [Pro et contra: 147].

Подборка суждений о романе, высказанных «по горячим следам», занимает в новейшей антологии без малого 600 страниц, хотя не покрывает всего корпуса откликов и содержит купюры, обусловленные ограниченным объемом книги [Там же: 9–594]. Разнородность реакций первых читателей (и «не-читателей») романа впечатляет не меньше, чем их количество. Дело здесь не сводилось к очевидному противостоянию советского официоза (вкупе с обслуживающими его конъюнктурщиками и/или трусами) и внутренне свободных защитников свободы вообще и свободы творчества, как в подсоветской России, так и на Западе. Неприятие романа было присуще и людям, которых невозможно заподозрить в какой-либо симпатии к коммунистической идеологии и советской политической практике (в том числе – великим художникам Анне Ахматовой и Владимиру Набокову).

Характерно, что часть советских обвинителей Пастернака считали нужным приправлять громкие инвективы оговорками, разумеется, не колеблющими их «принципиальной оценки», но весьма симптоматичными. Так, члены редколлегии журнала «Новый мир», отказывая Пастернаку в публикации романа, «объективно» констатировали его достоинства («Есть в романе немало первоклассно написанных страниц, прежде всего там, где Вами поразительно точно и поэтично увидена и запечатлена русская природа»), а завершали письмо цитатой из романа, призванной завуалированно напомнить автору «Доктора Живаго» о его поэме «Девятьсот пятый год», о поэтическом портрете Ленина в «Высокой болезни» и других его прежних сочинениях, которые, по мысли рецензентов, качественно отличались от романа, а потому свидетельствовали о «дурной» эволюции Пастернака:

…мы хотим заметить Вам словами Вашей героини, обращенными к доктору Живаго: «А вы изменились. Раньше вы судили о революции не так резко, без раздражения» [Pro et contra: 111, 112].

На общемосковском собрании писателей, исключившем Пастернака из «творческого» союза, ряд ораторов вносил в гневные обличения схожие нотки:

Вы помните, что Пастернак вдруг, сочиняя разные вещи, написал несколько строчек о Ленине, и настоящих <…> Он иногда выдавал советского толка стихотворения (Л. Ошанин);

Для человека моего поколения, который еще помнил Пастернака где-то в окружении Маяковского, не так просто было прийти к сознанию, что передо мной внутренний эмигрант, враг, совершенно враждебный идейно, человечески, во всех смыслах чужой человек <…> Для меня это <сладострастно перечисленные «недостатки» романа. – К. П.> было очень странно, потому что я видел в Пастернаке поэта, художника, который опустился до такого уровня (К. Зелинский);

Я был связан с литературной группой, к которой имел отношение и Б. Пастернак. Я встречал его в обществе В. Маяковского <…> Б. Пастернак является мастером стиха (В. Перцов);

История Пастернака – это история предательства <…> Я принадлежу к людям, которые многие его стихи любили и воспринимали. Я люблю его стихи, посвященные чувству любви к природе, посвященные Ленину, Шмидту и т. д. (Г. Николаева) [Там же: 159, 160, 163, 169].

Не касаясь здесь ни специфики советских обличений Пастернака (сложно связанной с «индивидуальностями» участников карательной акции и закулисной борьбой в литераторском сообществе второй половины 1950-х годов), ни более масштабной и требующей тщательного изучения проблемы ранней рецепции романа в Советской России и за ее пределами (в том числе – в русской эмиграции)[252]252
  Важными вехами на пути к решению этой задачи стали упомянутая выше антология и недавняя книга одного из наиболее авторитетных исследователей Пастернака [Флейшман 2013].


[Закрыть], мы считаем должным указать на две тенденции в критике «Доктора Живаго», которые обнаруживаются (разумеется, в разных смысловых и интонационных оркестровках) у весьма различных его интерпретаторов.

Во-первых, «Доктор Живаго» резко противопоставляется предшествующим сочинениям автора. Тут могут прихотливо чередоваться три «оппозиции»: «хороший» поэт – «плохой» прозаик; аполитичность – ангажированность; приятие революции – ее отрицание[253]253
  Указания советских обвинителей Пастернака на то, что его «аполитичность» или «приятие революции» были только тактическими ходами «двурушника», по сути, дела не меняют. Логика здесь такая: до «Доктора Живаго» Пастернак виделся всем «одним», после оказался уже для «всех» – «другим».


[Закрыть]. Во-вторых, фиксируется художественная слабость романа (до которой, вроде бы, не должно быть дела борцам за идеалы коммунизма) или его эклектичность, вторичность, разнокачественность фрагментов, отсутствие цельности. Эти тенденции, претерпев множество модификаций, сохраняются по сей день не только в эссеистике, но и в работах, ориентированных на академическую строгость, что само по себе стимулирует поиски контраргументов и тем самым способствует более пристальному вниманию к философии и поэтике романа, его месту в эволюции Пастернака. Описанные выше тенденции представляются нам взаимосвязанными (хотя и не всегда, а подчас весьма оригинально) и обусловленными не только читательским (исследовательским, общекультурным, гражданским, религиозным) опытом не принимающих роман интерпретаторов (он-то обусловливает различия прочтений!), но и неповторимыми особенностями книги «о земле и ее красоте».

Не рассчитывая поставить точку в спорах и стараясь учесть выдающиеся достижения многих исследователей, мы полагаем, что адекватное истолкование жанровой природы «Доктора Живаго» как исторического романа должно способствовать разрешению «сцепленных» проблем «случайности/закономерности» появления книги и «странности» ее художественной организации. Решению этой задачи и была посвящена наша работа.

В первой главе мы показали единство пути Пастернака-поэта, Пастернака-прозаика и Пастернака-историка. Лирическая стихия книги «Сестра моя – жизнь» обретает поэтическую форму в единстве с острым переживанием совершающейся истории, запечатленным уже в подзаголовке – «Лето 1917 года». Сложное чередование «лирических» и «эпических» периодов творчества Пастернака 1920–1930-х годов (лишь в отчасти совпадающих с периодами доминирования стиха и прозы в его работе) впрямую обусловлено поисками верного взгляда на недавнюю и продолжающуюся историю, попытками разрешить коллизию «история и политика», выработкой позиции художника в резко изменившемся мире, предполагающей его участие в сотворении будущего. Собственно творческий опыт Пастернака насыщен «автометаописаниями» (особенно в «Охранной грамоте»), тесно связанными с осмыслением большой литературной традиции. В этой связи примечательна выявленная нами близость повествовательных принципов «Доктора Живаго» (система персонажей, фигура главного героя, отбор исторического материала, организация сюжета) той «модели» исторического романа, которая была построена в исследовании Г. Лукача. Анализ литературного фона «Доктора Живаго» позволяет сделать вывод: Пастернак последовательно ориентировался на «вальтер-скоттовскую» традицию, что обусловило как появление отсылок к «Повести о двух городах» Диккенса, «Дубровскому» и «Капитанской дочке» Пушкина, «Войне и миру» Толстого, так и полемичность по отношению к советскому изводу исторического романа.

Во 2-й и 3-й главах рассмотрен обширный фактический материал, на основе которого строится роман Пастернака. Наряду с собственными воспоминаниями о пережитых событиях и их первоначальном восприятии, автор постоянно вводит в текст разнообразные документальные свидетельства (среди выявленных нами источников – «Записки прапорщика-артиллериста» Ф. А. Степуна, публикации берлинского «Архива русской революции», материалы допроса адмирала А. В. Колчака). Опираясь на «правду фактов», писатель выявляет символическую значимость конкретных эпизодов и их «сцеплений». Последовательное соединение документальности, лирического автобиографизма и вымысла позволяет Пастернаку адекватно выразить смысловую суть череды событий, происходивших в России на протяжении без малого полувека. Социально-политическая история России в первой половине ХХ столетия представлена романом при свете и в контексте той истории, которая по мысли автора и его любимых героев начинается пришествием Христа, продолжается при любых общественных потрясениях и завершится Его вторым пришествием – победой над смертью.

Анализируя фактический материал «Доктора Живаго», мы обнаружили, что его обработка писателем обусловлена характером воссоздаваемого им временного промежутка. О «годах безвременщины» (то есть о периоде «выпадения» из истории) Пастернак, как мы показываем на множестве примеров, повествует иначе, чем об эпохе предшествующей (точка разлома – начало Гражданской войны, вернее прямое соприкосновение с нею романных персонажей) и о будущем, свет которого ощутим уже в военных главах «Эпилога» и резко усиливается в его финале. Однако, согласно убеждениям Пастернака, история не могла прекратиться вовсе и в самые жестокие (лживые, безбожные и бесчеловечные) годы. Соответственно, годы эти изображаются в двух перспективах – краткого безвременья (воспринимаемого рядом персонажей и многими потенциальными читателями как «новое время») и времени истинного, предполагающего жизнь человека в истории, творчество и бессмертие.

Отношение человека (романного персонажа) к истории (в том числе к революции, ее причинам и следствиям) становится у Пастернака едва ли не важнейшей характеристикой личности. Не менее существенно, что истинное понимание природы истории в ее неразрывной связи с христианством, внутренней свободой и творчеством предстает в романе значимой особенностью переломной эпохи. Поэтому носители такого понимания наделяются чертами незаурядных исторических лиц, воплощающих мощные культурные веяния начала ХX века. Эта характерологическая стратегия объясняет специфику проблемы «прототипов» в романе Пастернака, которой посвящена 4-я глава нашей работы. Мы показываем, что ориентация на прототип наиболее последовательно проводится при обрисовке двух персонажей. В Н. Н. Веденяпине, которому писатель доверяет теоретическое обоснование своей историософии, угадывается прежде всего Андрей Белый, но также и другие художники-мыслители символистского склада (от Вл. С. Соловьева до сверстников Пастернака). Еще сложнее «прототипическая структура» главного героя, которому дано воплотить мечту дяди (и всего символизма) – победить творчеством смерть. Жизнеописание Юрия Живаго прочитывается как альтернативная биография автора, что выявляет их глубинное единство. Тождество несхожих по «внешним признакам» автора и героя определяет сложную автометаописательную структуру романа: «Стихотворения Юрия Живаго» не только дополняют и корректируют прозаическое повествование, но и выступают аналогом романа как художественного целого и как жизненного акта.

Автобиографизм парадоксально предполагает две другие прототипические проекции: в Живаго-мученике обнаруживаются черты Д. Ф. Самарина, одного из многих русских интеллигентов, словно бы походя уничтоженных большевистским режимом, в Живаго-поэте – черты Александра Блока, по Пастернаку, первого (во всех смыслах) русского поэта ХХ столетия. Как сходство с Белым позволяет увидеть в Веденяпине «символиста», так самаринская составляющая личности соединяет Живаго с судьбой всей не вписавшейся в советский порядок интеллигенции, а блоковская «составляющая» героя открывает в нем обобщенного русского поэта времени «невиданных перемен».

Совмещение трех «прототипов» Живаго, таким образом, указывает на его причастность разным, хотя и пересекающимся социокультурным общностям («бывшие»; поэты; интеллигенция, принявшая советский строй и им «принятая», к которой Пастернак в известной мере относил и себя). Подробно нами воссозданная трагическая фактура времени и сюжетная организация романа позволяют еще более расширить круг лиц, так или иначе «родственных» доктору. «Стихотворения Юрия Живаго» обращены не только к его поумневшим друзьям, но и ко всем чающим освобождения людям. Говорят они не только о «своем» (лично пережитом Живаго или его создателем), но и об общем. Именно поэт оказывается и героем исторического романа в традиционном смысле – обычным человеком, проходящим сквозь немыслимые прежде обстоятельства, «объектом» истории, и ее субъектом – тем, кто истинную историю создает.

Этому творческому (историческому) свершению не только героя, но и автора посвящена 5-я глава, концепция которой выстраивается на основе всех сделанных прежде наблюдений и следующих из них выводов. Вселенскость, по Пастернаку, такое же неотъемлемое качество истории, как ее внутренняя стройность и предъявляемый ею императив творчества. Преодоление национальной замкнутости возможно лишь в истории, которую пытается отменить хаос братоубийственной гражданской войны (общего озверения), перерастающий во враждебный свободе и творчеству, то есть антиисторический политический уклад. Время, процесс распада которого художественно воссоздается с шестой («Московское становище») по пятнадцатую («Окончание») части романа, начинает возвращаться в части шестнадцатой («Эпилог») и вполне обретается в части семнадцатой – «Стихотворениях Юрия Живаго». Мы показываем, что цели этой служат не одни лишь переложения евангельских эпизодов, но и композиция цикла (годовой круг), его мотивная структура и весьма различно организованные связи отдельных стихотворений с личной историей доктора Живаго (в частности, их значимое отсутствие, а в ряде случаев – принципиальная невозможность).

Было бы, однако, неверным полагать, что «обретение времени», «освобождение» и «победа над смертью» суть свершения одного лишь героя, которому передано авторство «Стихотворений…». Сама жизнь героя, его верность назначению и жертвенность (продолжающиеся его стихами) представлена автором как жизнь, творящая историю. Юрий Живаго

еще с гимназических лет мечтал о прозе, о книге жизнеописаний <выделено нами. – К. П.>, куда бы он в виде скрытых взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что он успел увидеть и передумать. Но для такой книги он был еще слишком молод, и вот он отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине [Пастернак: IV, 66–67].

Претворить этюды в картину доктор не может и в последние отпущенные ему земные дни:

Хаотичность материала заставляла Юрия Андреевича разбрасываться еще больше, чем к этому предрасполагала его собственная природа. Он скоро забросил эту работу и от восстановления неоконченного перешел к сочинению нового, увлеченный свежими набросками [Там же: 484–485].

Работу героя исполнил автор, создав жизнеописание того, кому пришлось «отделываться» от картины (прозаической книги) этюдами (стихами).

Жизнь автора, альтернативная судьбе созданного им доктора Живаго, оказалась оправданной. Ее оправданием стал исторический роман, повествование о неповторимой и вместе с тем «обычной» личности, втянутой в страшный событийный водоворот и сохранившей верность своему назначению, то есть истории. Появление «Доктора Живаго» (а не еще одного поэтического цикла, пусть даже равного «Стихотворениям…» героя) было, как мы стремились доказать, закономерным следствием всей предшествующей роману эволюции автора. Философия и поэтика книги в их неразрывности строились на единых основаниях, укорененных как в прежних вещах Пастернака, так и в свободно освоенной им большой литературной традиции.

Мы полагаем, что «полидискурсивность» романа Пастернака полностью обусловлена его жанровой сутью. Благодаря как своему генезису, так и сохраняющейся поэтической структуре, исторический роман допускает и даже подразумевает другие «жанровые обертоны», верно (хоть и с разными оценками) фиксировавшиеся критиками и исследователями: роман мистический, приключенческий (и даже «бульварный»), семейный, психологический (с «проблемным» героем), роман о писателе, пишущем этот самый роман (или другую книгу).

Наконец, но не в последнюю очередь, для Пастернака именно и только исторический роман мог и должен был стать «романом-поступком» (по определению Мишеля Окутюрье): завершение «Доктора Живаго» (писавшегося большей частью в самые страшные советские годы) естественно предполагало его предъявление человечеству. Обретение истории требовало творческого и жертвенного вмешательства в ход веков, который в последнем из «Стихотворений…» «подобен притче», поэтическому слову о мире и человеке.

Финал «Гефсиманского сада» подразумевает дальнейшую судьбу «притчи» и ее создателя. Однако ни окончание работы над романом и его публикация (исполнение долга), ни мировое признание всего литературного дела Пастернака (Нобелевская премия была присуждена ему «за выдающиеся достижения в современной лирической поэзии и на традиционном поприще великой русской прозы» [Пастернак Е. Б., Пастернак Е. В. 2004: 459]), ни развернувшаяся в СССР жестокая травля не приостановили движение автора «Доктора Живаго». Поэтическое осмысление длящейся истории и места в ней художника, божественно-природного начала творчества и его связи с человеческим бессмертием были продолжены в очерке «Люди и положения» (новой версии своей – теперь не альтернативной – биографии), в замысле и набросках прямо исторической пьесы «Слепая красавица», в книге стихов «Когда разгуляется». Даже спонтанный выкрик затравленного поэта «Я пропал, как зверь в загоне…» [Пастернак: II, 195] естественно продолжал его дело жизни. Предвестьем и «зерном» романа было двустишие стихотворения «Памяти Марины Цветаевой» – «Мне в ненастье мерещится книга / О земле и ее красоте» [Там же: 126]. Завершается «Доктор Живаго» переложением слов Христа:

 
Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты
 

[Там же: IV, 548].

Вариации этих строк ясно звучат в третьей и четвертой строфах «Нобелевской премии» (январь 1959 года, одно из трех последних завершенных стихотворений Пастернака):

 
Что же сделал я за пакость,
Я, убийца и злодей?
Я весь мир заставил плакать
Над красой земли моей.
 
 
Но и так, почти у гроба,
Верю я, придет пора —
Силу подлости и злобы
Одолеет дух добра
 

[Там же: II, 195].