Текст книги "«Доктор Живаго» как исторический роман"

Автор книги: Константин Поливанов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 23 страниц)

Введение нэпа было последним сильным политическим решением Ленина, которого Пастернак восхищенно слушал на Девятом съезде Советов в декабре 1921-го (года смерти Самарина) и воспел в финале «Высокой болезни», написанном, как и первая часть «Охранной грамоты» с «самаринскими» страницами, в 1929-м (год смерти Живаго). Былой смысловой треугольник «Ленин – Самарин – Пастернак» в «Окончании» романа сознательно уничтожается, как и треугольник «Нехлюдов – Самарин – Пастернак». В советском мире «опрощение» и «всепонимание» не могут спасти героя, маргинализации сопутствует не возрастание творческого начала, а его затухание, приближение к смерти, с которой не сумеет столковаться об отсрочке и ее амбивалентный посланник: Евграф спасавший старшего брата не раз, но не в 1929 году – логичном следствии (а не отрицании) сворачиваемого нэпа.

В апреле 1959 года брюссельский профессор А. Деман задал в письме Пастернаку вопрос о сходстве историй Самарина (в «Людях и положениях») и Живаго. 9 апреля Пастернак написал в ответ:

Прототипы героев «Доктора Живаго» действительно жили на свете, но герои сами по себе – видоизменения этих моделей. Ваше замечание о Дмитрии Самарине очень тонкое и точное. Его образ был передо мной, когда я описывал возвращение Живаго в Москву [Там же: X, 460].

Образ Самарина перед писателем «был», но важно, что существуют пастернаковские «герои сами по себе». Кроме понятной и общеизвестной мысли о различии жизни и литературы (автономии персонажей), здесь можно расслышать и указание на множественность прототипов. Мерцающее в поэте Юрии Живаго (а значит, и в его создателе) неповторимое лицо ничего не совершившего Дмитрия Самарина заставляет вспомнить и о многих других выходцах из прежнего мира (от побывавшего священником С. Н. Дурылина до радикального футуриста А. Е. Крученых), которые после революции оказались оттесненными на обочину и далеко не в полной мере исполнили то, что им было «поручено».

О них (как уничтоженных физически – поэте Аркадии Гурьеве, чьи строки отзываются в «Августе» [Поливанов 2013], однофамильце героя романа – марбургском знакомом Пастернака Гаврииле Гордоне, так и обреченных на тягостное доживание) и о неотменимом родстве с ними поэт написал вскоре по завершении романа:

 
Душа моя, печальница
О всех в кругу моем,
Ты стала усыпальницей
Замученных живьем
 

[Пастернак: II, 150].

Александр Блок

Не меньшее значение для создания фигуры заглавного героя романа имеет «прототип» совсем иного плана. Юрий Живаго – не только жертва безжалостной революционной эпохи, но и великий поэт, в отличие от многих современников, о которых шла речь выше, свою миссию выполнивший. Эта его «ипостась» ориентирована, прежде всего, на личность крупнейшего русского поэта начала ХХ столетия – Александра Блока.

«Блоковское» начало в Юрии Живаго скорее разводит героя Пастернака и автора (избравшего иной – «неромантический» – путь), чем их соединяет, однако это расхождение (как и расхождение с Маяковским и Есениным, согласно Пастернаку, более верными изначальному Блоку) предполагает более значимое единство.

Выше указывалось, что лицо и судьба Блока значимы для собственно поэтической ипостаси Живаго. Потому «блоковские» знаки особенно ощутимы там, где речь идет о поэзии пастернаковского героя и о его смерти.

В середине 1940-х годов Пастернаку была заказана статья о Блоке, которую он упоминает несколько раз. Так, на машинописи диптиха «Памяти Марины Цветаевой» Пастернак помечает:

…написано по побуждению Алексея Крученых 25 и 26 декабря 1943 года в Москве. У себя дома. Мысль этих стихотворений связана с задуманною статьей о Блоке и молодом Маяковском. Это круг идей, только еще намеченных и требующих продолжения, но ими я начал новый, 1944 год [Пастернак: II, 420].

Цветаева (присутствие которой в «Докторе Живаго» уже упоминалось [Гуль; Флейшман 2013: 251; Поливанов 1992; Поливанов 2000]), Крученых и Маяковский – поэты «поколения Живаго». Недавно было отмечено, что «рождественская» (несмотря на смену календаря в СССР) датировка поминовения Цветаевой корреспондирует с темой Рождества в романе (см. ниже). Формулировка «У себя дома» перекликается с мыслями Веденяпина о человеке, который после прихода Христа в мир

умирает не на улице под забором, а у себя в истории <которой до Христа, по Веденяпину, просто не было. – К. П.>, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти, умирает, сам посвященный этой теме [Пастернак: IV, 13]; см. [Немзер 2013: 780, 789–790].

Таким образом, мы можем наблюдать, как планы статьи о Блоке отражали движение к будущему роману. Продумывая будущий роман, Пастернак видел фигуру Блока точкой отсчета («о всей нашей жизни от Блока до нынешней войны» [Пастернак: IX, 441]) и «знаком» внутреннего содержания эпохи: «Пишу большое повествование в прозе, охватывающее годы нашей жизни <…> с жизненными событьями и драмами, ближе к сути, к миру Блока» [Там же: 443]. Как уже указывалось, герой романа должен был соединить черты нескольких поэтов этой эпохи. Ср. письма к З. Руофф («большой роман в прозе о человеке, который составляет некоторую равнодействующую между Блоком и мной (и Маяковским и Есениным, может быть)»); к М. П. Громову («герой должен будет представлять нечто среднее между мной, Блоком, Есениным и Маяковским») и – с важной переакцентировкой на стихи героя – чистопольскому знакомому В. Д. Авдееву («это будет поэзия, представляющая нечто среднее между Блоком, Маяковским, Есениным и мною») [Там же: 493, 516, 521–520].

Во время одного из первых чтений романа[186]186
  С 1946 года Пастернак не раз читал отдельные главы романа в домах друзей и знакомых; в дневниковых записях Л. К. Чуковская приводит возмущенные слова заместителя главного редактора журнала «Новый мир» А. Кривицкого о «подпольных чтениях контрреволюционного романа» [Чуковская: 90].


[Закрыть] (5 апреля 1947 года) Л. К. Чуковская застенографировала предварявшие чтение слова автора:

…Летом просили меня написать что-нибудь о блоковской годовщине[187]187
  25-летие со дня смерти А. Блока; материалы к этой ненаписанной статье были опубликованы Е. В. Пастернак в 1971 году [О Блоке; Пастернак: V, 363–367].


[Закрыть]. Мне очень хотелось написать о Блоке статью, и я подумал, что вот этот роман я пишу вместо статьи о Блоке <выделено нами. – К. П.>. (У Блока были поползновения гениальной прозы – отрывки, кусочки.)

Я подчинился власти этих сил, этих слагаемых, которые оттуда – от Блока – идут и движут меня дальше. В замысле у меня было дать прозу, в моем понимании реалистическую, понять московскую жизнь, интеллигентскую, символическую, воплотить ее не как зарисовки, а как драму или трагедию [Чуковская: 91]. Ср. [Борисов: 225].

Осознание невозможности говорить о Блоке в статье Пастернак передает Юрию Живаго, проецируя в тексте романа свои чувства 1940-х годов на давнее общепоколенческое отношение к Блоку, сопрягая «начала и концы»:

На гордоновском факультете издавали студенческий гектографированный журнал. Гордон был его редактором. Юра давно обещал им статью о Блоке. Блоком бредила вся молодежь обеих столиц, и они с Мишею больше других [Пастернак: IV, 80].

Об этой статье Юра размышляет по пути на елку к Свентицким (не зная, что там ему суждено во второй раз увидеть Лару), однако «святочная жизнь Москвы» дарит ему неожиданное открытие:

Вдруг Юра подумал, что Блок – явление Рождества во всех областях русской жизни, в северном городском быту и в новейшей литературе, под звездным небом современной улицы и вокруг зажженной елки в гостиной нынешнего века. Он подумал, что никакой статьи о Блоке не надо, а просто надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым лесом [Там же: 82].

Живаго предчувствует здесь свои будущие стихи – прежде всего, «Рождественскую звезду» и «Сказку» (для детально описанного в романе генезиса которой значима трансформация мотива «волков», пришедшего из варыкинской реальности и из легенд о св. Георгии, но «помнящего» свое рождественское происхождение). Но к ним дело не сводится: увидев огонь свечи в окне одного из домов Камергерского переулка (горит она в комнате Антипова, где в это время происходит его разговор с Ларой), Юра начинает шептать рефрен будущей «Зимней ночи» – «начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило» [Там же]. Не приходило «материальное» продолжение (конкретные строки), но продолжение главное уже незримо для героя пришло. Юра пока не может понять, что мерцающая в «блоковской» (и рождественской, и – что не менее важно – городской) атмосфере свеча предсказывает ему не только вторую встречу с Ларой, но и все их последующие встречи (и расставания), вплоть до последней, посмертной, случившейся в той самой комнате, где сейчас горит свеча; все «судьбы скрещенья», «все яблоки, все золотые шары» и едва ли не все (сложно друг с другом соотносящиеся) «Стихотворения Юрия Живаго». В строках «Мело, мело по всей земле, / Во все пределы…» нетрудно расслышать начальные строки поэмы «Двенадцать» – «Ветер, Ветер – / На всем Божьем свете…»

Кроме уже упомянутых, здесь должно указать на открывающее книгу стихов Живаго стихотворение «Гамлет», где, сплетая разные блоковские мотивы, Пастернак еще и почти прямо цитирует Блока в первой строфе стихотворения: «Хорошо прислониться к дверному косяку…» [Блок 1999: 2, 130]. Перед тем как расстаться с земным бытием, герой переживает в последний раз творческий подъем. Укрытый от семьи, друзей, «быта» и современности в найденной Евграфом комнате (той, которую когда-то занимал Антипов), Живаго сначала восстанавливает «неоконченное», а затем переходит к сочинению «нового» (коренящегося в пережитом): «Статьи и стихотворения были на одну тему. Их предметом был город» [Пастернак: IV, 485].

Почти всю следующую (11-ю) главу «Окончания» занимает обнаруженная в бумагах покойного запись о «большом современном городе» – «единственном вдохновителе воистину современного нового искусства». В этом отрывке Блок упоминается в одном ряду с Верхарном и Уитменом [Там же], а раздумья Живаго о городе перекликаются с восторженными суждениями Пастернака о поэтическом урбанизме Блока и Маяковского, звучащими как в «Охранной грамоте», так и в очерке «Люди и положения». Интереснее и важнее для нашей темы финал записи Живаго и авторский к нему комментарий.

«Постоянно, день и ночь шумящая за стеною улица так же тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом. Беспрестанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас. Как раз в таких чертах я хотел бы написать о городе».

В сохранившейся стихотворной тетради Живаго не встретилось таких стихотворений. Может быть, стихотворение «Гамлет» относится к этому разряду? [Пастернак: IV, 485–486]

Уклончивое, а потому особенно убедительное «предположение» автора связывает «Гамлета» с той самой комнатой, идущий из которой таинственный свет неотделим от блоковско-рождественско-городского мира. «Гамлет» Живаго (Пастернака), таким образом, оказывается втянутым в поле поэзии Блока, а потому становится вариацией блоковской темы Гамлета[188]188
  Еще одной «пространственной» деталью, связывающей через «Гамлета» Пастернака и его героев, оказывается эпизод зимы 1940 года. Мы уже упоминали, что для завершения работы над переводом этой шекспировской пьесы Московский художественный театр предлагает Пастернаку в качестве «мастерской» директорский кабинет, выходивший окнами в Камергерский переулок. Он писал отцу 14 февраля: «Свой день рожденья (в смысле примет) я провел необычайно и вне дома. Я удрал из дому в Камергерский с рукописями и весь день провел в директорском кабинете, дописав, наконец, к вечеру, все, что было нужно, тут же в театре» [Пастернак: IX, 166].


[Закрыть].

Тема эта представлена прежде всего стихотворением «Я – Гамлет. Холодеет кровь…» с его отчетливым автобиографизмом, не менее отчетливым мотивом «театральности» происходящего, трагическим завершением «спектакля» (говоря словами Пастернака, «гибелью всерьез»), слиянием «искусства» и «жизни» и скрытым уподоблением Гамлета Христу[189]189
  Об этом см. в комментарии Н. В. Лощинской [Блок 1999: III, 697].


[Закрыть]. У Пастернака аналогия Гамлет – Христос становится центральной и смыслообразующей (при сохранении и даже усилении театральных мотивов)[190]190
  О других смысловых пластах «Гамлета» см. [Поливанов 2006: 260–267; Bodin: 20–32; Aucouturier 1978: 49–50].


[Закрыть], что заставляет читателя соотнести первое из «Стихотворений Юрия Живаго» с последним («Гефсиманский сад»), а через него и со всем евангельским подциклом. Зафиксировав «блоковскую» рамку «Стихотворений Юрия Живаго»[191]191
  Ср. также замечание о стихотворении «Рассвет» в письме к В. К. Звягинцевой от 29 января 1947 года – «плохой Блок» [Пастернак: IX, 508].


[Закрыть], мы яснее понимаем, что имел в виду Пастернак, несколько дистанцируясь в цитированных выше письмах от лирики своего героя, отдавая «авторство» Блоку и поэтам, Блока так или иначе продолжившим[192]192
  Ср. о «собирательности» Живаго – «это не просто alter ego автора, но репрезентативная фигура, указывающая сразу на нескольких поэтов постсимволистского направления» [Смирнов 1995: 150].


[Закрыть].

Мы имеем в виду не только и не столько конкретные отголоски поэзии Блока в романе Пастернака [Власов; Лекманов 2000; Sergay]; ср. [Лекманов 2004: 257; Поливанов 2006: 265–266], сколько саму организацию «Стихотворений Юрия Живаго». С одной стороны, уже само подчеркнуто традиционное (для ХX века, пожалуй, и «архаичное») название последней части романа (сбереженной друзьями Живаго тетрадки) акцентирует тему личностного высказывания. В стихотворениях вновь проигрывается судьба поэта (сложно соотнесенная с его «жизнью», представленной в прозаическом повествовании), именно его личность объединяет «разбегающиеся» поэтические тексты, часть которых оказываются совершенно неожиданными. С другой стороны, личность поэта проецируется на «вечные образы» (Гамлет, не названный по имени св. Георгий[193]193
  Анонимность героя «Сказки» («конного») снимается нашим знанием об имени автора: св. Георгий – патрон Юрия Живаго и двух городов, особо значимых в его судьбе, – Москвы и Юрятина (знаково переименованной Пастернаком Перми).


[Закрыть], Христос). Именно в такого рода двойственности Ю. Н. Тынянов увидел важнейшую особенность поэзии Блока:

Блок – самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас.

Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь – она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ.

В образ этот персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо — и все полюбили лицо, а не искусство <выделено Тыняновым. – К. П.>.

Этому лирическому образу было тесно в пределах символического канона <…> этот лирический образ стремился втесниться в замкнутый предел стихотворных новелл. Новеллы эти в ряду других стихотворных новелл Блока <видимо, ориентированных на лирический автобиографизм, жизненную конкретность. – К. П.> выделились в особый ряд; они то собраны в циклы, то рассыпаны: Офелия и Гамлет, Царевна и Рыцарь, Рыцарь и Дама, Кармен, Князь и Девушка, Мать и Сын [Тынянов: 118–119].

Проницательный анализ Тынянова (сыгравший огромную роль в дальнейшем изучении поэзии Блока) безусловно приложим и к «Стихотворениям Юрия Живаго». В них Пастернак, кроме прочего, разрабатывал поэтику, в известной мере альтернативную собственной, однако растущую из того же – общего для всей русской поэзии ХX века – «блоковского» корня.

Для Пастернака Блок оставался «главным» русским поэтом ХX века[194]194
  Ср. принципиально иное отношение Ахматовой, последовательно противопоставившей в «Поэме без героя» Демона-Блока – «главному», тому, что «был наряжен верстою», «собирательному» поэту постсимволистского «поколения». Ср. также: «Как памятник началу века, / Там этот человек стоит» [Ахматова: 259].


[Закрыть], а потому его герой (поэт, стоящий в центре исторического романа) должен был вобрать в себя историческую составляющую личности Блока, определившую воодушевленное приятие поэтом революции и трагическое осознание ее следствий. Эта тема последовательно развернута в цикле «Ветер (Четыре отрывка о Блоке)», который представляется нам авторским комментарием к блоковской линии «Доктора Живаго»[195]195
  См. об этом цикле в связи блоковской линией романа [Witt 2000: 32, сн. 47].


[Закрыть]. Здесь вынесенный в заглавие ключевой символ революционной поэмы Блока становится символом его поэзии и судьбы в их неразрывном единстве:

 
Тот ветер повсюду. Он – дома,
В деревьях, в деревне, в дожде,
В поэзии третьего тома,
В «Двенадцати», в смерти, везде
 

[Пастернак: II, 170].

Такого – блоковского – ветра нет в «Стихотворениях Юрия Живаго»[196]196
  И «Ветер», слагающий колыбельную для возлюбленной поэта после его ухода, и дующий из степи ветер «Рождественской звезды», несомненно, близки, но не тождественны ветру Блока.


[Закрыть], написанных «по-блоковски», а не воспроизводящих впрямую символы старшего поэта, но он, несомненно, есть в прозаическом повествовании, где – опять-таки в отличие от «Стихотворений…» – мы сталкиваемся с восторженным восприятием Русской революции. Здесь следует отметить принципиальное различие в поэтическом решении эпизодов дооктябрьских и ситуации большевистского переворота.

Рисуя в романе «лето 1917 года», Пастернак в целом ориентируется на поэтику книги «Сестра моя – жизнь»[197]197
  Воспроизводя на новом витке поэтику «Сестры…» и, соответственно, наделяя героя собственным экстатическим мироощущением «лета 1917 года», Пастернак одновременно вводит тему неизбежного превращения революции в свирепую гражданскую войну: словно бы «случайное» («смешное») убийство комиссара Гинца предвещает не только личную трагедию Памфила Палых, но и всю зловещую бессмыслицу охватившей страну смуты.


[Закрыть]. Ночной митинг, о котором Живаго рассказывает Ларе, обретает не только общерусские, но и всемирные, космические очертания:

Сдвинулась Русь-матушка, не стоится ей на месте, ходит не находится, говорит не наговорится. И не то чтоб говорили одни только люди. Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные зданья. Что-то евангельское, не правда ли? Как во времена апостолов. Помните, у Павла? «Говорите языками и пророчествуйте. Молитесь о даре истолкования» [Пастернак: IV, 145].

Тотальная антропоморфизация природы, отмена привычного хода времени, нисхождение пророческого (апостольского) дара и обретение «с неба свалившейся» свободы соединяются с торжеством невозможной (недопустимой в привычном мире) любви, как это происходило и в книге «Сестра моя – жизнь». Общая революция подразумевает личную, случившуюся с каждым. Море социализма отождествляется с морем самобытности, открывающаяся герою «гениализированная» жизнь буквально заставляет его выговорить прежде немыслимое признание, но торжество любви оказывается отложенным до худших времен: расставание героев (казавшееся им окончательным) варьирует печальный финал «Сестры моей – жизни». См.: [Пастернак Е. В. 1998; Лихт; Жолковский: 117–148].

В мелюзеевских эпизодах имя Блока и реминисценции его текстов отсутствуют – здесь Пастернаку нужен его собственный язык «лета 1917 года». Однако уже в предпоследней главе пятой части («Прощанье со старым») в «вихре мыслей», которым захвачен возвращающийся в Москву доктор, возникает значимый сигнал. «Верность революции и восхищение ею» связываются в сознании Живаго с мыслями о «доме и прежней налаженной жизни»: «Это была революция <…> в том понимании, какое придавала ей учащаяся молодежь девятьсот пятого года, поклонявшаяся Блоку» [Пастернак: IV, 159]. Одновременно Живаго думает о «новом», в состав которого входит и неожиданная «из войны родившаяся, кровавая, ни с чем не считающаяся солдатская революция», и «сестра Антипова <…> с совершенно ему неведомой жизнью», и «честное старание Юрия Андреевича изо всех сил не любить ее, так же, как всю жизнь он старался относиться с любовью ко всем людям» [Там же: 160].

Имя Блока возникает в первом круге размышлений героя, но ведет (хотя Живаго этого еще не понимает) к кругу второму. В 1905 году «хорошие мальчики» стреляли, дабы отменить «неведомую жизнь» поруганной Лары – будущей «сестры Антиповой». Страшная (еще далеко не полностью себя проявившая) новая революция парадоксально продолжает ту, первую, чистую, мальчишескую. И говориться о ней будет на языке Блока, на языке «Снежной маски», ставшем языком «Двенадцати».

Мы не знаем, какова была непосредственная реакция Пастернака на большевистский переворот (позднее именовавшийся Октябрьской революцией). Существенно, однако, что, как уже говорилось выше, в 1918 году поэт не только с ужасом отозвался на совершенное в ночь с 7 на 8 января убийство А. И. Шингарева и Ф. Ф. Кокошкина («…Мутится мозг. Вот так? В палате…»), но и дал полную волю охватившему его отчаянию в двух не публиковавшихся при жизни стихотворениях: «Русская революция» и «Боже, Ты создал быстрой касатку…» («Где Ты? На чьи небеса пришел Ты? / Здесь, над русскими, здесь Тебя нет») [Пастернак: II, 225].

Следует добавить, что время действия книги «Сестра моя – жизнь» четко определено «летним» подзаголовком, что трагический финал этой книги о несбывшемся счастье приурочен к осени, что ряд стихотворений, входящих в «Темы и вариации» и датированных 1917–1919 годами, наполнен откровенным трагизмом, наконец, что распределение текстов по двум книгам (любимой и значимой «Сестре…» и словно бы периферийным «Темам и вариациям») происходило не синхронно работе над стихами и было связано с решением конкретной художественной задачи. Таким образом, у нас нет никаких оснований полагать, что в начале большевистского правления Пастернак был настроен «по-блоковски». Но именно блоковским отношением к Октябрьскому перевороту он наделил Юрия Живаго.

Само известие об «образовании Совета Народных Комиссаров, установлении в России советской власти и введении диктатуры пролетариата» [Там же: IV, 191] приходит к доктору в метельной атмосфере «Двенадцати»:

Юрий Андреевич шел быстро. Порошил первый реденький снежок с сильным и все усиливающимся ветром, который на глазах у Юрия Андреевича превращался в снежную бурю.

Юрий Андреевич загибал из одного переулка в другой и уже утерял счет сделанным поворотам, как вдруг снег повалил густо-густо и стала разыгрываться метель, которая в открытом поле с визгом стелется по земле, а в городе мечется в тесном тупике, как заблудившаяся.

Что-то сходное творилось в нравственном мире и в физическом, вблизи и вдали, на земле и в воздухе. Где-то, островками, раздавались последние залпы сломленного сопротивления [Там же][198]198
  Очевидные пушкинские реминисценции («Капитанская дочка») лишь усиливают связь этого фрагмента с поэмой Блока. Пушкинский план эпизода усиливается случайной (первой) встречей Юрия с братом Евграфом, которому суждено выполнять в дальнейшем роль сказочного помощника, в равной мере связанного с миром смерти и «новым миром» (революцией); ср. метельную встречу Гринева и Пугачева.


[Закрыть].

Впечатления от исторического поворота, которыми Живаго делится с тестем, совпадают (иногда буквально и всегда – по сути) с главными положениями статьи Блока «Интеллигенция и революция» (писавшейся одновременно и «единомысленно» с поэмой «Двенадцать»):

Что же задумано?

Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью.

Когда такие замыслы, искони таящиеся в человеческой душе, в душе народной, разрывают сковывавшие их путы и бросаются бурным потоком, доламывая плотины, обсыпая лишние куски берегов, это называется революцией. Меньшее, более умеренное, более низменное – называется мятежом, бунтом, переворотом. Но это называется революцией.

Она сродни природе. Горе тем, кто думает найти в революции исполнение только своих мечтаний, как бы высоки и благородны они ни были. Революция, как грозовой вихрь, как снежный буран, всегда несет новое и неожиданное; она жестоко обманывает многих; она легко калечит в своем водовороте достойного; она часто выносит на сушу невредимыми недостойных; но – это ее частности, это не меняет ни общего направления потока, ни того грозного и оглушительного гула, который издает поток. Гул этот, все равно, всегда – о великом <выделено Блоком. – К. П.> [Блок 1936: 48].

Ср. у Пастернака:

– Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы! Простой, без обиняков, приговор вековой несправедливости, привыкшей, чтобы ей кланялись, расшаркивались перед ней и приседали [Пастернак: IV, 193].

У Блока:

Русские художники имели достаточно «предчувствий и предвестий» для того, чтобы ждать от России именно таких заданий. Они никогда не сомневались в том, что Россия – большой корабль, которому суждено большое плаванье. Они, как и народная душа, их вспоившая, никогда не отличались расчетливостью, умеренностью, аккуратностью: «все, все, что гибелью грозит», таило для них «неизъяснимы наслажденья» (Пушкин). Чувство неблагополучия, незнание о завтрашнем дне сопровождало их повсюду. Для них, как для народа, в его самых глубоких мечтах, было все или ничего. Они знали, что только о прекрасном стоит думать, хотя «прекрасное трудно», как учил Платон.

Великие художники русские – Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой – погружались во мрак, но они же имели силы пребывать и таиться в этом мраке: ибо они верили в свет. Они знали свет. Каждый из них, как весь народ, выносивший их под сердцем, скрежетал зубами во мраке, отчаянье, часто – злобе. Но они знали, что, рано или поздно, все будет по-новому, потому что жизнь прекрасна <выделено Блоком. – К. П.> [Блок 1936: 49].

Ср. у Пастернака:

В том, что это так без страха доведено до конца, есть что-то национально близкое, издавна знакомое. Что-то от безоговорочной светоносности Пушкина, от невиляющей верности фактам Толстого [Пастернак: IV, 193].

Сжимая в монологе Живаго рассуждения Блока, несколько смещая акценты (характерно, что из четырех русских классиков доктор упоминает лишь Пушкина и Толстого, умалчивая о Гоголе, особенно значимом в контексте блоковской статьи), устраняя конкретные политические сюжеты (антиклерикальные и антидворянские выпады) и патетику (знаменитый призыв слушать «музыку революции»), Пастернак сохраняет самую суть статьи Блока. Недоуменная реплика Громеко («– Пушкина? Что ты сказал? Погоди…» [Пастернак: IV, 193]) воспроизводит позицию «кадетствующих» интеллигентов, которых стремился вразумить Блок, и готовит будущие споры тестя и зятя.

В дальнейших «московских» главах Живаго не философствует о революции, но его жизненная позиция близка блоковской – он сознательно избирает службу в советских учреждениях и с глубокой неприязнью относится к коллегам, которые свой уход в частную практику «не преминули выдать за демонстративный, по мотивам гражданственности, и стали пренебрежительно относиться к оставшимся, чуть ли не бойкотировать их». Этот мотив, несомненно напоминающий об отношении ряда петербургских литераторов к Блоку – автору «Двенадцати», дважды возникает в 9-й главе шестой части [Там же: 197], что свидетельствует о его особой смысловой весомости.

В первом юрятинском разговоре с Ларой, в беседе с Ливерием Микулицыным, наконец во внутреннем монологе по возвращении от партизан в Юрятин Живаго пытается выразить причины и суть своего разочарования в той «жизни», которая логично продолжила выросшую из войны и оседланную большевиками революцию [Там же: 296, 336, 378]. Доктор расплачивается за свою любовь к революции постепенной утратой жизни, подчинением реальности дурным абстракциям, превращением чаемого «нового» в давно известное и кажущееся неодолимым «старое». Так разворачивается и большая российская история, и частная история Юрия Живаго, которому с каждым новым историческим витком становится все труднее просто дышать. Смерть Живаго в результате удушья безусловно символична и столь же безусловно спроецирована на смерть Блока, мучительно размышлявшего в свои последние годы то ли о перерождении революции, то ли о ее изначально обманной стати.

В годовщину смерти Пушкина (12 февраля 1921 года) Блок произнес в Доме литераторов речь «О назначении поэта», теснейшим образом связанную с написанным в те же дни стихотворением «Пушкинскому Дому», последним своим завершенным поэтическим сочинением.

Как стихотворение, так и речь противопоставляли завещанную Пушкиным «тайную свободу» той абсолютной несвободе, что заместила чаемые «грядущие века», «черному дню», который пришлось встречать «белой ночью огневой». Другими словами – послереволюционной современности, главным свойством которой (как и всякого антипоэтического времени) оказывается «отсутствие воздуха»:

И Пушкина тоже убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха <выделено нами. – К. П.>. С ним умирала его культура.

 
Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит.
 

Это – предсмертные вздохи Пушкина, и также – вздохи культуры пушкинской поры.

 
На свете счастья нет, а есть покой и воля.
 

Покой и воля. Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю – тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл [Блок 1936: 144].

Блоковские раздумья о Пушкине, разумеется, были прежде всего свидетельствами его самоощущения. Так поняли речь «О назначении поэта» и ее первые слушатели, так воспринималась она после скорой (отстоящей от речи на полгода) смерти Блока. Смерть Живаго от физического удушья неизбежно ассоциируется со смертью поэта, лишенного тайной свободы, то есть в первую очередь Блока (ср. [Иванова: 330]).

Этой аналогией общего плана дело, однако, не исчерпывается: в рассказе о смерти Живаго возникают и другие блоковские коннотации. Перед кончиной Блок был лишен не только «тайной свободы», он был серьезно болен; буквально до последних его дней шла напряженная борьба за разрешение выехать из России в Финляндию на лечение[199]199
  Подробнее о перипетиях этого сюжета см. в новейшей работе [Иванова Е.: 402–404].


[Закрыть]. Незадолго до смерти Живаго покровительствующий ему Евграф «дал брату слово, что с неустойчивым положением его семьи в Париже будет покончено. Либо Юрий Андреевич поедет к ним, либо они сами к нему приедут» [Пастернак: IV, 484]. Намеченный здесь мотив отбытия из России (альтернативы и вместе с тем аналога смерти) поддержан неожиданным появлением в 12-й главе «Окончания» персонажа, давно исчезнувшего из поля зрения читателей. Рядом с трамваем, в котором Живаго суждено умереть, по Никитской движется «старая седая дама»; доктор видит ее несколько раз, но не узнает давнюю знакомую:

Дама в лиловом была швейцарская подданная мадемуазель Флери из Мелюзеева, старая-престарая. Она в течение двенадцати лет хлопотала письменно о праве выезда к себе на родину. Совсем недавно ходатайство ее увенчалось успехом. Она приехала в Москву за выездною визою. В этот день она шла за ее получением к себе в посольство <выделено нами. – К. П.>, обмахиваясь завернутыми и перевязанными ленточкой документами. И она пошла вперед, в десятый раз обогнав трамвай и, ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его [Там же: 489].

Возвращение в роман «вечной» иностранки-старушки-девственницы, с одной стороны, контрастно подчеркивает обреченность Живаго на смерть в России. С другой стороны, напоминает о совсем ином времени (и словно бы иной России), о лете 1917 года, когда мадемуазель была добродушно ворчливой сочувственной свидетельницей и раската революции, и возникающей любви доктора Живаго и сестры Антиповой. Лето любви и революции накладывается на лето смерти (напомним, что вскоре после смерти Живаго исчезнет из жизни Лара – бесследно и по остающейся не объясненной причине). Духота, от которой умирает Живаго, – предвестье грозы, но не целительной и освобождающей, а довершающей удушье.

Сверкнула молния, раскатился гром. Несчастный трамвай в который уже раз застрял на спуске от Кудринской к Зоологическому. Дама в лиловом <обратим внимание на мистически-блоковский цвет платья мадемуазель. – К. П.> появилась немного спустя в раме окна, миновала трамвай, стала удаляться. Первые крупные капли дождя упали на тротуар и мостовую, на даму. Порыв пыльного ветра проволокся по деревьям, задевая листьями за листья, стал срывать с дамы шляпу и подворачивать ей юбки, и вдруг улегся [Пастернак: IV, 488].

В этой картине соединяются не только два «противонаправленных» лета, но и пролегшая между ними зима. В поэме «Двенадцать» «Ветер веселый / И зол, и рад. / Крутит подолы, / Прохожих косит…» [Блок 1999: V, 9], не дает привычно двигаться, сбивает с ног. Еще до того, как двенадцать расправятся с Катькой (пальнут в Святую Русь и поруганную красоту, изменившуюся Прекрасную Даму), ведущий их ветер забавляется со всеми «кукольными» персонажами старого мира, в том числе с не ко времени оказавшейся на улице старушкой: «Старушка, как курица, / Кой-как переметнулась через сугроб. / – Ох, Матушка-Заступница! / – Ох, большевики загонят в гроб!» [Там же: 7]. Возникающие в романном эпизоде ассоциации с поэтической апологией ветра и революции раскрывают главную (и простейшую) причину смерти Живаго – фарсовая блоковская старушка оказалась права: рано или поздно большевики в гроб загонят.