Текст книги "«Доктор Живаго» как исторический роман"

Автор книги: Константин Поливанов

В час седьмый по церковному, а по общему часоисчислению в час ночи, от самого грузного, чуть шевельнувшегося колокола у Воздвиженья отделилась и поплыла, смешиваясь с темною влагой дождя, волна тихого, темного и сладкого гудения. Она оттолкнулась от колокола, как отрывается от берега и тонет, и растворяется в реке отмытая половодьем земляная глыба.

Это была ночь на Великий четверг, день Двенадцати евангелий. В глубине за сетчатою пеленою дождя двинулись и поплыли еле различимые огоньки и озаренные ими лбы, носы, лица. Говеющие прошли к утрене [Там же: 307].

Снаряжаемых в Кутейном рекрутов провожают остатками пасхальных яств: «Был третий день не по времени поздней Пасхи» [Там же: 320]. Описанная здесь Пасха не только «поздняя»[230]230
  Ни в 1919-м, ни в 1920 году Пасха не была поздней. Здесь Пастернак жертвует формальной точностью ради точности символической.


[Закрыть], но и словно бы последняя. Ольга Ниловна Галузина не зря ощущает себя всеми покинутой (не только в эту ночь), она не в силах отстоять церковную службу, а ее тревожные размышления о сыне и собственном сомнительном будущем, как покажет дальнейшее развитие сюжета, вполне обоснованны. На проводах рекрутов в войско Колчака с пафосом имитируемое (в частности, в речах лавочника Галузина) народное единство оборачивается бессмысленным скандалом, не сулящим потенциальным «защитникам родины» ничего доброго. В результате Терентий Галузин и его столь же непутевые дружки отправляются отнюдь не в армию Колчака, а к «лесному воинству», что печально скажется и на их судьбах, и на будущем Ольги Ниловны. Да и в ночь на Великий четверг проходит не только церковная служба, но и конспиративное собрание большевиков.

Прошлое, которое вспоминает и оплакивает Галузина, невозвратимо, а сохранение его дорогих, но утративших глубинный смысл «знаков» (в том числе календарных) не способно само по себе одолеть наступившую «безвременщину» – ни в краю, пока еще подконтрольном условным защитникам «старого», ни – позднее – в изгнании[231]231
  О попытках сохранить старое времяисчисление как часть дореволюционной культуры в русской диаспоре см. [Катцер].


[Закрыть]. Они оборачиваются имитацией, что может вызывать печальное сострадание (в чем и смысл части десятой), а может – резкое раздражение.

Именно так отреагировал на эту черту пастернаковского времяисчисления В. В. Набоков в письме к Г. П. Струве:

…Мне нет дела до идейности плохого провинциального романа – но как <…> Вас-то, верующего, православного, не тошнит от докторского нарочито церковно-лубочного-блинного духа? «Зима выдалась снежная, на св. Пафнутия ударил превеликий мороз» (цитирую по памяти). У другого Бориса (Зайцева) это выходило лучше… [Pro et contra: 552–553]

Оставляя в стороне многочисленные причины давней (возникшей задолго до появления «Доктора Живаго») и устойчивой неприязни Набокова к Пастернаку, обратим внимание, что проницательность его суждения (стилевой ход отмечен точно!) соединяется с игнорированием большого смыслового контекста. Церковный календарь используется Пастернаком отнюдь не во всем повествовании и используется по-разному: в дореволюционных главах – в гармонии с «работающим» гражданским календарем, в части десятой – контрастируя с не поддающейся исчислению «безвременщиной».

Оба «культурных» календаря могут вытесняться календарем природным (упоминаниями о временах года, в «нормальном» мире неразрывно связанных с повторяющимся годовым кругом сельскохозяйственных работ) или с ним органично сосуществовать. Так происходит в последнем относящемся к дооктябрьской эпохе фрагменте текста с «церковной» маркировкой. Естественные (природные) характеристики «дней после Успенья» подразумевают их внутреннюю связь со строем человеческой жизни:

<…> Небо в такие дни подымается в предельную высоту и сквозь прозрачный столб воздуха между ним и землей тянет с севера ледяной темно-синею ясностью. Повышается видимость и слышимость всего на свете, чего бы то ни было. Расстояния передают звук в замороженной звонкости, отчетливо и разъединенно. Расчищаются дали, как бы открывши вид через всю жизнь на много лет вперед [Пастернак: IV, 183].

Таким образом, можно констатировать, что «дореволюционная» и «послереволюционная» хронологии «Доктора Живаго» устроены принципиально по-разному: упорядоченность сменяется хаотичностью, естественная возможность точно датировать событие (принадлежащее «общей» истории или историям вымышленных персонажей) – невозможностью этой простейшей операции.

Одним из первых на сложность временной организации романа обратил внимание В. С. Франк, утверждавший, что в «Докторе Живаго» происходит релятивизация времени. Согласно Франку, у Пастернака метафизические законы обладают большей реальностью, чем законы традиционной физики. Ключом к «временной» поэтике «Доктора Живаго» оказываются, с точки зрения критика, «неэвклидова» геометрия (и выстраиваемая на ее основе «физика») Н. И. Лобачевского. Только в согласии с ней и можно описать бытие послереволюционной России, что, по мнению критика, и сделал Пастернак [Франк: 205].

Сходную, но более разветвленную метафору-аналогию предложил Б. Гаспаров. Он полагает, что в «Докторе Живаго» Пастернак осваивает достижения нескольких художественных, научных и философских систем ХX века. Неравномерность течения романного времени (в том числе – смена его маркеров) является, с точки зрения ученого, реализацией принципа музыкального контрапункта, использование которого позволяет автору «преодолеть линейное течение времени, т. е. символически преодолеть смерть или, точнее, указать на возможность преодоления смерти» [Гаспаров Б.: 244–251].

Соображения эти получили развитие в работе, автор которой, вновь отметив значимость исчисления времени по церковному календарю, указала, что в стихотворениях Юрия Живаго церковные праздники «играют еще более значительную роль», чем в прозаическом повествовании [Раевская-Хьюз 1995: 302, 307]. Исследовательница полагает, что настойчивое обращение к церковному календарю свидетельствует о «литургичности» романного времени. Ориентированным на литургию поэтическим словом Пастернак передает суть учения о Евхаристии. «В Евхаристии человек творит себя во времени. Выход из линейного времени в евхаристии это опыт и залог преодоления смерти» [Там же: 318–319].

Принимая высокую значимость этой интерпретации для романа вообще и «Стихотворений Юрия Живаго» в особенности, мы считаем необходимым теснее увязать ее с двумя важнейшими смысловыми линиями романа. Во-первых, это одновременное постижение истории как в ее «конкретности», так и в плане символическом. Во-вторых, проблема отношений поэта и времени, его, пользуясь словом Блока, «назначения», его роли не столько в осмыслении, сколько в осуществлении истории. При свете этих проблем отмеченные выше особенности оперирования Пастернака со временем перестают восприниматься как более или менее выигрышные (или неудачные) повествовательные решения, но выявляют свою неслучайность и неотменимость в поэтическом мире Пастернака.

Вопрос об исчислении времени в связи с радикальным преобразованием общественного бытия возник уже в эпоху Великой французской революции, в ходе которой была предпринята попытка изменения календаря, символизирующая глобальный разрыв истории, переход к качественно иному, дехристианизированному «времени». Введенный декретом Национального конвента 5 октября 1793 года специально выработанный революционный календарь был отменен волей Наполеона 1 января 1806 года, то есть просуществовал немногим более двенадцати лет. Помнился он, однако, долго – и не только в Париже, где был восстановлен в пору правления Коммуны (18 марта – 28 мая 1871 года). Современник Пастернака в стихах о столице революции минувшей и чужой (но очень близкой революции «своей», недавней и неизжитой) писал: «Здесь клички месяцам давали, как котятам…» («Язык булыжника мне голубя понятней…», 1923) [Мандельштам 2001: 97][232]232
  Напомним, что актуальной для многих русских политических деятелей и художников аналогии «Великая французская революция – Русская революция» не обошел и Пастернак, причем на разных стадиях жизненного пути. О значении для «Доктора Живаго» посвященной Французской революции «Повести о двух городах» Диккенса см. в гл. 1 настоящей работы.


[Закрыть].

Анализируя вставшую в 1917 году перед Временным правительством необходимость создания собственной исторической традиции, современный историк замечает, что стремление определить свое место в истории – свойство любой революции:

Некоторые революции воспринимались как тотальный разрыв с прошлым, начало революции рассматривалась как своеобразная точка отсчета, как «ноль», как начало новой истории [Колоницкий 2001: 326].

Для захвативших в октябре 1917 года власть большевиков вопрос о времени был не менее принципиален, чем для якобинцев или творцов Февраля. Так, «Правда» – главный печатный орган партии Ленина – еще до октября 1917-го выходила с обозначением дат по «новому стилю», на который оказавшаяся советской Россия перешла лишь с 1 февраля 1918 года. Торжественное празднование годовщины революции в ноябре 1918-го (за счет перехода на новый стиль) легло в основу многолетнему отмериванию времени от революции. До начала 1990-х годов в СССР на каждом листочке отрывного календаря, кроме даты, указывался год от свершения революции. Такой отсчет времени нашел отражение, например, в романе М. А. Булгакова «Белая гвардия», начинающемся словами «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй» [Булгаков: 32]; ср. [Катцер]. Осенью 1929 года, к которому Пастернак отнес кончину своего героя, в Советском Союзе была предпринята попытка упразднить измерение времени неделями, заменив их «пятидневками» (тогда же были запрещены и рождественские елки). Пастернак относит этот эксперимент властей к более раннему периоду, к пребыванию Живаго в Юрятине после бегства из партизанского отряда, предшествуя последней попытке доктора спастись от «взбесившегося» времени – укрыться с Ларой в Варыкине. Как и первая попытка (жизнь в Варыкине с Тоней, сыном и тестем), она оказывается сорванной. Продолжающаяся революция вновь разрушает идиллию «на земле» (в обоих случаях и изначально сомнительную) – только теперь ее агентом выступает не красное «лесное воинство», а по-прежнему втянутый в политику Комаровский.

Значимые для традиционного романа пространственные оппозиции (столица – губернский город – деревня – природный мир) в «Докторе Живаго» не отменяются вовсе. Ясно, что жизнь в Варыкине не похожа ни на московскую, ни на юрятинскую, ни на кочевую партизанскую. Они утрачивают метафизический смысл. Все послереволюционные перемещения Юрия Живаго проходят в поле «безвременщины», знаками которой становятся:

– очевидные анахронизмы;

– сомнительные (или невероятные, противоречащие «здравому смыслу») датировки событий в «личных» сюжетах персонажей;

– расплывчатость называемых временных промежутков;

– отказ от ориентации на церковный календарь (и горькое признание его несостоятельности в новых условиях, см.: часть десятая);

– назойливое внедрение в текст внешних примет «безбытной» революционной эпохи и вызванных ими резко политизированных суждений героя, стремящегося к бытию вне политики;

– невозможность для Живаго вполне отдаться исконному ритму деревенской глуши (в Варыкине) или ритму большого современного города, остающегося «единственным вдохновителем воистину современного нового искусства» [Пастернак: IV, 485].

Но именно во время этих кочевий складываются (а на последнем их этапе – в тайном убежище среди столицы – записываются) «Стихотворения Юрия Живаго» и другие его сочинения. В отличие от «Стихотворений…» они лишь названы в 10-й главе «Эпилога» (исключение составляет занимающая почти всю 11-ю главу запись о городе, проясняющая генезис и глубинный смысл стихотворения «Гамлет»).

Хотя с отроческих лет Живаго мечтает о прозе, его завещанием (продолжением после физической смерти) оказываются стихи, в которых не раз используются церковный календарь и евангельские сюжеты [Bodin; Оболенский].

Стихотворения Юрия Живаго – история и время сквозь призму вечности

В стихах Живаго следует мыслям Веденяпина об истории, которая «в нынешнем понимании основана Христом, и Евангелие есть ее обоснование» [Пастернак: IV, 12–13]. Только к тому периоду, который начался в октябре (ставшем ноябрем) 1917 года, можно отнести слова из «Августа» «Прощайте, годы безвременщины» [Там же: 532]. Стихотворение их отменяет, возвращая «истинное» время, в котором – несмотря на осуществленный под большевиками переход с юлианского календаря на григорианский – неотменимо существует «Шестое августа по-старому, Преображение Господне…» [Там же: 531]. В другом стихотворении Рождество становится источником всей последующей жизни:

 
Странным виденьем грядущей поры
Вставало вдали все пришедшее после.
Все мысли веков, все мечты, все миры,
Все будущее галерей и музеев…
 

[Там же: 538]

По церковному календарю строится жизнь как людей, так и природы в стихотворении «На Страстной»:

 
…Еще земля голым-гола,
И ей ночами не в чем
Раскачивать колокола
И вторить с воли певчим.
 
 
И со Страстного четверга
Вплоть до Страстной субботы
Вода буравит берега
И вьет водовороты.
 
 
И лес раздет и непокрыт,
И на Страстях Христовых,
Как строй молящихся, стоит
Толпой стволов сосновых.
 
 
А в городе, на небольшом
Пространстве, как на сходке,
Деревья смотрят нагишом
В церковные решетки.
 
 
И взгляд их ужасом объят.
Понятна их тревога.
Сады выходят из оград,
Колеблется земли уклад:
Они хоронят Бога.
 
 
И видят свет у царских врат,
И черный плат, и свечек ряд,
Заплаканные лица —
И вдруг навстречу крестный ход
Выходит с плащаницей,
И две березы у ворот
Должны посторониться
 

[Пастернак: IV, 517].

Наконец, в последних строках последнего стихотворения – «Гефсиманский сад» – Христос говорит о Страшном суде как суде не над людьми, но над временем (историей): «Ко мне на суд, как баржи каравана, / Столетья поплывут из темноты…» [Пастернак: IV, 548]. Здесь Юрий Живаго буквально совершает то, что, по его же словам, делает настоящее искусство – «дописывает» Откровение Иоанна Богослова[233]233
  Интерпретация «дописывания» Откровения Иоанна в категориях творческой философии Пастернака и поэтики романа стала одной из главных основ работы С. Витт [Witt 2000].


[Закрыть].

Дело это отнюдь не сводится к использованию отдельных символов и сюжетов. Выше отмечалось, что в «Стихотворениях Юрия Живаго» отсутствует сюжет «романного» типа (например, скрыто организующий у Пастернака книгу «Сестра моя – жизнь» и весьма для нее значимый). Поэтические тексты по-разному соотносятся в «Докторе Живаго» с прозаическим повествованием. Они могут прямо или косвенно отражать представленные в нем события, но могут формально с ними не перекликаться вовсе. Стихи в одних случаях воспринимаются как «живаговские», в других (нагруженных автобиографическими мотивами) – как «пастернаковские», а в третьих – как принадлежащие поэту, «персональная» идентификация которого невозможна. Внешнюю смысловую разноплановость словно бы случайно сошедшихся в одной тетрадке стихотворений усиливает чередование текстов «сюжетных» (как ориентированных на Евангелие, фольклорные или литературные образцы, так и «новеллистических») и собственно лирических.

Между тем все эти «противоречия» не разрушают очевидного смыслового единства «Стихотворений…». Их композиция ориентирована на годовое движение времени – от Страстной до Страстной, от одного «повторения» ключевого события человеческой истории до его следующего – неизбежного при любых изгибах и вывихах времени – «повторения».

В первом стихотворении – «Гамлет» – поэт отождествляется с актером, играющим датского принца, c самим шекспировским героем, а затем – с Христом. Предпасхальная семантика текста, подчеркнутая отсылкой к молитве в ночь Страстного четверга («Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси» [Там же: 515]), развивается в следующих за «Гамлетом» стихотворениях «Март» и «На Страстной». Вынесенное в заголовок второго текста название месяца не сводится к его обыденно (календарному) значению. Это тот же самый месяц, который упомянут в стихотворении третьем: «И март <выделено нами. – К. П.> разбрасывает снег…» [Там же: 518]. Соответственно, в «Марте» речь идет не просто о «времени года», но о приближении Пасхи – очень ранней и датируемой по юлианскому календарю, «по старому стилю» (при обозначении по григорианскому календарю самая ранняя православная Пасха приходится на 4 апреля).

В «Белой ночи» и «Весенней распутице» антитезы – географическая (Петербург – Урал[234]234
  Кроме топонимов евангельских (Вифлеем в «Рождественской звезде», Вифания, Ерусалим, Мертвое море в «Чуде», Иерусалим, Египет, Кана в «Дурных днях», Кедрон в «Гефсиманском саде») и «московских» («московские особняки» в «Земле» и – с долей сомнения – Манеж в «Объяснении»), Петербург (вкупе с его «составляющими» – «Стороной Петербургской» и Невой – и противопоставленным столице Курском) и Урал – единственные обозначения конкретных локусов в «Стихотворениях Юрия Живаго». Соседство «Белой ночи» и «Весенней распутицы» повышает смысловую весомость редких топонимов, фиксирующих главные (за исключением и без того помнящейся Москвы) символические точки национального пространства – былая имперская столица, «внутренняя» (изначальная) Россия, освоенные прилежащие территории (Урал и Сибирь).


[Закрыть]) и «генетическая»[235]235
  Происхождение «Белой ночи» необъяснимо; «Весенняя распутица» варьирует ключевые мотивы 16-й главы части девятой – «Варыкино» [Пастернак: IV, 301, 303–304; ср. 520–521].


[Закрыть] – снимаются единством времени: поздняя весна (в обоих стихотворениях ее знаком служит соловьиное пение) сменила раннюю – весну «Марта» и «На Страстной». В четырех следующих стихотворениях (6–9) возникают (хоть и с разной мерой отчетливости) «летние» мотивы. В загадочном «Объяснении» – это знак повторяющейся ситуации: «Я на той же улице старинной, / Как тогда, в тот летний день и час» [Пастернак: IV, 521]. Кажется естественным связать «единство места» с «единством времени», хотя о том, что заключает «единство действия» (два роковых объяснения), можно строить лишь сомнительные гипотезы. Название «Лето в городе» (заметим переход «городской» темы из «Объяснения») говорит само за себя.

Несомненная семантика этого стихотворения и «Хмеля» диктует «летнее» прочтение помещенного между ними «Ветра» (однозначных примет времени года в этом стихотворении нет). Далее следуют тексты, представляющие осенние сюжеты. «Бабье лето» разворачивает тему счастливого завершения сельскохозяйственного цикла, заданную в европейской традиции вторым эподом Горация и многократно воспроизведенную в русских подражаниях и «вариациях» (например, в державинской «Осени во время осады Очакова»). К нему примыкает «Свадьба» с ее выраженной простонародной окраской и мотивом продолжающейся общей жизни, которую не может отменить чья-либо смерть:

 
Жизнь ведь тоже только миг,
Только растворенье
Нас самих во всех других
Как бы им в даренье
 

[Пастернак: IV, 526].

Другой – трагический – вариант темы представлен «Осенью», где счастье последней бесшабашной и беззаконной любви предвещает скорый страшный конец:

 
Мы будем гибнуть откровенно <…>
Привязанность, влеченье, прелесть!
Рассеемся в сентябрьском шуме!
Заройся вся в осенний шелест!
Замри или ополоумей! <…>
Ты – благо рокового шага,
Когда житье тошней недуга,
А корень красоты – отвага,
И это тянет нас друг к другу
 

[Там же: 527–528].

Противонаправленность «Свадьбы» и «Осени», посвященных любви законной и преступной, жизни вечной (общей) и обреченной гибели (личной), подразумевает их «осеннее» единство, обусловленное как двоящейся европейской поэтической традицией, так и весьма вероятной ориентацией на финальную строфу Selige Sehnsucht: «Und so lang du das nicht hast, / Dieses: Stirb und Werde! / Bist du nur ein trüber Gast / Auf der dunklen Erde» [Goethe: 24].

Это «осеннее единство» вновь возникает в «Августе», открывающем условно вторую часть «Стихотворений…»[236]236
  Разделяющая «Стихотворения…» на две не обозначенные, но «ощутимые» части «Сказка» будет охарактеризована ниже.


[Закрыть]. «Август» – пророчество о физической смерти, что перестала пугать, и о подобном Преображению достижении бессмертия.

Мы возвращаемся на границу лета и осени, но теперь грядущая зима перестает страшить. Свечу любви, освещающую «Зимнюю ночь», не могут угасить ни метущие по всей земле метели[237]237
  В «Мело, мело по всей земле, / Во все пределы…» нетрудно заподозрить отголосок начальных строк блоковских «Двенадцати»: «Ветер, ветер – / На всем Божьем свете…».


[Закрыть] (в стихотворении – февральские, но и декабрьские, святочные[238]238
  Так должен воспринимать их читатель, помнящий, когда Юра увидел свечу в окне и впервые «услышал» строки еще не обретшего себя будущего стихотворения. Существенно, что «февральский» текст Пастернак насыщает мотивами, отсылающими к главному «святочному» стихотворению русской поэзии – «Светлане» Жуковского [Поливанов 2010: 529–532].


[Закрыть]), ни «Разлука» (стихотворение лишено «зимних» примет, но воссоздает памятное читателю варыкинское расставание Живаго и Лары), ни щемящая печаль «снежного» «Свидания» (от «этих лет» останутся не «пересуды», а их поэтическая суть, то есть те самые «мы», которых нет лишь на «темной земле»), ни «ветер из степи», что дул «все злей и свирепей» [Пастернак: IV, 534–538].

В «зимних» стихотворениях можно пожертвовать строгой «календарностью», потому что все они пронизаны светом (хоть и не сразу открывшимся) «звезды Рождества» [Там же: 539], так же как «осенние» – светом, исходящим с Фавора [Там же: 532]). Потому завершаются они «Рассветом» – встреча с Заветом происходит после «войны, разрухи», точнее на их исходе – подобном исходу зимы, в тексте стихотворения еще свирепствующей, но уже уступающей весне:

 
И я по лестнице бегу,
Как будто выхожу впервые
На эти улицы в снегу
И вымершие мостовые <…>
В воротах вьюга вяжет сеть
Из густо падающих хлопьев,
И, чтобы вовремя поспеть,
Все мчатся недоев-недопив[239]239
  Узнаваемая картина зимнего темного утра в большом городе.


[Закрыть] <…>
Я таю сам, как тает снег
 

[Пастернак: IV, 540].

Формально «Рассвет» прерывает начавшуюся евангельскую линию, но, по сути, мотивом обретения Христа соединяет ее земные завязку («Рождественская звезда») и развязку (стихотворения о Страстной неделе).

Не менее примечателен «разрыв» внутри «страстнóго» блока – появление внешне мирского и современного стихотворения «Земля» между «Чудом» (Вход Господень в Иерусалим) и «Дурными днями» (где то же событие упоминается в первой строфе). Ср.: «Он шел из Вифании в Ерусалим…» и «Когда на последней неделе / Входил Он в Иерусалим…» [Там же: 541, 543].

«В московские особняки / Врывается весна нахрапом…» – не только пейзажная зарисовка, но свидетельство о приближении Пасхи, на сей раз кажущейся, на первый взгляд, поздней: «И белой ночи и закату / Не разминуться у реки» [Там же: 542]. Строго говоря, «белых ночей» в Москве не бывает, но сказать так можно лишь о ночи почти летней, отсылая читателя и к смене зорь во вступлении «Медного всадника», и к блоковскому «Май жестокий с белыми ночами…». Между тем в последней строфе время года обозначается иначе:

 
Для этого весною ранней
Со мною сходятся друзья,
И наши вечера – прощанья,
Пирушки наши – завещанья,
Чтоб тайная струя страданья
Согрела холод бытия
 

[Там же: 543].

Даже «поздняя» весна оказывается «ранней», ибо ее «пасхальная» неизменность не зависит от того, на какой месяц придутся Воскресение и предшествующая ему Страстная неделя. В дружеских пирушках «Земли» преображенно оживают прежние – осенние – пастернаковские пиры («Пью горечь тубероз, пиров осенних горечь…», «…и поняли мы, / Что мы на пиру в вековом прототипе / На пире Платона во время чумы…» [Там же: I, 70; II, 63]).

Последние строки «Земли» трансформируют финал «Смерти поэта», где конец Маяковского признается «фактом» и соответственно истолковывается его ложными «друзьями», чуждыми неистребляемой жизни, вечной поэзии и согревающей силе «тайной» струи «страданья»:

 
На то и рассуждений ворох,
Чтоб не бежала за края
Большого случая струя,
Чрезмерно скорая для хворых.
Так пошлость свертывает в творог
Седые сливки бытия
 

[Там же: II, 65].

Однако важнейшим аналогом «домашних» встреч, наделенных вселенским значением («Чтоб не скучали расстоянья, / Чтобы за городскою ранью / Земле не тосковать одной» [Пастернак: IV, 543]), оказывается Тайная вечеря («Для этого весною ранней / Со мною сходятся друзья, / И наши вечера – прощанья, / Пирушки наши – завещанья, / Чтоб тайная струя страданья / Согрела холод бытия»). Переместившись в современность, мы не покинули Страстной недели, запечатленной далее «Дурными днями», диптихом «Магдалина» и «Гефсиманским садом»[240]240
  Нам представляется, что здесь не так важна строгая последовательность последних дней в евангельской истории, предшествующих распятию, они составляют несомненное смысловое единство; впрочем, Ю. Б. Орлицкий, отметивший принципиальную связь цикла с календарем природным и церковным, полагает, что «напрямую связать логику текстов цикла» с календарями «к успеху не приводит» [Орлицкий: 522–523], обращая внимание именно на нестрогость следования событий от «Чуда» до «Гефсиманского сада».


[Закрыть].

«Стихотворения Юрия Живаго» завершаются в той же точке, где начались, – в ночи Великого четверга, вбирающей в себя всю Страстную[241]241
  Ср. отголоски церковных служб Великих четверга, пятницы и субботы в стихотворении «На Страстной» (отмечено в комментариях Е. В. и Е. Б. Пастернаков) [Пастернак: IV, 738–739].


[Закрыть], как Страстная (ср. «Дурные дни») вбирает всю земную жизнь Христа, а та – всю созданную Христом историю.

Таким образом, стихотворения, выстроенные в почти полном соответствии с календарями церковным и природным, становятся той сознательной работой по созиданию истории, о которой мечтал Веденяпин, воплощением новых идей об искусстве и «по-новому понятом» христианстве, которое творит вторую вселенную, творит жизнь, размышляя о смерти и преодолевая смерть. Работа эта заключается в преодолении «безвременщины»[242]242
  Концепция времени скрыто присутствует уже в заглавии части «Московское становище», где, видимо, и начинается остановка (искажение) «исторического времени». О выпадении из времени Пастернак писал уже в автобиографической «Охранной грамоте»: «Прошло шесть лет. Когда все забылось. Когда протянулась и кончилась война и разразилась революция. Когда пространство, прежде бывшее родиной материи, заболело гангреной тыловых фикций и пошло линючими дырами отвлеченного несуществованья. Когда нас развезло жидкою тундрой и душу обложил затяжной дребезжащий, государственный дождик. Когда вода стала есть кость и времени не стало чем мерить. Когда после уже вкушенной самостоятельности пришлось от нее отказаться и по властному внушенью вещей впасть в новое детство, задолго до старости. Когда я впал в него, по просьбе своих поселясь первым вольным уплотнителем у них в доме, в низкие полутораэтажные сумерки приполз по снегу из тьмы и раздался в квартире вневременный звонок по телефону. „Кто у телефона?“ – спросил я. „Г-в“, последовал ответ. Я даже не удивился, так это было удивительно. „Где вы?“ вневременно <выделено нами. – К. П.> выдавил я из себя. Он ответил» [Пастернак: III, 195].


[Закрыть], возвращении жизни к кругу церковного календаря, построенного на понимании истории, основанной Христом. Именно об этой совместной работе человеческого духа (искусства) и природы говорится в финале стихотворения «На Страстной»: «Смерть можно будет побороть / Усильем Воскресенья» [Пастернак: IV, 518].

Соучастником такой работы может быть только конкретный художник, чьи неповторимые личность и судьба не менее важны, чем включенность в большую духовную традицию. Потому закономерно, что имя романного героя (предполагающее знание о его жизни) включено в название финальной, помещенной за «Эпилогом», части семнадцатой – «Стихотворения Юрия Живаго». Столь же показательно, что наиболее «живаговским» текстом «Стихотворений…» является «Сказка», занимающая в цикле из 25 текстов место одновременно центральное (ему предшествует 12 стихотворений и столько же за ним следует)[243]243
  «Стержневое» положение «Сказки» и некоторые связанные с ним особенности текста отмечены в [Баевский 2011: 625–626].


[Закрыть] и традиционно почитающееся несчастливым – тринадцатое.

«Сказка» выключена из годового течения времени «Стихотворений…»: ее «сюжет» можно с равным успехом приурочить к весне, лету и осени. Действие разворачивается в вечности: его «начало» отнесено к лишь условно поддающемуся нашему (современному) описанию времени и пространства: «Встарь, во время оно, / В сказочном краю…» (то есть «когда-то и где-то»), конца же у него (несмотря на завершение собственно сюжета победой героя) нет вовсе, на что указывает синтаксическая конструкция строфы, обрамляющей обособленную графически чертой заключительную (послепобедную) часть текста: «Сомкнутые веки. / Выси. Облака. / Воды. Броды. Реки. / Годы и века» [Пастернак: IV, 528, 530, 531].

«Безглагольность» назывных предложений, уравнивающих «пространственные» и «временные» феномены, отменяют само представление о времени и пространстве. Безымянные «конный» и спасенная им «дева» пребывают вне привычно понимаемых «жизни» и «смерти» – «Силятся проснуться, / Но впадают в сон» [Там же: 531]. Они живы («сердца их бьются»), но выключены из длящегося бытия. Их история – преломленная версия «земной» истории Живаго и Лары.

Если в романе Юрию Андреевичу не удается спасти возлюбленную от «дракона» Комаровского[244]244
  Думаю, что здесь не случайно и еще одно неполное совпадение прозаического и стихотворного сюжетов: символически воюет с Комаровским за Лару не только Живаго, но и в большей степени Антипов.


[Закрыть], то его значимо не названный небесный покровитель (в герое распознается иконописный св. Георгий, а именование его «конным» возможно указывает на спрятанное созвучное слово «икона»[245]245
  О подобных ходах в стихотворениях Пастернака см. [Ронен 2007: 104–105], ср. также [Ронен 2013: 344–368].


[Закрыть]) исполняет свою миссию, но словно бы не вполне. «Сказка» возникает как проекция собственно сказки (легенды, предания, стоящего за ними змееборческого мифа) в современную, игнорирующую извечные законы бытия, «историю». Стихотворение утверждает правду сказки, но не дает забыть «сегодняшнюю» жестокую быль[246]246
  Ср. соотношение поэтической правды и «пересудов» в «Свидании».


[Закрыть]. Отождествляющий себя с героем «Сказки» ее автор, по немного позже написанному, – «вечности заложник / У времени в плену» [Пастернак: II, 168].

«Сказка» – единственное стихотворение Юрия Живаго, «творческая история» которого подробно представлена в прозаическом тексте романа [Там же: IV, 438–439]. Именно на этом тексте (тесно связанном с личностью его творца) показано, как свершает свою работу поэт. Отличаясь от прочих «Стихотворений Юрия Живаго», «Сказка» необходимо и органично их дополняет: общее соединяется с резко акцентированным личным, восстановленная история – с мифопоэтической вечностью.

Выразительным дополнением к «Стихотворениям Юрия Живаго» предстает четверостишье героя, предпосланное автором Плану глав 5–6 «Окончания»: «Как-то раз с Маришей / В утро Рождества / Я у нувориша / <…> пилил дрова» [Пастернак: IV, 633]. То, что Пастернак отвел этому еще не отделанному наброску позицию эпиграфа, указывает на его смыслообразующую роль в рассказе о последних годах Живаго. Даже опустившись, доктор не оставляет поэзию. На это указывает содержащееся в той же рукописи рассуждение Марины, выраженное вслух «гораздо позднее, может быть, даже после его <Живаго. – К. П.> смерти»: «И стихи у него были чужое, наносное. Не под силу они были ему. Он ими душу надорвал» [Там же: 635]. Здесь существенна не оценка стихов, но сам факт их существования в московские (Маринины) годы. В другой рукописи игровой экспромт «на случай» появляется в «завершенной» редакции, а автор сообщает, что это были единственные стихи доктора, запомнившиеся Марине: «Раз у нувориша / В праздник Рождества / С бедною Маришей / Я пилил дрова» [Пастернак 1990: III, 618]. Грустная шутка Живаго, скорее всего, должна была монтироваться с сохранившимся в тексте романа эпизодом или стать его стиховым эквивалентом.

Однажды Марина с Юрием Андреевичем, осторожно ступая по коврам валенками, чтобы не натащить с улицы опилок, нанашивала запас дров в кабинет квартирохозяину, оскорбительно погруженному в какое-то чтение и не удостаивавшему пильщика и пильщицу даже взглядом. С ними договаривалась, распоряжалась и расплачивалась хозяйка.

«К чему эта свинья так прикована? – полюбопытствовал доктор. – Что размечает он карандашом так яростно?» Обходя с дровами письменный стол, он заглянул вниз из-под плеча читающего. На столе лежали книжки Юрия Андреевича в раннем вхутемасовском издании [Пастернак: IV, 477].

Живаго представляет советскую безвременщину при вечном свете великого праздника, отмененного и поруганного (рождественское утро должно быть свободно от хозяйственных дел). Четверостишье написано трехстопным хореем с перекрестным чередованием мужских и женских рифм, то есть размером «Сказки», система персонажей и сюжет которой предстают в «современном варианте». Спешенный «конный» (поэт из «бывших») и «дева» выполняют тяжелую черную работу для дракона, обернувшегося «свиньей», «нового богача», вынесенного наверх той революцией, которая должна была покончить с бедностью, неравенством и унижением женщины. Автопародия Живаго косвенно утверждает высокий смысл своего образца.

Юрий Живаго и/или его «Стихотворения» выполняют ту задачу, о которой писал Блок в цитировавшейся выше статье «Крушение гуманизма»:

В наше катастрофическое время всякое культурное начинание приходится мыслить как катакомбу, в которой первые христиане спасали свое духовное наследие. Разница в том, что под землею ничего уже не спрячешь; путь спасения духовных наследий – иной; их надо не прятать, а явить миру; и явить так, чтобы мир признал их неприкосновенность, чтобы сама жизнь защитила их [Блок 1936: 128].

Слова Блока о необходимости «явить миру» духовное наследие отзываются в стихотворении «Август»:

 
Прощай, размах крыла расправленный,
Полета вольное упорство,
И образ мира, в слове явленный,
И творчество, и чудотворство
 

[Пастернак: IV, 532].

Об осуществившейся в стихотворениях Живаго победе над безвременьем Пастернак говорит еще до предъявления их читателю – в последней главе прозаического «Эпилога». Когда Дудоров и Гордон в очередной раз перелистывают «составленную Евграфом тетрадь Юрьевых писаний, не раз ими читанную, половину которой они знали наизусть» [Там же: 514], они понимают, что «единственное историческое содержание» послевоенных лет – «предвестие свободы»[247]247
  Напомним еще раз: «Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победою, как думали, но все равно, предвестие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание» [Пастернак: IV, 514].


[Закрыть] и что свобода, о которой «знает»[248]248
  Представление о будущем, которое складывается в итоге сознательных усилий по осмыслению прошлого («книжка… как бы знала»), продолжает философские положения марбургского наставника Пастернака Германа Когена. Как убедительно показано в недавнем исследовании, принципиально важной для Когена была мысль о том, что только при свете будущего прошлое приобретает смысл. Развивая эту идею, Коген апеллировал к книгам ветхозаветных пророков [Дмитриева: 72].


[Закрыть] книга, уже наступила. Мы вынуждены повторить уже цитировавшиеся выше слова автора:

Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся. Счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом. И книжка в их руках как бы знала все это и давала их чувствам поддержку и подтверждение [Там же].

Речь здесь, разумеется, идет о свободе души, о свободе внутренней, а не о так и не наступившей после войны политической либерализации. (Последняя может быть лишь следствием первой.) О свободе, обретенной вопреки страшным обстоятельствам, Пастернак писал в уже цитировавшемся письме Ф. А. Степуну от 10 июля 1958 года, объясняя, как легко ему было работать над «Доктором Живаго» [Там же: X, 334]. Москва, предстающая друзьям Юрия Андреевича не столицей советского государства, а святым городом, – это город, пребывающий в совершающейся Священной Истории и знаменующий ее продолжение и неотменимость.