Текст книги "Беглые взгляды"
Автор книги: Клаус Штэдке
Соавторы: Елена Гальцова,Наталья Маргулис,Сузи Франк,Криста Эберт,Кристина Гёльц,Гун-Брит Колер,Йохен Петерс,Райнер Грюбель,Ульрих Шмид,Дагмар Буркхарт
Жанр:
Современная проза
сообщить о нарушении
Текущая страница: 23 (всего у книги 25 страниц)
Искусство, несмотря на декларации о его свободе, целиком и полностью зависит от связанных с ним политических сил. Так, немецкий Bauhaus кажется Илье Эренбургу живым искусством до той поры, пока он поддерживается социалистическим правительством Тюрингии:
Здесь обосновалась академия – «Bauhaus» – единственная живая художественная школа Германии. Ее удалось устроить в дни ноябрьских бурь. Она случайно уцелела в нынешние годы отступлений под охраной нынешнего тюрингенского социалистического правительства (если хочешь, не менее случайно уцелевшего) [850]850
Эренбург И.Виза времени. 2-е изд., доп. [Л.]: Изд-во писателей в Ленинграде, [1933]. С. 29. В дальнейшем ссылки на это издание в тексте: Эренбург, с указанием страницы.
[Закрыть].
Но Bauhaus, переехавший в Дессау, вызывает уже иные эмоции – сомнения в творческой состоятельности кардинального новаторства. Пабло Пикассо, друг молодости, навсегда останется для Эренбурга вершиной искусства XX века. Его как более высокую и более точную «формулировку» новой эпохи он противопоставит и Кандинскому, и Корбюзье. Новая позиция Эренбурга достигнет логического завершения в очерке «Новый Париж» (1926). Дело тут, правда, не столько в различиях между Гропиусом и Пикассо, сколько в другом. Голос авангардиста Эренбурга звучит в унисон перестроившейся конструктивистке Инбер:
Современная архитектура грубо утилитарна. Вдохновение здесь ограничено запросами обихода. Строитель обслуживает быт, невольно раболепствует он перед жестокой и требовательной трезвостью, под которой человеческая фантазия задыхается, как улитка под чрезмерно тяжелой скорлупой [851]851
Ср. у В. Инбер: «…человеческая улитка, рожденная в „век машины“, в век „мотивированных движений“, должна иметь соответствующую „мотивированную“ раковину» (Инбер, 178).
[Закрыть]. Архитектор в нашу эпоху столь же далек от искусства, как портной (Эренбург, 75).
Утилитарность, таким образом, противостоит идейности, а идейность в искусстве понимается исключительно в политическом ракурсе.
Вера Инбер в феврале 1929 года (уже после выхода книги «Америка в Париже») предпримет поездку в Дессау. В ее записной книжке рядом с записью о поездке появляется фраза: «Фуга Баха в линиях – архитектура» [852]852
РГАЛИ. Ф. 1072. Оп. 4. Ед. хр. 16. Л. 27.
[Закрыть]. По-видимому, реальное отношение Инбер к архитектуре Bauhaus’a было значительно более сложным, чем то, которое цементирует «Америку в Париже», однако идеологические рамки советского травелога не позволили его проявить.
Утилитарная архитектура в Европе, хором утверждают советские путешественники, – следствие утилизации европейского человека (здесь путеводитель протыкает идеологическая булавка марксистского «отчуждения»). Превращения человека в машину, как на американских заводах Форда; их парижский аналог – заводы Рено и Ситроен. Утилитарность равна унификации. Стеклянные кубы предназначены для обезличенных масс – студентов, рабочих или солдат, все равно. Новый университет в Бельгии (подарок Америки, построенный на оставшиеся от войны деньги) не случайно напоминает Вере Инбер большой завод. В противовес новому человеку, появившемуся в СССР, в Европе под руководством США создают стандартного человека, используемого в зависимости от задач дня: в науке, на производстве, на войне. Для него строятся одинаковые дома от Парижа до Варшавы – стеклянные казармы: «Ни национальный темперамент, ни традиции не сказываются в современной архитектуре Франции или Германии» (Эренбург, 73).
Архитектура в данном случае – лишь иллюстрация финансово-экономической зависимости европейских стран от США, а также символическое изображение обездушенной армии капитала, готовой к последнему и решительному бою.
Путеводитель все больше похож на соцреалистический роман. Положительного героя он имел изначально – это осматривающий Францию советский человек. Теперь, из разговора о прямолинейном американском искусстве, рождается и отрицательный герой – это приехавший во Францию американец. Интересы американцев в Париже незатейливо прямолинейны. Они закупают ворохи одежды и стремятся ко всякого рода развлечениям. Они потребляют Париж, не интересуясь его внутренней сутью. Им недоступна красота города, не видят они и красоты парижан, привлекающей советского писателя, – их открытости, детской непосредственности:
Правда, французская речь все еще слышится на бульварах, но развязные американцы, меняющие доллары на франки […], неуклюже острят:
– Хороший город, но, знаете, слишком много французов (Никулин, 95–96).
Американцы не просто бескультурны и примитивны, они агрессивны. Их портреты формируют еще одно символическое изображение – картинку оккупанта, хорошо знакомую советскому читателю по романам о Гражданской войне. Только это оккупация не военная, а финансовая и культурная:
Трансатлантические пароходы увозят в Новый Свет не только парижские платья […], – нет, в трюмы и кабины первого класса грузится старенькая европейская душа. Как всякие колонизаторы, американцы вывозят одно, уничтожают другое. Последнее, впрочем, совершается гуманно и бесшумно, как казнь на электрическом стуле: вместо динамита – зелененькие ассигнации (Эренбург, 47).
Влияние американской архитектуры на европейскую предстает в этой системе значений как одна из форм американской оккупации (не случайно книга В. Инбер о столице Франции озаглавлена: «Америка в Париже»). Это не обычный процесс взаимодействия культур, а насильственное внедрение иных форм искусства. Разговор об искусстве окончательно переведен на военный язык – родной язык соцреализма и советской культуры. От искусства не осталось ничего, от либерального настроя путешественника – тоже.
Сюжетом этого соцреалистического романа становится внутреннее сопротивление Парижа. Например:
Походка парижанина после войны изменилась. Он не фланирует, не порхает весело, как воробей на солнышке, не бродит мечтательно от фонаря к фонарю, не улыбается встречным женщинам. Он теперь передвигается сухо и деловито, как будто Бульвар-де-Капюсин – Уолл-стрит. Но, придя домой, вместе с обувью он скидывает навязанный ему жизнью «американизм»: в войлочных туфлях перед нами – мечтатель и остряк, обломок сибаритского девятнадцатого века (Эренбург, 72–73).
Париж, по мнению советского путешественника, никогда не станет Америкой, потому что у парижанина есть оружие против американской прямолинейности – юмор и смех. Никулин считает галантный смех парижан особой формой человеческого общения:
Над всем можно посмеяться с приятелями. Например, молодой шофер выехал в первый раз и на площади Оперы свалился со своей машиной прямо в зев метрополитена. […] Шофер, собственно, не свалился, а, не удержавшись, тихо съехал по ступеням вниз, к самому турникету и кассе. Пассажиры надрывались от смеха, кассирша удачно сострила, предлагая шоферу билет, контролер у турникета гостеприимно повернул вертушку. Даже полиция оценила юмор положения и не оштрафовала шофера (Никулин, 73).
Для Эренбурга этот смех – воплощение братства, одной из трех вечных ценностей Французской революции:
Люди французской революции все свои мечты выразили в триединой формуле. Свобода опозорила себя в наших глазах. У нее оказалась душа проститутки и повадки лакея, который, унижаясь перед одним столиком, отыгрывается на другом. Равенство несет нам не одно лишь моральное успокоение, оно несет также суету машин, все ничтожество арифметики, отказ от творчества – следовательно, и от свободы. […] Тогда-то приходит […] «братство». Видимо, без него нет ни равенства, ни свободы (Эренбург, 311–312).
Казалось бы, пройдя через милитаризацию искусства, советский травелог вновь выбирается к либеральным ценностям. Но это, как и раньше, обманка. За рассуждением об актуальности триединого лозунга Французской революции скрывается массивная идеологическая булавка, воткнутая в самое сердце либерализма. Братство утверждается за счет уничижения свободы и равенства. В свободе автор видит лишь вседозволенность силы, итогом свободы и демократии он легко может назвать европейский фашизм. «Ничтожество арифметики», убивающее равенство, – это пинок всеобщему избирательному праву, над которым в обязательном порядке иронизирует каждый советский путешественник. Подрубив два корня либерализма, Эренбург, казалось бы, оставляет третий. Но без двух других он как-то повисает в воздухе, не стоит и выеденного яйца. Очевидно, что в сознании писавшего это путешественника лозунги Французской революции заслонены «социальной справедливостью», главным лозунгом социализма. За всем за этим стоит, как всегда в советской литературе, злободневная задача – идейная полемика с европейской социал-демократией, дискредитация ее ценностей. «Либеральное путешествие», просочившись в эпицентр либерализма, призвано служить оружием против него.
Забавно, что прекрасный Париж Маяковского («без казарм и без Эррио») и его последователей – это Париж королевский и императорский, а ненавистная советскому писателю «Америка в Париже» – это и есть тот самый республиканский Париж, которому вроде бы должен наследовать советский социализм. Впрочем, идейное наследство советская культура всегда обрабатывает в зависимости от текущих политических задач. Либеральный настрой путешественника полностью растворяется в его тоталитарном сознании. На следующем этапе путешествий военная риторика превратится из метафоры в реальность, а либеральное мышление станет восприниматься как анахронизм.
Евгений Пономарев (Санкт-Петербург)
Объект в объективе: парижские видения Ильи Эренбурга
В 1933 году Илья Эренбург опубликовал в Москве иллюстрированный том «Мой Париж». Во вводной главе автор пояснил, что при фотографировании он пользовался камерой с боковым видоискателем – такая камера давала возможность фотографировать людей незаметно и тем самым избежать приблизительности художественного наблюдения. В тридцати трех главах Эренбург иллюстрирует свои короткие эссе 255 снимками, которые неизменно отличаются двумя признаками: с одной стороны, у него нет ни единого снимка, представляющего внутреннее пространство, с другой – почти на каждой фотографии центр композиции образует человек или человеческое лицо. Двойное медиальное кодирование восприятия Эренбургом Парижа в тексте и в образе прекрасно иллюстрирует теорию Михаила Бахтина о пространственном конструировании героя и его мира: ориентация изображенных персон на стилистическую доминанту позволяет понять, что, собственно говоря, протагонистом книги является не человек, но сам город в его фотографически схваченной форме. Бахтин настаивает на важности языка внешних форм героя, его тела и непосредственно окружающих его предметов; именно в связи с образным воплощением текст Эренбурга последовательно отказывается от любой психологизации изображаемых персон и ограничивается деперсонализацией, которая приводит человека в семантическое соприкосновение с окружающими его предметами.
В своей представленной в качестве фрагмента работе «Автор и герой в эстетической деятельности» Бахтин указывает на важность «вненаходимости» во время создания художественного портрета человека: эстетический смысл лишь тогда пребывает в человеческой индивидуальности, когда он «закончен» снаружи. Бахтинский концепт «законченности» подразумевает «собирающую» объективацию человека, которая вначале придает ему форму, доступную для восприятия. Этот формообразующий процесс может происходить только в контакте с «Другим», то есть индивидуальное самосознание необходимо базируется на интеракции со способом видения «Другого»:
В этом смысле можно говорить об абсолютной эстетической нужде человека в другом, в видящей, помнящей, собирающей и объединяющей активности другого, которая одна может создать его внешне законченную личность: этой личности не будет, если другой ее не создаст: эстетическая память продуктивна, она впервые рождает внешнегочеловека в новом плане бытия [853]853
Бахтин М.Работы 20-х годов. Киев: Next, 1994. С. 116. Далее – Бахтин М.Работы 20-х годов.
[Закрыть].
Бахтин настаивает на полной данности человека в его наблюдаемой объективности: «Другой человек для меня весь в объекте, и его я– только объект для меня» [854]854
Там же. С. 118.
[Закрыть]. Объективизация человеческого Я, по крайней мере у раннего Бахтина, вообще не оценивается отрицательно [855]855
Morson Saul Gary, Emerson Caryl.Mikhail Bakhtin. Creation of a Prosaics. Stanford: Stanford University Press, 1990. S. 66.
[Закрыть]. Напротив: только в качестве «законченного объекта» индивидуум обретает форму, которая служит основой любого познания.
В самом деле, только в другом человеке дано мне живое, эстетически (и этически) убедительное переживание человеческой конечности, эмпирической ограниченной предметности. […] другой весь простерт и исчерпан во внешнем для меня мире как вещь среди других вещей, ни в чем не выходя за его пределы, ничем не нарушая его видимое, осязаемое пластически-живописное единство [856]856
Бахтин М.Работы 20-х годов. С. 116.
[Закрыть].
Привлекает внимание аподиктический тон автора: наблюдаемый человек «весь простерт» и «исчерпан» в своем внешнем явлении. Бахтин отказывается от явной психологизации и замыкает экспрессивное изображение человека исключительно на внешнем проявлении.
Явление «другого человека» дано в форме его тела, линии которой позволяют определить границы тела:
Человек по причине множественности его перспектив является предметомискусства par excellence.Разумеется, с точки зрения Бахтина, искусство может ограничиваться неживыми предметами. Но тогда оно должно отказаться от своей первейшей задачи: от смыслового заключения, ибо предмет уже наличествует в своей завершенности.
Отсюда следует, что положение героя в мире, созданном художественным произведением, определяется не самим протагонистом, но автором. Художественное соотношение мира и человека следует встречному движению: человек объективируется и тем самым опредмечивается, предметы же, напротив, ориентированы на человека и таким образом приобретают живость.
Если мы обратимся к предметному миру художественного произведения, мы без труда убедимся, что его единство и его структура не есть единство и структура жизненного кругозора героя, что самый принцип его устроения и упорядочения трансгредиентен действительному и возможному сознанию самого героя. […] Безусловно, все изображенные в произведении предметы имеют и должны иметь существенное отношение к герою, в противном случае они hors d’œuvre, однако это отношение в его существенном эстетическом принципе дано не изнутри жизненного сознания героя. Центром пространственного расположения и ценностного осмысливания изображенных в произведениях внешних предметов является внешнее тело и внешняя же душа человека. Все предметы соотнесены с внешностью героя, с его границами, и внешними и внутренними (границами тела и границами души) [858]858
Бахтин М.Работы 20-х годов. С. 166.
[Закрыть].
В художественном произведении человеческая индивидуальность должна рассматриваться с позиции «вненаходимости». При этом центральным концептом становится художественная «форма»: изображаемый человек только в том случае обретает экспрессивный смысл, если его можно воспринять эстетически. Однако это качество проявляется лишь на границе двух сознаний, которые связаны отношением перспективы.
На таком основании Бахтин создает общее определение художественной формы. С его точки зрения, форма есть величина, которая возникает во взаимодействии наблюдающего объекта с наблюдаемым субъектом:
Форма выражает активность автора по отношению к герою – другому человеку: – в этом смысле мы можем сказать, что она есть результат взаимодействия героя и автора. Но герой пассивен в этом взаимодействии, он не выражаю щий, но выражае мое, но как таковой он все же определяет свою форму, ибо она должна отвечать именно ему, но отнюдь не как его возможное самовыражение [859]859
Там же. С. 154.
[Закрыть].
Бахтин предельно кратко обобщает свою позицию в следующем высказывании «Форма есть граница,обработанная эстетически» [860]860
Бахтин М.Работы 20-х годов. С. 160.
[Закрыть].
Бахтинское определение художественной формы наилучшим образом применимо к фотографическому и литературному портрету Парижа, созданному Ильей Эренбургом. Эренбург также исходит из позиции вненаходимости относительно художественной формы изображаемого города. Уже в резкой поляризации наблюдающего субъекта и наблюдаемого объекта находит выражение бахтинская модель перспективы: Илья Эренбург фотографирует боковой камерой, желая, как наблюдатель, устранить угрозу своей субъективности. В предисловии к книге Эренбург подчеркивает собственное участие в художественной деформации наблюдаемого мира:
В своих путешествиях я не расстаюсь с Лейкой. Фотографии заменяют мне блокнот, помогают вспоминать события, детали встреч, разговоров. Иногда эти же фотографии являются иллюстрациями в моих книгах. Так, недавно на немецком языке вышла книга Об Испании,иллюстрированная исключительно моими фото.
Я давно живу в Париже. Мне захотелось заснять Париж таким, как я его чувствую. Это, конечно, не значит, что я дал исчерпывающий портрет Парижа; это мой Париж, деформированный мною как художником [861]861
Эренбург И.О моем Париже // Советское фото 4–5 (1934). Цит. по: Попов В., Фрезинский Б.Илья Эренбург в 1932–1935 году. Хроника жизни и творчества (в документах, письмах, высказываниях в прессе, свидетельствах современников). СПб.: Lina, 2001. Т. 3. С. 163. Далее – Попов В., Фрезинский Б.Илья Эренбург в 1932–1935 году.
[Закрыть].
В фотографиях и комментариях Эренбурга хорошо заметно встречное движение – опредмечивание людей и гуманизация предметов. Человек и предмет находятся в тесной семантической связи; в композиции Эренбурга они в качестве объектов предназначены для определенной экспрессивной функции. При этом решающую роль играет бахтинское определение «эстетически обработанной границы». Таким образом, Париж предстает как конгломерат человека и объекта.
Эренбург снова и снова задается вопросом о традиционных «границах тела» в своих текстах и фотографиях и с неустанным критическим пылом направляет их преимущественно против буржуазного общества.
Бахтинский концепт эстетически проведенных границ тела позволяет обозначить три разных вида парижских фотографий Эренбурга. По принципу возрастающей сложности их можно соотнести с комбинирующим, концентрирующим и констеллирующим взглядами.
I. Комбинирующий взгляд
Основной операцией фотографического взгляда Эренбурга является комбинирование линий тела и предмета. Ее почти идеально представляет снимок инвалида войны, спящего на скамейке [862]862
Эренбург И.Мой Париж. М.: Изогиз, 1933. С. 66. Далее – Эренбург И.Мой Париж.
[Закрыть] (см. фото 1).
Фото 1.
Скамейка и спина мужчины образуют треугольник, который находится в центре изображения. Тело и предмет почти незаметно переходят друг в друга. Единство органического и неорганического материала подчеркивается тем, что у инвалида деревянная нога, которая может показаться частью скамейки.
Серые тона фотографии подчеркивают нераздельность человека и предмета. При усилении контрастности обнаруживаются новые границы между человеком и предметом: торс человека образует со скамейкой компактное черное единство, в то время как голова и мостовая исчезают в белом цвете.
Фотографический опыт стирания границ между человеческим телом и предметом отражается и в метафорах сопровождающего текста:
Эренбург говорит о «человеческом мусоре» и тем самым со всей определенностью указывает на опредмечивание людей. В своем художественном изображении он исходит из хорошо узнаваемой идеологической позиции: с его точки зрения, судьба инвалида войны свидетельствует о бесчеловечном равнодушии западного капиталистического общества.
Другой пример, отражающий оценку человеческих качеств через фотографическую комбинацию, предлагает изображение консьержки [864]864
Эренбург И.Мой Париж. С. 52.
[Закрыть] (см. фото 2).В данном случае соединение человека с предметом происходит через третий элемент, а именно через собаку. Фотография демонстрирует структуру визуально реализуемого сравнения: женщина как comparandumсидит перед домом, который вводится в сравнение как comparatum.Собака – олицетворение бдительности – выполняет при этом функцию tertium comparationis.Женщина и собака сидят перед дверью доходного дома. Они всеми частями тела явно тяготеют к охраняемому зданию: локти и бедра консьержки, задняя нога собаки и линии опущенных жалюзи имеют общую исходную точку, находящуюся за правым краем изображения. Таким образом, консьержка и ее собака соединены прямой линией, которая, продолжая линию спины и соответственно стула, достигает лапы животного.
Фото 2.
«Геометрия» головы консьержки определенно соответствует образу собаки. Г олова, благодаря оправе очков, явно приобретает форму треугольника – и та же фигура повторена в форме черепа собаки. То же касается и расположения ног: согнутые в коленях ноги женщины соответствуют задним ногам собаки. Наконец, ромб, образуемый коленями консьержки, повторяется в положении собачьих передних ног.
Тесная связь между домом, женщиной и собакой подкрепляется эмблематической связью изображения и подписи. «На боевом посту» – гласит название, которым в качестве метафорического пояснения Эренбург снабдил свой снимок, подчеркивая, что женщина охраняет дом подобно сторожевой собаке.
Сопроводительный текст демонстрирует ту же связь в несколько ином ключе:
В летние вечера консьержки показываются на свет. Они сидят возле дверей на крохотных стульчиках, сидят неподвижно и важно, как памятники. Не следует думать, что они лишены чувств. Они, например, нежно любят жирных, оскопленных котов. Если они ненавидят людей, то, вероятно, в этом повинны люди… [865]865
Там же. С. 50.
[Закрыть]
Консьержка изображается как безжизненный памятник, уже самой своей незыблемостью требующий почтения. С помощью такой семантической операции она выделена из человеческого общества и своей статичностью уподоблена доходному дому. Ироническое отношение Эренбург позволяет себе только в отношении домашних животных консьержки: любовь такой женщины, как правило, полностью принадлежит кастрированным котам. Этим Эренбург вносит дальнейший аспект в ее опредмечивание: по правде говоря, у женщины тоже нет признаков пола – она полностью поглощается функцией охраны дома, так что почти становится его частью.
Комбинация «дом – женщина – собака» образует семантический комплекс, который как целое противостоит «людям», что достигается посредством определений «отталкивающий», «статичный», «бесполый».
В фотографиях инвалида войны и консьержки Эренбург обрабатывает границу между телом и предметом в духе Бахтина. Живое и неживое расположены в одном семантическом комплексе, который, в противоположность эмпирическому познанию, по-новому определяет как линии, так и плоскости изображения в их непрерывности. Тем самым Эренбург воплощает свою программу «эстетической деформации» действительности, которая, подобно бахтинскому понятию «законченности», может быть описана с позиции вненаходимости.
II. Концентрирующий взгляд
Многочисленные фотографии из парижского альбома Эренбурга отмечены сильной концентрацией линий. Взгляд наблюдателя фокусируется на определенном пункте, обозначающем центр изображения. Снимок старой женщины полностью сконцентрирован на ее вязании [866]866
Эренбург И.Мой Париж. С. 59.
[Закрыть] (см. фото 3).Ее собственная цель в известной мере материализуется через оправу очков, ее векторы оптически продолжены вязальными спицами. Человек, место, инструмент тяготеют друг к другу: линии тела женщины, линии скамейки и вязальных спиц сходятся в одном пункте, соединяющем индивидуум с окружающими его предметами. В отличие от примера с комбинирующим взглядом, речь здесь не идет об опредмечивании человека. Напротив: изображение старой вяжущей женщины у Эренбурга – идеальный пример не-отчуждаемой работы. Человек и предмет образуют бесконфликтное единство, геометрическая композиция которого гармонично вписывается и в городское пространство.
Фото 3.
В качестве особого примера концентрирующего взгляда служит у Эренбурга децентризация. Фотография двух влюбленных на лестнице, ведущей к Сене, ставит тему изображения «на краю» [867]867
Там же. С. 35.
[Закрыть] (см. фото 4).Обнимающиеся влюбленные заметны не сразу; их очертания едва различимы на сером фоне каменной набережной. Линейная композиция изображения очень точна: площадки лестницы подчеркивают вертикальные линии, мост выделяет горизонтали, нижняя и верхняя границы парапета даже образуют сплошную линию и таким образом имитируют отсутствие перспективы. Одновременно из изображения удаляется всякая возможность укрытия.
Фото 4.
Полностью открытая «геометрия» каменного города резко контрастирует с интимным объятием влюбленной пары. Влюбленные почти в буквальном смысле выпадают из ситуации: линия их тел, разбитая на многочисленные маленькие уголки, наклонена относительно линий лестницы, стены и моста. Таким образом, изображение показывает сложное положение влюбленной пары, которая хотела бы покинуть открытое пространство города, но не может найти укрытия.
Соответствующий пассаж из сопровождающего текста указывает на «трансцендентальную бездомность» любви, парадигма которой находит свое место на лестнице, ведущей к Сене.
Лестницы, ведущие к Сене, не просто – столько-то ступеней: это головокружение и рок. Вниз ведет нищета, вниз ведет и любовь. Кто любил в Париже, тот знает сырой туман, встающий над Сеной, тоскливые вскрики пароходика и трепет теней. Влюбленные целуются, прижавшись к перилам, они скользят по лестницам, они забираются за и под арки мостов. Никто им не дивится – ведь любовь заведомо бездомна [868]868
Эренбург И.Мой Париж. С. 32.
[Закрыть].
Снимок влюбленной пары демонстрирует особый случай концентрирующего взгляда. В основе фотографии лежит геометрический центр в виде маленького треугольника, образуемого всеми основными линиями. Тематический центр снимка – пара влюбленных – хотя и находится на горизонтальной оси, однако вдвойне маргинализируется. С одной стороны, пара находится на правом крае изображения, с другой – кажется очень маленькой. Именно этой децентрализацией подчеркивается главный смысл фотографии: в Париже нет места для любви; она выходит за рамки геометрически спланированного города.
III. Констеллирующий взгляд
Наиболее сложны фотографии Эренбурга, соединяющие человека, предмет и ситуацию в одну подкрепляющую высказывание констелляцию. При этом понятие «констелляция» следует понимать буквально: Эренбург помещает тело человека в определенную орбиту, которая определяется отношениями гравитации между человеком и предметом из его окружения.
Изображение мужчины, застегивающего брюки после посещения писсуара, выстроено концентрирующим взглядом [869]869
Эренбург И.Мой Париж. С. 177.
[Закрыть]. Оно структурировано отвесной линией, которую составляют мужчина и находящаяся за ним будка писсуара, а также диагоналями наклоненных деревьев, которые продолжаются в линиях рук мужчины. Здесь наблюдается нечто похожее на изображение вяжущей женщины: человек и его занятие становятся одним целым; построение изображения неуклонно влечет взгляд наблюдателя к половому органу мужчины (см. фото5).
Фото 5.
В сопроводительном тексте к этой фотографии заметно сетование Эренбурга на отсутствие стыда у парижан, отправляющих свою естественную надобность:
Француз идет с дамой, они весело разговаривают. Вдруг он видит будочку. Искушение непобедимо. Он тотчас же забегает внутрь. Дама ждет рядом. Несколько раз мне приходилось это наблюдать: разговор продолжается. Он говорит как в исповедальной. Она улыбается. Возможно, что они толкуют о самых возвышенных чувствах.
Выходя из будки, парижанин блаженно улыбается и уже на улице лениво оправляет свой туалет [870]870
Там же. С. 179.
[Закрыть].
Но все-таки сцена у писсуара в одном важном пункте отличается от изображения вяжущей женщины. Последняя занимает большую часть пространства изображения; ее физиономия очень выразительна, – Эренбург придает ее персоне «законченность» в духе Бахтина.
В оправляющемся мужчине, напротив, нет индивидуальности, он в данном ситуативном контексте всего лишь «типичный парижанин» – именно такое определение дается ему в сопроводительном тексте. Эренбург помещает мужчину в контекст, который охватывает не только деревья и будку писсуара, но, если приглядеться внимательнее, и фасады домов.
Закругленные линии отдельных архитектурных деталей можно продолжить в очертание эллипса, и точка их пересечения снова ведет прямо к центру изображения. Таким образом, мужчина представлен в констелляции предметов: архитектурный фон, деревья и будка выявляют «некультурность» его поведения. В известном смысле, здесь мы имеем дело с противоположностью изображению влюбленной пары на берегу Сены. Целующиеся влюбленные выпадают из линейной композиции городского пространства, они не интегрируются в пространство видимого и исчезают в почти полной незаметности.
Оправляющийся мужчина, напротив, доминирует в городском пространстве. Более того: само городское пространство сильно ориентировано на него; в центре изображения находится процесс застегивания брюк – деятельность, которая при открытом писсуаре получает известное сценическое пространство.
Еще отчетливее констеллирующий взгляд проявляется в портрете безумной женщины, которая в солнечный день сидит скорчившись под раскрытым зонтом на скамейке в парке. Сопроводительный текст так описывает ситуацию:
Я видал недавно одну женщину. На ее ногах были рваные войлочные туфли. Она расставляла над собой зонтик. Да, у нее еще был зонтик, старомодный и нелепый. Она его сберегла от своей прежней жизни. Она переходила с одной скамьи на другую и неизменно раскрывала зонтик, как Робинсон после кораблекрушения. Она ничего не хотела от людей. Зонтик охранял ее от солнца и от любопытных. Может быть, она спала на скамье. Может быть, это не был сон, но агония.
Бесчисленны скамейки Парижа, кажется, не обойти их, но все же одна оказывается последней… [871]871
Эренбург И.Мой Париж. С. 60, 62.
[Закрыть]
Уже в этом маленьком сюжете обозначена семантика построения изображения: безумная женщина «причаливает», как Робинзон, к скамейке и открывает там свой зонтик, чтобы скрыться от окружающего мира [872]872
Там же. С. 67.
[Закрыть]. Фотография указывает на противостояние аутиста и мира (см. фото 6).
Фото 6.
Эренбургу удалось замечательно обыграть этот мотив в визуальном отношении. Женщина с ее зонтиком действительно создает собственную галактику, восходящую только к языку формы ее тела и личных вещей. Линии головы и тела образуют круги, которые покрываются зонтиком эллипсовидной формы.
Четко прочерченные линии Парижа принимают эти круглые формы, но не взаимодействуют с ними. Интересно, что точка пересечения перспектив находится далеко от женщины – во всяком случае, явно вне ее собственной «констелляции».
В обоих случаях ситуация изображаемых людей определяется только с позиции вненаходимости. Ни оправляющийся парижанин, ни старая женщина с зонтиком не могут самостоятельно определить свою позицию в городском пространстве. Только проникающий в смыслы взгляд фотографа обнаруживает скрытые отношения между человеком и городом.
IV. Эстетическая программа и литературная политика
В своих фотографиях Эренбург выявляет геометрические соотношения между изображенными людьми и их ситуациями. Действительность должна не копироваться, но «деформироваться художественно». Этот метод очень хорошо можно объяснить, исходя из положений ранней статьи М. Бахтина «Автор и герой»: человек и вещь наделяются художником определенной ценностью, получают экспрессивный смысл, как правило, недоступный для самих изображаемых «сознаний». Этот смысл может быть познан только при внешней презентации человека и вещи.
