Текст книги "Беглые взгляды"

Автор книги: Клаус Штэдке

Духовная дистанция,возникающая при необходимых соприкосновениях с жителями мегаполиса, усиливается наконец статусом чужака-одиночки, который, по Зиммелю, именно близкое переживает (и соответственно излагает) с точки зрения удаленной перспективы [810]810
  Simmel Georg.Exkurs über den Fremden. S. 510.


[Закрыть]. В связи с этим относительно духовной жизни большого городаначала XX века для социолога также следует, что, в отличие от предыдущих столетий,

теперь не «человек вообще» в каждом отдельном человеке, но именно уникальность и неповторимость человека […] представляют его ценность: в их борьбе и в меняющихся связях, определяющих роль субъекта в общности, протекает как внутренняя, так и внешняя история нашего времени [811]811
  Simmel Georg.Die Großstadte und das Geistesleben // Gesamtausgabe. Aufsätze und Abhandlungen 1901–1908, Bd. 7/1 / Hg. Rüdiger Kramme / Angela Rammstedt / Otthein Rammstedt. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995. S. 116–131. Hier S. 131.


[Закрыть].

При помощи литературного фокусирования метрополии изгнания, жизнь большого города сходится с жизнью изгнания, однако обе сталкиваются с внутренней духовной дистанцией; герой Шкловского определяет свое место в Берлиноградекак, в известной мере, состоявшееся исключение из принадлежности:

Неправильно, что я живу в Берлине. Революция переродила меня, без нее мне нечем дышать. Здесь можно только задыхаться [812]812
  Шкловский В.ZOO, или Письма не о любви. С. 105.


[Закрыть].

С позиции наблюдающего аутсайдера герой Шкловского как таковой буквально приписывает себе роль индивидуума в общности внутри одновременно и своей, и чужой для него русской колонии. Ввиду его жизни в обществе изгнанников возникает столкновение между социализацией, приобщением к русской эрзац-столице —и индивидуализацией, которая (мнимо) осуществляется в его личной переписке. Этот поединок,уподобляющий, по Зиммелю, жизнь большого города арене [813]813
  Vgl. Simmel Georg.Exkurs über den Fremden. S. 130f.


[Закрыть], усиливается при литературном дистанцировании относительно русского Берлина, в котором все-таки происходит движение наблюдателя. Именно социализация и индивидуализация, соответственно само-ориентация и само-дезориентация, обозначают состояние парения (полета) в Берлинограде1920-х годов, которое усиливается стремительным темпом города и удерживается хронофотографическим способом.

III. Хронофотографические уловки

Наряду с многочисленными исполненными тоски по России воспоминаниями, которые «просвечивают» в соответствующем изображении немецкой столицы, в письмах героя Шкловского то и дело в поле зрения попадает усиливающаяся мобильность города. С одной стороны, она проявляется в « автомобильной рефлексии»:

Быстрота отделяет шофера от человечества.

Включи мотор; дай газ – и ты ушел уже из пространства, а время как будто измеряется только указателем скорости [814]814
  Шкловский В.ZOO, или Письма не о любви. 1973. С. 173. Этот пассаж и следующая цитата (см. примеч. 46 /В фале – примечание № 815 – прим. верст./) отсутствуют в первой русской публикации 1923 года и, возможно, происходят из более позднего издания. Насколько большую роль здесь играло вмешательство цензуры, остается неясным, но в любом случае его можно заметить – ведь все русские варианты ZOO отличаются друг от друга (ср. также примеч. 13 /В фале – примечание № 782 – прим. верст./).


[Закрыть].

С другой стороны, взгляд фокусируется на движении, мерцании – на скорости и свете, что ведет к тяжелым изменениям личности:

Я сейчас растерян, потому что этот асфальт, натертый шинами автомобилей, эти световые рекламы […] – все это изменяет меня. Я здесь не такой, какой был, и кажется, я здесь нехороший [815]815
  Шкловский В.ZOO, или Письма не о любви. 1973. С. 175.


[Закрыть].

Это измененное самосознание находит отражение и в литературной репрезентации берлинских впечатлений, – например, порочной ночной жизни:

Попал я в Nachtlokal. Комната обыкновенная, на стенах висят фотографии. […] Публика молчаливо пьяна. Выходит голая женщина в черных чулках и танцует, неумело разводя руками, потом выходит другая, без чулок.

Не знал, кто сидит в комнате, кроме нас [816]816
  Там же.


[Закрыть].

Нанизывание быстро вспыхивающих впечатлений напоминает многочисленные вспышки хронофотографии, они двигаются (как руки танцовщицы в этом отрывке) и скоро замирают. С языковой точки зрения эти картины переданы через простое, почти лишенное синтаксиса перечисление. Подобное синтаксическое упрощение, как пишет Фуко в «Других пространствах» [817]817
  Ср.: Foucault Michel.Andere Räume  //Aisthesis. Wahmehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik / Hg. Karlheinz Barck u. a. Leipzig: Reclam, 1990. S. 34–46.


[Закрыть], типично для гетеротопического изображения города прошлого века. Наконец, здесь присутствует и сходство с фотографией, названной Мак-Луханом «высказыванием без синтаксиса» [818]818
  McLuhan Marschall.Die magischen Kanäle. S. 308.


[Закрыть], которое как таковое дает в литературе «толчок к изображению внутреннего мира, вместо того, чтобы давать детальное описания мира внешнего» [819]819
  Ibid. S. 308.


[Закрыть]. В качестве блестящего примера Мак-Лухан приводит Джойса:

Его приговор «автоматическому почерку» фотографии гласил: Abnihilisierung des Etymon.Он видел в фотографии, по крайней мере, соперницу и, вероятно, узурпаторшу написанного и сказанного слова. Но если Etymon(этимология) обозначает внутреннее зерно и зарождающуюся субстанцию тех форм бытия, которые мы выражаем словами, то вполне возможно, что Джойс верил, будто фотография – нечто, созданное из ничто (ab-nihil) или, возможно, также низведение созданного к фотографическому негативу [820]820
  McLuhan Marschall.Die magischen Kanäle. S. 295.


[Закрыть].

Если мир внутреннего Ягероя Шкловского чрезвычайно сложен, запутан, то это выражается и в литературной форме, причем примером служит берлинское варьете. Перечисляя представленные аттракционы, он заявляет: «Меня поразила в этом varieté полная несвязанность его программы» [821]821
  Шкловский В.ZOO, или Письма не о любви. С. 83.


[Закрыть]. Потом он относит такой же прием – как и в предисловии – к своей рукописи:

[В] ней отдельные моменты соединены тем, что все связано с историей любви человека к одной женщине. Эта книга – попытка уйти из рамок обыкновенного романа [822]822
  Там же. С. 85.


[Закрыть].

В любом случае, подобным образом разрушаются не только сюжет и жанр любовной переписки, но по меньшей мере затрагивается и синтаксис: «Трудно описать Берлин, Его не ухватишь» [823]823
  Там же. С. 71.


[Закрыть]. Как позднее констатирует автор писем, «остается одно – перейти на „моменты“; разорвать соединения, ставшие рубцовой тканью» [824]824
  Там же. С. 84.


[Закрыть]. Особенно это касается перечисления объектов движущихся урбанистических впечатлений, таково, например, появление в темноте трамвая: «Тысячи огней, фонарей, стрелок, железные шары на трех ногах, семафоры, кругом семафоры» [825]825
  Там же. С. 72.


[Закрыть]. В этот ряд сравнений попадает и столь же жалкий и расстроенный автор писем у Шкловского:

Мертвым аккумуляторным автомобилем, без шума и надежды, слоняйся по городу. Раскручивай, затаив дыхание, то, что имел, а, раскрутив, умри [826]826
  Там же. С. 97.


[Закрыть].

Перед лицом этой безнадежности, которая в буквальном смысле сообщается с отрицаемой любовной перепиской, город изгнания тоже проявляется в качестве необоснованной опасности, подобно той, какую Мак-Лухан и Джойс приписывают фотографии – «ужасному нигилизму […], заменяющему субстанцию тенью» [827]827
  McLuhan Marschall.Die magischen Kanäle. S. 295.


[Закрыть]. Пишущий письма герой Шкловского умоляет: «Спасите меня от людей-теней, от людей, выпряженных из оглобель» [828]828
  Шкловский В.ZOO, или Письма не о любви. С. 58.


[Закрыть]. Эта «выпряженность» одновременно свидетельствует об отсутствии пункта притяжения или фиксации, который оптически соответствовал бы центральной перспективе, связующей впечатления воедино. Вместо этого перспективы постоянно меняются, моментные впечатления выстраиваются в ряд подобно моментальным фотографическим снимкам и таким образом лихорадочная синхронность закрепляется в стремительном восприятии города [829]829
  Это напоминает роман «Бебукин» (1912) Карла Эйнштейна, так как его произведение отличается произвольным построением, которое часто не подчиняется никакой логике, обычно следуя некой фантастической, кубистской причинности. Вследствие этого герой близится к безумию (vgl. Einstein Carl.Bebuquin. Stuttgart: Reclam, 1985).


[Закрыть].

Именно прерывистость переписки усиливает документированность и рефлексию по поводу досадного состояния ожидания и неподвижности, в котором кроется беглость мгновения. Вместе с тем форма переписки придает субъективный характер взгляду на топографию берлинских скоростей и тем самым служит и легитимации прибежища бывшего революционера, который хотя и пишет письма, коснея и цепенея в Берлине, но все-таки надеется на предстоящее возвращение в Советскую Россию. И с этой точки зрения запрещенные любовные письма служат «уловками» для того, чтобы преодолеть настоящее состояние «парения» и одновременно зафиксировать его в хронофотографическом виде.

Гудрун Хайдеманн (Билефельд/Вроцлав)

«Либеральное путешествие»:
советский писатель в Париже второй половины 1920-х годов

Советский травелог (рассматривая европейский маршрут) прошел в довоенный период три стадии развития. Первая стадия (первая половина 1920-х годов) – это поездки в страны, представлявшие внешнеполитический интерес для молодой Советской республики: сначала Латвия, затем Германия, полуофициально – до 1924 года – Франция. Советский писатель выступает в этот период в роли пропагандиста мировой революции; его травелог, как правило, – агитационный текст с призывами к местному пролетариату повторить историческое свершение рабочих в России.

Второй этап начинается с 1924 года, когда ведущие европейские державы, включая Францию, устанавливают дипломатические отношения с СССР. Советский писатель вместе с первыми советскими дипломатами обучается дипломатическому этикету. Прямые призывы к революции исчезают, на смену агитационному тексту приходит путеводитель, рассказывающий советскому читателю о другой жизни, которая не так содержательна и духовна, как «наша», но тоже имеет право на существование. Главная цель путешествующего писателя – по-прежнему Париж, однако не менее важным становится объезд Европы. Советский писатель видит культурную – и политическую – самобытность не только в тех странах, которые являются важными игроками в мировой политике, но и в государствах небольших, невлиятельных. Внимательное изучение Другого (не выходя за рамки обязательных идеологических стереотипов) – бесспорное достижение этого этапа.

Третий этап наступит в начале 1930-х годов. Советский путешественник в этот период (особенно после 1933 года) будет смотреть на Европу глазами человека, ощущающего приближение войны. Европа для него – политическая карта, энциклопедия политических режимов. Особенно притягивают советского писателя «горячие точки» европейского противостояния: сначала Германия времен выборов в рейхстаг, затем Австрия перед аншлюсом, Испания эпохи Гражданской войны, Чехословакия перед немецкой оккупацией. По мере того как все новые части Европы штрихуются в черный, коричневый или еще какой-нибудь фашистский цвет, советский писатель начинает представлять их вымершими или несуществующими. Континент отныне поделен невидимыми линиями на своих и чужих, союзников и врагов. Париж перестает быть центром Европы в советском сознании, он равноценен Вене и Праге – это лишь одна из столиц, где идет борьба между коммунизмом и фашизмом. Никакой третьей силы, декларирует советский писатель, быть не может.

В данной статье речь пойдет о втором этапе советских путешествий в Европу – наверное, самом интересном и продуктивном. Именно во второй половине двадцатых годов в Париже побывало максимальное количество советских поэтов и писателей, именно тогда создана большая часть довоенных «путешествий» (примерно такая же картина наблюдается и в европейских литературах: короткий «межвоенный период» оказался временем расцвета травелога [830]830
  См. подробнее: Forsdick Ch.Travel in the Twentieth-Century French and Francophone Cultures: The Persistence of Diversity. Oxford: Oxford University Press, 2005; Scott D.Semiologies of Travel. From Gautier to Baudrillard. Cambridge University Press, [2004]; Fussel P.Abroad. British Literary Traveling Between the Wars. New York, Oxford: Oxford University Press, 1980; Healey K. J.The Modernist Traveler. French Detours, 1900–1930. Lincoln and London, University of Nebraska Press, [2003]; Reisekultur in Deutschland: Von der Weimarer Republik zum «Dritten Reich» / Hg. Von Peter J. Brenner. Tubingen: Niemeyer, 1997; Schweizer B.Radicals on the Road. The Politics of English Travel Writing in the 1930s. Charlottesville; London: University Press of Virginia, [2001]; Cultural Encounters. European Travel Writing in the 1930s / Ed. by Ch. Burdett, D. Duncan. New York, Oxford: Berghahn Books, [2002].


[Закрыть]).

Если на первой стадии травелоги оформлялись преимущественно как отдельные статьи (или, в случае Маяковского, как отдельные стихотворения), то на втором этапе наиболее распространены циклы очерков (или стихотворений) о заграничной жизни. Поездка становится длительней, охватывает больше стран – расширяется и текст о ней. Если на первом этапе писатель осмыслял себя как официальный представитель СССР, «полпред стиха» (выражение Маяковского, употребленное им в чуть более позднем американском травелоге), то теперь, с появлением на Западе настоящих полпредов, писатель становится частным человеком, совершающим поездку по приглашению зарубежной общественной организации. Он ищет новую роль – и обретает новый взгляд. Этот взгляд отчасти сохраняет официальность (советский человек по-прежнему путешествует не сам по себе, а как представитель своей необычной страны), отчасти же приобретает индивидуальность, характер, человечность. В связи с этим меняется и то, что видит советский путешественник, – капиталистическая страна, и прежде всего столица европейского капитализма Париж. Они тоже обретают внеофициальные, внеидеологические – индивидуальные черты.

I. Маяковский за рамками идеологии

Эти изменения хорошо заметны в травелогах В. В. Маяковского. В Париж в декабре 1924 года приехал первый советский полпред Красин, Маяковский принял участие в официальном открытии советского полпредства. Вернувшись домой, поэт создает цикл стихотворений о Париже (1925). В нем проявилась новая, не «полпредская» позиция советского путешественника, и одновременно здесь формируется новое видение Парижа – не столицы враждебной капиталистической страны, а столицы государства – партнера СССР. Революционного города Коммуны. Города, близкого по духу.

Первое стихотворение цикла – «Еду», вступление к травелогу. Завершается цикл «Прощаньем». Это обрамление из обычных человеческих чувств, неофициальных речей («Билет – щелк. Щека – чмок» [831]831
  Маяковский В.Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: ГИХЛ, 1957. Т. 6. С. 197. В дальнейшем ссылки на это издание в тексте: М с указанием тома и страницы.


[Закрыть]– или: «Подступай к глазам разлуки жижа, / Сердце мне сантиментальностью расквась!» – М 6, 227) с самого начала создает камерную атмосферу частной поездки. Если раньше поэт был один на один с рабочим классом Германии (стихотворение «Германия», 1922–1923) или Эйфелевой башней (стихотворение «Париж. (Разговорчики с Эйфелевой башней)», 1923), то теперь появляются абрисы спутников. В «Еду» это «кругосветные дамы» (М 6, 197),в «Версале» – «веселый Париж»:

 
[…] кокотки,
                   рантье, подсчитавший барыш,
американцы
                   и я.
 

(М 6, 215)

В группу спутников попадают также «переводчица-дура» из стихотворения «Notre-Dame» и эмигрантская публика из монпарнасского кафе «Ротонда» (некогда авангардного, а к середине 1920-х годов уже модного туристического места), судачащая о нем, Маяковском. Поэт выделяется из группы спутников, они недостойны его. В этом контексте иронично обыгрывается идеологический термин «попутчик» (стихотворение «Город»). Поэт идет одиноким верблюдом (с парижской рекламы) впереди людских арб. По-прежнему, как и в «Разговорчиках с Эйфелевой башней», основное парижское настроение – одиночество:

 
Ни души
             не шагает
                            рядом.
 

(М 6, 200)

Но теперь это одиночество в толпе. Толпа состоит из туристов, а лирический герой, несмотря на туристический костюм, – все тот же поэт революции. Через головы окружающей его толпы он обращается к массе, но эта масса теперь, в отличие от раннего этапа путешествий, – не местный пролетариат: она находится дома, в СССР. Только там поэта понимают, там он не одинок (тоска «положительная», тоска херсонской степи, противопоставлена в первом стихотворении цикла тоске парижской).

Здесь на новой почве прорастает множество побегов утраченной роли «полпреда стиха». Это разговор с Верленом о сущности новой советской поэзии и разговор с Сезанном о перекосах в советской живописи; это реакция на речи переводчицы о «небесной готике»: поэт, которого принимают за туриста, на самом деле пришел инспектировать Нотр-Дам на предмет его использования революцией; это революционное разрушение эстетики – трещина от штыка на столике Марии-Антуанетты как апофеоз экскурсии по Версалю; это советское «мы» в обращении к французскому народу в стихотворении «Жорес» и т. д. Однако все эти случаи официальной речи имеют совершенно иную природу, чем раньше. Маяковский говорит теперь не с Эйфелевой башней, представляющей всю Францию целиком, а со своими «попутчиками» из прошлого (переосмысливая официальный термин советской критики) – Верленом и Сезанном, как в СССР он беседует с Пушкиным. По сути, это частный разговор, хоть между великими. В Нотр-Дам и в Версале он смотрит в будущее, но не может выйти за рамки отведенной ему роли туриста, должен сдерживать революционную энергию. Наконец, в «Жоресе» официальная речь оформлена как анонимный «гневный окрик» (М 6, 221).Все это – уже не прямая официальная коммуникация, как в стихотворении «Германия».

Формула «Два Парижа», уже встречавшаяся в стихотворении первого этапа «Два Берлина» (1924), серьезно переосмыслена:

 
Один Париж —
                       адвокатов, казарм,
другой —
               без казарм и без Эррио.
 

Но вместо рабочего Парижа, как можно было ожидать по аналогии с «Двумя Берлинами», «другим Парижем» оказывается просто городской пейзаж, который не в силах испортить никакой политический режим:

 
Не оторвать
                   от второго
                                    глаза —
от этого города серого.
 

(М 6, 200)

Объяснением перемены может послужить еще одно стихотворение Маяковского, использующее ту же формулу, – «Две Москвы» (1926). Одна Москва – старая, дореволюционная, грязная. Другая – новая Москва великой стройки. Но в новую Москву, помимо новых зданий и проспектов, попадает и Московский Кремль – великое сооружение прошлого, сохранившее свою значительность при социализме. Ленинский институт, метрополитен и небоскреб «Известий» органично сочетаются с Кремлем. Общий стержень стихотворения – грандиозность социалистического города. Париж уже сейчас грандиозен и прекрасен, как Москва, это готовый город будущего [832]832
  В последующих парижских травелогах, ориентированных на Маяковского, этот тезис упрочится. Ср., напр., у Л. Никулина: «В Париже можно представить себе город ближайшего будущего. Особенно ясно можно представить себе его вечером, когда […] электрические рекламы превращают ночь в день» ( Никулин Л.Вокруг Парижа (Воображаемые прогулки). М.: Земля и фабрика, [1929]. С. 98. В дальнейшем ссылки на это издание в тексте: Никулин,с указанием страницы).


[Закрыть]. Отсюда его ценность – самого по себе, независимо от политики Франции. Семантическая рифмовка Парижа и Москвы не случайно завершает последнее стихотворение цикла:

 
Я хотел бы
                 жить
                         и умереть в Париже,
Если б не было
                       такой земли —
                         Москва.
 

(М 6, 227. Выделено автором) [833]833
  Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский указали на близкое сходство этой формулы Маяковского с фразой из «Писем русского путешественника» Н. М. Карамзина (см.: Лотман Ю. М., Успенский Б. А.«Письма русского путешественника» Карамзина и их место в развитии русской культуры. С. 532).


[Закрыть]

Уподобление Парижа Москве снимает табу, накладываемые в травелогах первого этапа на созерцание капиталистического города, и в стихах начинают проступать картины французской столицы, сделанные в броской манере Маяковского. Советские литературоведы объясняли перемену тем, что любовь Маяковского к великому городу – «не любовь с первого взгляда» [834]834
  Перцов В.Маяковский. Жизнь и творчество в последние годы. 1925–1930. М.: Наука, 1965. С. 75.


[Закрыть]. Только со второго раза (с поездки 1924 года) он оценил красоту Парижа и запечатлел ее в стихах. Думается, дело здесь не в странностях любви, а в смене авторской позиции: превратившись из «полпреда стиха» в просто поэта, Маяковский получил возможность разглядеть Париж.

Впервые парижский пейзаж растопит тоску одиночества лирического героя в стихотворении «Город»:

 
Лиловая туча,
                     скорей нагнись,
меня
         и Париж полей,
чтоб только
                   скорей
                                зацвели огни
длиной
            Елисейских полей.
 

(М 6, 202)

Далее – лефовское, футуристическое восхищение вечерними городскими огнями и множеством автомобилей, причем количество диалектически переходит в качество. Как потоки машин на Елисейских Полях впадают в площадь Согласия, так, отражаясь в воде на асфальте, множатся автомобильные огни, а рассыпанные по площади фонари тоже становятся отражением автомобильных фар.

 
Горит вода,
                  земля горит,
горит
         асфальт
                     до жжения,
как будто
               зубрят
                          фонари
таблицу умножения.
 

(М 6, 202)

В финале – грандиозность парижского пейзажа, слияние в мистическом браке двух знаменитых площадей:

 
Если б был я
                   Вандомская колонна,
я б женился
                   на Place de la Concorde.
 

(M 6, 203)

Этой футуристической грандиозности противостоит мещанская камерность Парижа, вызывающая тоску в начале стихотворения «Верлен и Сезанн»:

 
Мне тесно здесь
                         в отеле Istria
на коротышке
                     rue Campagne-Première.
 

«Верлен и Сезанн» построены так же, как предшествующий этому стихотворению «Город» (ср. в начале «Города»: «Мне скучно здесь…» – М 6, 201). Тоска лирического героя, растворяющаяся в «Городе» в громадности Елисейских Полей, здесь излечивается тем же способом – она «рассыпается» в двух огромных бульварах:

 
Направо от нас —
                           Boulevard Montparnasse,
налево —
               Boulevard Raspail.
 

(М 6, 204)

Затем две беседы – с Верленом и Сезанном. Финал, как и в «Городе», – огромность подлинно футуристического Парижа:

 
Париж,
          фиолетовый,
                             Париж в анилине,
вставал
           за окном «Ротонды».
 

(М 6, 210)

Наконец, главным футуристическим зданием (как в футуристической Москве – Кремль) возвышается Нотр-Дам:

 
Другие здания
                      лежат,
                                 как грязная кора,
в воспоминании
                        о Notre-Dame’e.
Прошедшего
                    возвышенный корабль,
о время зацепившийся
                                   и севший на мель.
 

(М 6, 211)

Нотр-Дам займет подобающее ему место в городе будущего, как получил свое новое значение Московский Кремль. План перестройки собора под кинотеатр находится в той же, футуристической сфере значений: древнему памятнику подыскивается достойная его величия ультрасовременная функция. Реклама по фасаду (характерно, что, в отличие от А. Толстого, много писавшего о Париже первой половины 1920-х годов, парижская реклама у Маяковского – знак прогресса, с массой положительных коннотаций; реклама занимает особое место в футуристическом искусстве и в творчестве Маяковского) и лампочки в глазах химер превращают – в духе Французской революции – старинный собор в храм новой эпохи: фиолетового, анилинового Парижа.

Стихотворение оканчивается одним из наиболее заметных в цикле рудиментов «полпредства»:

 
Да, надо
              быть
                       бережливым тут,
ядром
          чего
                  не попортив.
В особенности,
                       если пойдут
громить
             префектуру
                                напротив.
 

(М 6, 214)

Но и рудимент наполнен уже иным настроением. Если раньше поэту не надо было ничего, «кроме тебя, Революция» (стихотворение «Нордерней», 1923), то теперь он хочет сохранить собор Парижской Богоматери за его красоту. Скрытым намеком звучит напоминание, что Париж – исторический город, город революции (отсюда – архаическое «ядро»).

Красота дворцов и парков Версаля (на первом этапе советский путешественник не поехал бы в Версаль) теперь тоже заслуживает внимания. Но в стихотворении «Версаль» точка зрения советского поэта еще более усложнена. В иронический, отчасти извиняющийся за восхищение «красотищей» [835]835
  М. Балина считает, что «…оговорка-извинение за мимолетный восторг…» – постоянное свойство советского путевого очерка: (Балина М.Литература путешествий // Соцреалистический канон. СПб.: Академический проект, 2000. С. 905).


[Закрыть]голос поэта вторгается другой голос – простого советского человека, миллионными глазами которого символически взирает поэт:

 
Дворцы
            на тыщи спален и зал —
и в каждой
                 и стол
                            и кровать.
Таких
          вторых
                      и построить нельзя —
хоть целую жизнь
                            воровать!
 

(М 6, 216)

В первых двух строках – хозяйственное размышление полпреда о заселении пустующей (укомплектованной мебелью) жилплощади. Две следующие строчки – не «дань поэтической натуре», как ехидно посчитал критик эмигрантских «Последних новостей» [836]836
  Н.П.В.Маяковский в Париже // Последние новости. 1927.9 мая. № 2238. С. 2.


[Закрыть], а голос простого советского человека, выражающий свое восхищение со свойственной ему непосредственностью (идеологически окрашенной: ведь все это наворовано королями у простонародья). Маяковский находит советскому путешественнику новую роль (при сохранении оставшегося от прежней роли культуртрегерства) – служить заместителем массового советского туриста, которому в силу объективных причин нельзя посетить столицы Запада. Обобщенно-личный иностранный субъект, с которым ранее поэт вступал в диалог, перебрался – на правах автономии – внутрь авторского «я» и сменил гражданство: стал советским читателем. Ирония становится прослойкой, отделяющей индивидуальное сознание поэта от общественного сознания. Ирония сопровождает и приобщение лефовца-футуриста к необычной для него функции транслятора культуры прошлого:

 
Красивость —
                     аж дух выматывает!
Как будто
               влип
                       в акварель Бенуа,
к каким-то
                 стишкам Ахматовой.
 

(М 6, 217)

Не соответствующее логике стихотворения финальное предложение снести Версальский дворец и заменить его рабочим дворцом из стекла и стали – это голос простого советского человека, реакция общественного сознания. Концовка кажется позаимствованной из прежнего творчества Маяковского или советских журналов предшествующих лет. Например, в журнале «Ленинград» за 1924 год находим заметку «Зодчество современной Франции. Дворец индустрии в Лионе». Заканчивается заметка лозунгом: «Революция уничтожит Версаль [Версаль не относится к теме заметки и появляется только в последнем предложении, тем важнее его упоминание. – Е.П.] и „Дворец Индустрии“ превратит в „Красный Дворец Труда“» [837]837
  Ленинград. 1924. № 21. С. 7.


[Закрыть].

Трещина от штыка в столике Марии-Антуанетты – очередное напоминание о революционных традициях Парижа. Но та же трещина ведет травелог к новым значениям. С одной стороны, это прежнее разрушение эстетики, аналогичное уничтожению Версальского дворца во имя революции. С другой же, напротив, – это эстетика разрушения, аналог авангардистских инкрустаций, лампочек в глазах химер Нотр-Дама, приспособление «старья» к нуждам революции, превращение старого музея в новый, социалистический. Как советский писатель функционально заменяет массового советского человека, так туристы в коридорах дворца функционально заменяют санкюлотов. Восстание вещей из «Разговорчиков с Эйфелевой башней» превращается в восстание театральное, мыслимое, воображаемое. Это «хеппенинг», требующий читательской инициативы. Советские туристы символически пришли в Версаль, как в ленинградский Эрмитаж, и представляют себя революционным народом – каковым они, по сути, и являются. Поэтика осмотра Версаля становится бесконечным метонимическим замещением: поэт выступает за советских граждан, советские граждане – за французских революционеров и так далее. Все эти голоса вобрал в себя голос поэта. Такое усложнение точки зрения – следствие новой роли лирического героя: даже будучи частным лицом, он представляет страну, всех частных лиц СССР.

Кровавый призыв к революции теперь прячется за пейзажной занавесью:

 
Всем,
         еще имеющим
                                купоны
                                            и монеты,
всем царям —
                      еще имеющимся —
                                                    в назидание
с гильотины неба,
                            головой Антуанетты,
солнце
            покатилось
                               умирать на зданиях.
 

(М 6, 218)

В следующем стихотворении в качестве антитезы казненной революцией (казнимой каждый вечер) Антуанетте появляется убитый буржуазией, но вечно живой – в демонстрации – Жорес:

 
Подняв
            знамен мачтовый лес,
спаяв
         людей
                    в один
                               плывущий флот,
громовый и живой,
                             по-прежнему
                                                  Жорес
Проходит в Пантеон
                               по улице Суфло.
 

(М 6, 220)

Красное знамя, поднятое в декабре 1924 года над бывшим царским посольством на рю Гренель (Маяковский написал об этом отдельное стихотворение – «Флаг», 1924), как в калейдоскопе, рассыпалось на лес знамен на рю Суфло. И вновь поэтика метонимических замещений: Жорес замещен демонстрацией, а демонстранты олицетворяют «пушкарей» – коммунаров 1871 года. Призыв к восстанию, которым обязательно кончилось бы стихотворение годом раньше, теперь лишь напоминание о том, что советские рабочие (еще один смысловой переход-замещение) – вечные союзники французских рабочих. Поэтика замещений превращается и в поэтику недоговорок.

Традиционный мотив буржуазной пошлости почти целиком сводится к разговорам русских эмигрантов. Это новая установка травелога: дискредитация перебравшейся в Париж эмиграции становится одной из важных задач советских путешественников. К абсурдным слухам о Маяковском, звучащим в монпарнасских кафе, добавлена эмигрантская «скульня» непрогрессивного Тургенева, предваряющая разговор с прогрессивными Верленом и Сезанном. Старая тема «парижской провинции» из очерков 1922 года преображается:

 
Париж,
          тебе ль,
                       столице столетий,
к лицу
          эмигрантская нудь?
Смахни
            за ушми
                         эмигрантские сплетни.
Провинция! —
                       не продохнуть.
 

(М 6, 226)

«Провинцией» стали парижские эмигранты; они олицетворение «старья» – функция, которую еще недавно (в стихотворениях и очерках 1923 года) выполнял Лувр. Это новая локализация парижской провинциальности. Центр Европы по-прежнему – Москва; Париж, город революции и коммуны, теперь – «столица столетий», историческая столица Европы (как когда-то в России «первопрестольная» Москва при действующей столице Петербурге). «Невозможная краса» вечного города оправдана исторически и устремлена в социалистическое будущее. Но в то же время это новое, украшенное анафорической рифмой определение до тавтологии напоминает определение старое – «столица столиц». За два года до этого в очерке Маяковского «Парижские провинции» (1923) механизм европейской сцены опустил Париж до уровня обычных европейских городов, подняв на востоке Москву – новую «столицу столиц», столицу Федерации, Союза. Следующий акт борьбы за мировую революцию потребовал перемены декораций, и механизм заработал снова. На другом конце Европы вновь поднимается Париж, уравновешивая расшатавшуюся было европейскую ось. Два символических центра Европы находятся в постоянном диалоге – как город будущего и город прошлого (движущийся в будущее).

Впрочем, новая коммуникация, предложенная Маяковским, вовсе не диалогична. Она становится все большим углублением в себя. Уходя от прямых призывов к восстанию, как это было в «Разговорчиках с Эйфелевой башней», текст путешествия отказывается и от прямых обращений к западному адресату. Их место занимают осторожные, дипломатические метонимические уподобления: Париж скрасным флагом, поднятым на рю Гренель, – это Париж подкрасным флагом (в стихотворении «Жорес»). Теперь не Эйфелева башня отправляется в СССР, а Москва приходит в Париж. Не напрямую, как крейсер «Аврора» раньше входил в территориальные воды Германии в стихотворении «Нордерней», а метонимически – красным флагом, рабочей солидарностью, присутствием в Париже советского поэта Маяковского, олицетворяющего миллионы советских рабочих.

Но в то же время Маяковский, предлагая советскому читателю «оправдание» Парижа, получает и оправдание для туристического взгляда на город – этот идеологический поворот станет началом нового этапа советских путешествий. Поэт своим примером доказывает, что туризм вовсе не означает отказа от пропаганды. Пропагандой может быть само присутствие советского человека на Западе.

II. «Съезд советских писателей» в Париже. Другой взгляд или взгляд другого?

Возможно, именно по этой причине в 1927 году, к десятилетию советской власти, Парижу были явлены литературные силы СССР. Парижские «Последние новости» с легкой иронией писали:

«Съезд советских писателей.

В последние дни в Париже наблюдается наплыв советских писателей, образовавших „Союз русских художников“ в Париже. Союз устраивает выступления уже приехавших Вл. Лидина, Мих. Слонимского, О. Савича, Эльзы Триоле, Ольги Форш и Ильи Эренбурга. В июле предположено отдельное выступление находящегося сейчас в Париже Анатолия Мариенгофа» [838]838
  Последние новости. 1927. 15 июня. № 2275. С. 3.


[Закрыть].

5 мая газета извещала о приезде Лидии Сейфуллиной, выступавшей «в советском рабочем союзе с чтением своих произведений из быта сибирской деревни». Далее сообщалось о прибытии Маяковского, который тоже собирается выступать, «но не в кругу „своих“, а открыто и публично» [839]839
  Там же. 5 мая. № 2234. С. 3.


[Закрыть].