Текст книги "Беглые взгляды"
Автор книги: Клаус Штэдке
Соавторы: Елена Гальцова,Наталья Маргулис,Сузи Франк,Криста Эберт,Кристина Гёльц,Гун-Брит Колер,Йохен Петерс,Райнер Грюбель,Ульрих Шмид,Дагмар Буркхарт
Жанр:
Современная проза
сообщить о нарушении
Текущая страница: 20 (всего у книги 25 страниц)
Несмотря на такую «многослойность» или, вернее, «многогранность», каждый город сохраняет определенную идеологическую доминанту. В то время как Мадрид с его высотными домами и современными отелями является символом новой власти капитала и буржуазии [746]746
Ср.: Там же. С. 310 и след.
[Закрыть], Севилья, например, выступает у обоих авторов в качестве культивируемого туристами и для туристов мифа об Андалузии и изображается как прекрасная, притворяющаяся святой блудница, которая продает себя богатым туристам [747]747
Кольцов М.Испанская весна. С. 333 и след.
[Закрыть]. Изображение Барселоны у Эренбурга выпадает из ряда подобных описаний городов и примечательно тем, что свидетельствует о внутреннем конфликте, который пронизывает все его произведение об Испании и отличает его позицию от позиции современников:
Барселона – это только провинция Европы, провинция, от которой достаточно далеко до подлинного центра.[…] Блеск Пласа дель Каталунья, сутолока Рамбли, шарманки и певцы Параллели создали легенду о мнимой веселости Барселоны… На самом деле Барселона вдоволь трагична. Ее веселость сбивается на воскресные прыжки заводных игрушек, которые можно наблюдать в любом европейском городе… Барселона – это разведка Испании: страна – добродушная, ленивая и бедная – решила заглянуть в чужой мир и в новый век. Это ее передовой пост: в нем немного больше товаров и немного меньше сердечности. Здесь уже незачем философствовать, здесь надо организовывать ячейки и делить план города на столько-то боевых участков: это наш, двадцатый век [748]748
Эренбург И.Испания. С. 182–183.
[Закрыть].
Идея воплощения социальной утопии на развалинах старой культуры вызывает у Эренбурга двойственные чувства. Как советский писатель, он осознает необходимость этого процесса и в то же время ощутимо сожалеет о ней. Та же раздвоенность наблюдается и в его личной ситуации, в долгой полуофициальной ссылке, во время которой он явно не мог сделать окончательного выбора между Россией и Европой [749]749
Подробнее об этом см.: Margulis Natalia.«Unsere Heimat ist jetzt Madrid…» Der Spanische Bürgerkrieg in der Literatur des russischen Exils // Exklusion: Chronotopoi der Ausgrenzung in der russischen und polnischen Kultur des 20. Jahrhunderts / Hg. Wolfgang S. Kissel / Franziska Thun-Hohenstein. München: Sagner, 2006. S. 111–136.
[Закрыть].
И хотя «цивилизованная» Европа не кажется ему альтернативой советской модели, но именно очерки об Испании выдают сильную тягу к «другому», и это отличает их от однозначно «экспансивных» текстов других советских авторов и сближает с текстами «экзотизма» [750]750
Ср.: Parr Rolf.Exotik, Kultur, Struktur. Tangenten dreier Perspektiven bei Claude Lévi-Strauss // KultuRRevolution 12.32/33. Essen: Klartext, 1995. S. 22–28. Hier S. 22: Минимальная дефиниция характеризует «экзотизм» как дискурс, в котором «экзотически-чужое» служит в качестве фона для проекции собственных представлений, желаний и фантазий. Конструктивной является при этом пространственно-временная ось: «прежде/теперь» или «там/здесь», парадигматически быстро развивающаяся в бинарные оппозиции «дикий/цивилизованный», «хороший/плохой» и «женский/мужской».
[Закрыть]. У Эренбурга Испания представляется как страна на краю Европы, еще не полностью проникнутая цивилизацией и сохранившая изначальную самобытность. Этот мотив особенно сильно проявляется в описаниях испанского национального характера, доминантой которого объявляется «человечность». При изображении Испании Эренбург работает с национальными стереотипами, при этом некоторые из них он использует в качестве примеров поверхностного, ложного образа страны, чтобы затем самому создать ее – столь же стереотипный – «истинный» образ. Так, Кармен становится для него символом «ложной», а Дон Кихот – «настоящей» Испании [751]751
Еще один пример стереотипного восприятия Испании Эренбургом: «Рядом с французами испанцы кажутся первобытными, несмотря на всю пышность их истории […] Это, конечно, не дети, но это люди, не духи в брюках и не манекены из „Галери Лафайет“. Я настаиваю на цельности материала. Это можно проследить на природе: здесь горы – горы, степи – степи. Это можно увидеть и за обеденным столом: испанская кухня гордится не столько искусством обработки, сколько добросовестностью продуктов: девственно белый хлеб, густое вино, ягненок, рыба […] человек здесь слишком человек» ( Эренбург И.Испания. С. 171).
[Закрыть]. Никулин выстраивает свой стереотип «романтического» при помощи чисто внешних атрибутов, и в то же время определенные свойства характера объявляет «истинно испанскими» и создает на их основе новый стереотип испанца. Эренбург, в отличие от него, применяет стереотипы всех видов и уровней при характеристике как «ложной», так и «истинной» Испании, что усложняет выявление закономерностей отклонения одних и признания других стереотипов. Эренбург-очеркист следует тому же самому принципу, которого, по Флейшеру, вынужден придерживаться исследователь стереотипов, и на основании «семантического пространства своего культурного проявления» решает, что является стереотипом, а что нет. При этом случается, что одно и то же явление в одном контексте классифицируется как авто– или гетеростереотип, а в другом – как «истинно и глубоко испанское» [752]752
Так, например, следующее высказывание противоречит многократно встречавшимся у Эренбурга пассажам об испанском рыцарстве: «В Бадахосе, когда в казино входит дама, почтенные посетители встают: это народ рыцарей. В Бадахосе, как и в других городах Испании, рыцари дома от поры до времени лупят своих дам: и галантность и побои равно входят в быт» (Там же. С. 13).
[Закрыть].
Таким образом, у Эренбурга (в отличие от Никулина) национальная компонента сильно выражена и позитивно оценена, ибо ее носителем является простой народ. Буржуазия, напротив, предстает чуждой народу и потому «не истинно испанской». Национальная компонента у Эренбурга сохраняет свое значение и позднее.
Кольцов же, напротив, подобно Никулину и в отличие от Эренбурга, выступает за преодоление национального. Национальные признаки служат для характеристики классового врага или обозначают особенности, от которых испанский народ должен отказаться в процессе своего революционного развития (например, от «типично испанского лицемерия» [753]753
Кольцов М.Испанская весна. С. 323: «Немецкий рабочий туговат на подъем там, где дело касается нарушения утрамбованной „благоприличной“ буржуазной обстановки. Его испанские товарищи воспитаны хозяевами на лицемерии внешних церемоний; им, этим нищим, ограбленным и оплеванным труженикам, издавна вбиты в голову кавалерственные жесты богатых гидальго».
[Закрыть]). Положительные изображения Испании базируются, опять-таки как у Никулина, на идеологических особенностях или же внешних приметах, являющихся их идеологическим выражением; при этом утверждается сходство испанцев с советскими людьми [754]754
Самый положительный герой кольцовского очерка, коммунистический агитатор из Севильи, не имеет никаких национальных черт и почти полностью деперсонализирован (ср.: Кларк К.Положительный герой как вербальная икона. С. 571): «Смуглый молодой человек, или просто парень, или даже парнишка. Есть такие вневозрастные облики у людей» ( Кольцов М.Испанская весна. С. 337). Его образ состоит из признаков, входящих в каталог качеств революционера в социалистическом реализме: улыбка, быстро сходящая с серьезного лица, когда речь идет «о деле», ясное революционное мышление, мужественность и пылкость (Там же. С. 337–345).
[Закрыть]. Существенное отличие от денационализированных изображений Никулина состоит в том, что Кольцов подчеркивает это сходство частыми обращениями к русским именам и названиям, то есть переносит русские диалектизмы на изображаемую испанскую действительность:
Девушка в углу читает вполголоса газету. Такая знакомая и понятная, совсем советская чернявая дивчина в комсомольской майке. Посади ее в Бобруйске на вокзале, никто не усомнится, многие подойдут и спросят: «Товарищ, где тут красный уголок?» Испанская дивчина читает о том, что в Сан-Себастьяне гардиа-сивиль стреляла в беззащитную толпу женщин и ребят, пришедшую просить за арестованных забастовщиков [755]755
Там же. С. 316.
[Закрыть].
Идеологически «свое» обозначается здесь южнорусским словом «дивчина», идеологически «чужое» – иностранным словосочетанием «гардиа-сивиль». С помощью такого приема «национализируются» идеологические особенности и явления, причем «плохие» признаки «испанизируются», а «хорошие» – «русифицируются». Новое интернациональное общество будущего сильно отмечено чертами советского общества, что вскрывает колониальный характер кольцовского дискурса.
Итак, темы и приемы «классического» путевого очерка (описания городов, пейзажей, дороги, характеристики местных жителей, с одной стороны, и формальные признаки этих описаний и характеристик – с другой) наполняются в политических очерках Кольцова и Эренбурга новым идеологическим содержанием и подчиняются пропагандистской функции. Это содержание и его интерпретация в значительной мере идентичны у обоих авторов и соответствуют шкале ценностей советской социалистической идеологии. Различие состоит в восприятии национального, которое у Кольцова однозначно негативно, а у Эренбурга описывается с ностальгической нотой, что придает его текстам элемент «экзотизма». Оба автора прибегают к стереотипизации. При этом Эренбург работает по преимуществу с национальными стереотипами, некоторые из них развенчивает, а другие использует при создании своего образа Испании. Решения в пользу той или иной трактовки стереотипа Эренбург принимает, по-видимому, интуитивно. Кольцов использует национальные стереотипы только в негативных характеристиках, в то время как при создании положительных образов обращается к стереотипам советской литературы, которые иногда «русифицирует».
IV. От политического к военному очерку: «Испанский дневник» и «Испанские репортажи»
Во время Гражданской войны в Испании и Кольцов, и Эренбург находились там по поручению советской прессы и писали военные очерки, уже не имевшие с литературой путешествий практически ничего общего [756]756
Кольцов собрал свои очерки в 1938 году в «Испанский дневник». Первое развернутое собрание очерков Эренбурга появилось только в 1986 году под названием «Испанские репортажи».
[Закрыть]. Отчасти это объяснялось сменой функций и перспектив: все реалии страны рассматривались и расценивались теперь с точки зрения военных действий, как отчетливо показывают два следующих описания дороги и местности:
1. От Навольмораля по шоссе до Мадрида – 179 километров […]. Линия эта и параллельная ей Мерида – Наваэрмоса-Толедо-Хетафе служат естественными проходами к Мадриду между горными хребтами по долине реки Тахо. Узловым препятствием служит здесь только Талавера, в самом узком месте долины. За Талаверой и до самого Мадрида ровная полоса достигает ширины в пятьдесят-шестьдесят километров и позволяет армии ровно катиться к столице, не наталкиваясь ни на какие естественные рубежи [757]757
Кольцов М.Испанский дневник. М.: Советский писатель, 1957. С. 72 и след. Далее – Кольцов М.Испанский дневник.
[Закрыть].2. Небо тысяча девятьсот тридцать седьмого года раскрывается в своей парадной, сверкающей красоте. Оно прославлено, это мадридское небо; удивительное по своей прозрачности, огромной светосиле, оно дает почти вещественное, пластическое ощущение своей глубины. […] Это небо восхваляли гимнами красок Веласкез и Рибера […]. Теперь его ненавидят. […] Теперь лучше всего, когда великолепное мадридское небо занавешено грязным брезентом зимних туч […], потому что в дождь фашисты не бомбят. Но тучи редко застилают здешнее небо. Оно лучезарно и смертоносно [758]758
Там же. С. 373 и след.
[Закрыть].
С другой стороны, на форму очерков повлияло вызванное изменившейся политической ситуацией новое понимание роли и задачи автора. Если в 1931 году советские писатели описывали страну, обычаи и политические события как внешние, хотя и необъективные наблюдатели, то теперь они выступали в качестве представителей советского народа – сильного друга, пришедшего в Испанию во всеоружии «правильной» идеологии и революционного опыта, чтобы помочь ей победить в войне.
У Эренбурга эта смена перспективы приводит к тому, что экзотический момент его очерков начинает все больше отходить на задний план, а их конфликтный потенциал, наоборот, проявляется все сильнее: в это время и в этом мире, в этой ужасной войне против опасного и коварного врага – фашистской Германии – исконная человечность испанцев становится для них роковой. С точки зрения советского наблюдателя, испанцы слишком легковерны и легкомысленны, слишком благородны и снисходительны по отношению к врагу: «Как же их бомбить? Там женщины…» [759]759
Эренбург И.Испанские репортажи. М.: Издательство Агентства печати «Новости», 1986. С. 179. Далее – Эренбург И.Испанские репортажи.
[Закрыть]; «…трудно понять военную карту Испании, не зная исконной беззаботности ее народа» [760]760
Там же. С. 131 и след.
[Закрыть]. В ходе войны испанцы должны были научиться стать дисциплинированными и обуздывать свои чувства, что в идеологической плоскости часто представляется как переход от анархизма к коммунизму [761]761
Ср.: Эренбург И.Испанские репортажи. С. 42, 179.
[Закрыть]. Русские товарищи помогают им в этом развитии. Таким образом, получается, что рассказчик как представитель «своего» на этот раз выступает в роли носителя цивилизации с ее стремлением к контролю, направленной против исконной испанской самобытности, по которой он сам же испытывает ностальгию [762]762
Подробнее об этом см.: Margulis Natalia.«Wieso ein Deutscher – ein Spanier ist er!» Nationale Stereotype und ideologische Bilder in Beispielen der russischen Literatur zum Spanischen Bürgerkrieg 1936–1939 // Stereotyp und Geschichtsmythos in Kunst und Sprache. Die Kultur Ostraitteleuropas in Beiträgen zur Potsdamer Tagung, 16.-18. Januar 2003 (Vergleichende Studienzuden Slavischen Sprachen und Literaturen. Bd. 11) / Hg. Katrin Berwanger / Peter Kosta. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2005. S. 333–352.
[Закрыть].
У Кольцова, напротив, мы не находим никаких следов подобного внутреннего конфликта: с началом Гражданской войны начинает, как кажется, исполняться его мечта о мировой революции. Новое идеологическое содержание меняет всю географию его текстов, и прежде всего образ Мадрида: из символа суетности и ничтожности современной капиталистической Европы оккупированный город становится воплощением борьбы против фашизма. Сражения и бомбардировки изменили облик города, распались его структуры, его сооружения используются для непредвиденных целей. Жизнь города обрела новую динамику, здесь тесно переплетены смерть и жизнь, ужас и смех, и Мадрид, вдохновленный наконец верной идеей, обретает новую красоту революции:
Город прочно изменил облик. […] Мадридская улица получила демократический, простонародный характер. Тротуары занял дружинник милиции, его пригородная подруга. Солдаты разгуливают по четверо-пятеро в ряд, обнявшись, распевая песни. […] На перекрестке, в кромешной тьме, прохожие окружают слепого музыканта, бросают ему в шляпу медь, предлагают играть «Интернационал». Он играет, и толпа вокруг него поет [763]763
Кольцов М.Испанский дневник. С. 340 и след.
[Закрыть].Никогда не был так красив Мадрид, как сейчас, в эти последние дни и ночи, когда черным смертоносным кольцом сжимал его враг. Я раньше не любил этот город, а теперь невыносимо жалко его покидать [764]764
Там же. С. 234.
[Закрыть].
Новый образ Мадрида денационализирован и деконкретизирован, но, с другой стороны, и сильно идеологизирован. Вместе с тем в описаниях сражающегося Мадрида то и дело возникает мотив его связи с Москвой («Издалека сквозь мглу светит нам сюда великий маяк – Москва» [765]765
Кольцов М.Испанский дневник. С. 315.
[Закрыть]; «Но Мадрид, усталый, голодный, окровавленный Мадрид верен […] и благодарен своим друзьям. На арке Алкала, обращенной к северо-востоку, к Москве, издалека видны крупные портреты Ленина, Сталина, Ворошилова») [766]766
Там же. С. 610.
[Закрыть].
Таким образом, тенденция к оценочному противопоставлению национального и идеологического начал и к последующему снабжению позитивно оцениваемого идеологического начала советскими «национальными» признаками сохраняется и в военных репортажах Кольцова.
V. Обобщения и выводы
Исходя из приведенного вначале тезиса Вольфцеттеля о том, что в современном путевом очерке каждый видимый объект имеет скрытый смысл, который должен быть расшифрован читателем/ рассказчиком, в настоящей статье было показано, как в советских очерках об Испании увиденное наполнялось идеологическим содержанием и как это содержание, а также литературные приемы изображения менялись в процессе развития от путевого очерка к военному репортажу. Константой при этом развитии остается сильная тенденция к стереотипизации текстов. Национальные стереотипы Испании и испанцев используются при изображении «чужого», причем частично они (например, старый комплексный стереотип «романтической Испании» со всеми ее атрибутами у Никулина) признаются стереотипами и отклоняются, частично же позиционируются как соответствующие действительности (новый стереотип испанского национального характера, отличающегося «лицемерием» у Кольцова, «непунктуальностью» и «легкомыслием» у Никулина и «исконностью» у Эренбурга). У Никулина и Кольцова «чужое» необходимо преодолеть, чтобы утвердить «свое»; эта идея сближает их путевые и военные очерки с отчетами колонизатора или миссионера. У Эренбурга «чужое» символизирует потерянный рай, встреча с ним провоцирует внутренний конфликт рассказчика (или автора).
«Национальному» «чужому» противопоставляется «идеологическое» «свое». При этом возникает новый стереотип «интернационального» человека будущего, которому приписываются исключительно идеологические качества (революционный темперамент, мужество, веселый нрав и т. п.), которые порой «русифицируются» или «советизируются». Эти новые люди, все еще зовущиеся в советских очерках 1930-х годов русскими или испанцами, полностью преодолели свою национальную идентичность и связаны друг с другом общей идеологией. Здесь мы получаем ответ на поставленный в заглавии настоящей статьи вопрос: «испанская грусть» украинского хлопца из стихотворения Светлова также имеет идеологическую природу. Речь идет о состоянии души угнетенных испанских крестьян, которое понимают и разделяют их единомышленники в России:
Кажется, что настроение этого стихотворения передает дух целой эпохи, иначе едва ли можно было бы объяснить его невероятную, державшуюся десятилетиями популярность. Примером восприятия стихотворения современниками может служить следующий восторженный отзыв Эренбурга:
Эта частушка не бахвальство: судьба гренадских батраков решится скорей всего далеко от полей Андалузии […] Светлов никогда не был в Гренаде. Может быть, он ничего не смыслит в искусстве арабов. Он к тому же не знает ни о банках Гран-виа, ни о трущобах Альбасина. Для него Гренада – это «испанская волость». Надо ли говорить, что он куда больше понял драму Гренады, нежели Лактерели или Ларбо? [768]768
Эренбург И.Испания. С. 145.
[Закрыть]
Более поздний комментарий Светлова о возникновении «Гренады» относится к 1958 году и представляет миф о Гренаде в несколько ином свете:
Помню: я шел по Тверской и все время бессознательно напевал:
Гренада, Гренада,
Гренада моя!
Неожиданно я обратил внимание на всю бессмысленность этих строк. Откуда они появились? Спустя некоторое время я вспомнил, что на Тверской есть гостиница «Гренада». Очевидно, вывеска ее бросилась мне в глаза.
«Вот бы написать стихотворение из жизни испанских грандов! Как бы надо мной смеялись!»
Я уже мысленно читал абзацы журнальных и газетных столбцов:
«Светлову, как видно, надоела наша советская действительность, и он обращает свои взоры в сторону испанской буржуазии. Тов. Светлова нам, конечно, терять не хочется, но если испанский империализм так уж вам по душе, то – скатертью дорожка, гражданин Светлов!»
Несмотря на такую ужасающую перспективу я продолжал напевать. Так я добрел домой.
И вдруг я понял, что здесь надо действовать путем контраста. Что, если эти строки вложить в уста, скажем, крестьянина с Украины? Не успел я как следует осмыслить это, как у меня появились новые две строки:
Гренадская волость
В Испании есть!
Написать остальное не представило никакой трудности [769]769
Светлов М.Заметки // 2004. № 5. С. 82–85. Здесь С. 84.
[Закрыть].
Сегодня, на фоне еще не завершенного в России процесса преодоления прошлого, эта заметка, опубликованная в 2004 году в московском журнале «Октябрь», может показаться скандальной и едва ли не циничной. Были ли верны воспоминания Светлова 1958 года, был ли он искренен, сообщил ли он миру всю правду о «Гренаде»? Очевидно только одно: уже в 1926 году Светлов сознательно воспользовался стереотипом нового «интернационального» человека.
Наталья Маргулис (Бохум)
VI. Новые точки зрения. Путешествия в метрополии: дискурс – фотография – фильм
Хронологические и фотографические «уловки» в «ZOO, или Письмах не о любви» Виктора Шкловского
Дорогие ребята!
…Вчера я ждала его целый день; трижды написала ему одно и то же письмо; одно отправила на его первую квартиру, второе на другую квартиру, последнее на квартиру его матери в Фриденау. На вуппертальском наречии:
Lewer Fitter Boom, dat letze Mol, dat eck schriewen tu: kömm oder kömm nich, ollet Mensch. Eck han Deck so völl tu verzählen, eck weeß jo nich, wat eck met all die Liewe donn soil.
Дорогие ребята!
…Берлин город маленький, и с каждым днем все уменьшается и уменьшается. Большим является только тот город, из которого можно увидеть что-нибудь большое. У Берлина только смотровая щель, горло бутылки, да и то обычно закупоренное, даже фантазия задыхается. Доброй ночи!
Дорогой Гервард!
Эту ночь я снова провела в беспутных мечтаниях. Шаталась по Курфюрстендам, одетая как бродяга, в рваные штаны и зеленоватую поношенную куртку; в голову приходили только тупые мысли, к тому же я была пьяна – от печали.
Гервард!
Теперь я так часто хожу одна в город, езжу с прочими кротами по подземке!
Эльза Ласкер-Шулер. «Мое сердце» [770]770
Lasker-Schüler Else.Mein Herz. Ein Liebesroman mit Bildern. (München; Leipzig, 1912) Nendeln / Liechtenstein: Kraus-Reprint, 1973. S. 20f., 37f., 83 u. 99. Послания, которые Эльза Ласкер-Шулер отправляла в Норвегию своему мужу Герварду Вальдену и сопровождающему его в путешествии Курту Нейману, рассказывают о берлинской богемной жизни автора и тамошних художников. В отличие от пишущего письма героя В. Шкловского, она, как правило, снабжала себя, а также своих любовников, друзей, подруг и знакомых вымышленными псевдонимами, которые, однако, как свидетельствует уже подзаголовок, указывают на «действительно […] существующих людей». Как будет показано, односторонняя переписка обнаруживает много общего с письмами Шкловского из «ZOO», базирующегося не только на городской жизни Берлина – как, например, в бурной сцене в кафе. В известной мере Ласкер-Шулер тоже пишет не впрямую, прежде всего о своих любовных аферах – /не/ о любви к своему адресату Герварду, который во время путешествия познакомился со шведкой, что в конечном итоге привело к разводу. Одновременно корреспондентка то и дело посмеивается над жанром любовного послания и сжимает жизнь берлинского мегаполиса до метафоры, до в равной мере воскрешающих надежды и внушающих отчаяние «уловок». Такого рода свободное обращение с эпистолярным жанром любовного послания можно проследить и в переписке между замужней сестрой адресата Шкловского – Лилей Брик и ее поклонником Владимиром Маяковским (ср.: «Любовь это сердце всего». В. В. Маяковский и Л. Ю. Брик: переписка 1915–1930 годов. М.: Книга, 1991). То обстоятельство, что корреспонденция Ласкер-Шулер цитируется здесь столь подробно, связано с моим посвящением одному из адресатов.
[Закрыть]
I. Любовные письма советского беженца: гибрид и пародия жанра
Под впечатлением «Кайзеровской панорамы» Вальтер Беньямин в «Берлинском детстве на рубеже веков» вспоминал о 1932–1933 годах следующим образом:
Странным в путешествии было то, что его дальний мир не всегда был чужим и что тоска, которую оно пробуждало во мне, не всегда манила в неизвестное, гораздо чаще становилась мягким побуждением к возвращению домой [771]771
Benjamin Walter.Berliner Kindheit um Neunzehnhundert // Ders. Gesammelte Schriften. Bd. 4,1 / Hg. Tillmann Rexroth / Hermann Schweppenhäuser / Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972. S. 235–305. Hier S. 240.
[Закрыть].
Немного курьезно звучит в его московских размышлениях следующее: «Лучше, чем сама Москва, виден из Москвы Берлин» [772]772
Benjamin Walter.Moskau // Ders. Gesammelte Schriften. Bd. 4,1. S. 316–348. Hier S. 316.
[Закрыть]. Совсем наоборот в случае Виктора Шкловского, когда он в своем «ZOO, или Письмах не о любви» (1923) смотрит из Берлина на Москву, пользуясь не оптической «машиной иллюзий», а эпистолярным жанром. В любом случае, беглые взгляды на чужбину, задержавшиеся на ней, пробуждают у автора писем, как и у молодого Беньямина, желание вернуться домой,что, по моему убеждению, в особой степени мотивировано визуальным беглым восприятием метрополии, кажущейся иллюзорной.
Не случайно после своего сентиментального путешествия [773]773
Кроме того, примечательно, что Шкловский выбрал для своей автобиографии, написанной в 1923 году, т. е. в возрасте тридцати лет, название «Сентиментальное путешествие» (см.: Шкловский В.Сентиментальное путешествие. М.: Новости, 1990). В этом сочинении, названном в подзаголовке «Воспоминания 1917–1922», речь идет как о мемуарах, так и о документированных описаниях Октябрьской революции в России, о Гражданской войне, а также переживаниях этого и более позднего времени за границей, куда относится и берлинская эмиграция. В отличие от «Sentimental Journey through France and Italy» Лоренса Стерна 1768 года, написанного с точки зрения впечатлительного пастора мистера Йорика, автобиографические и фактографические описания Шкловского получают негативную окраску – прежде всего вследствие изображения войны и ее последствий. Тем самым они противоречат возврату к сентиментализму, и название, таким образом, становится антитезисом практически одноименного английского текста-предшественника. Это касается и созданного Карамзиным русского жанра описания путешествия, многостороннего как в формальном, так и в содержательном отношении, к которому примыкают оба произведения Шкловского, желающего в качестве представителя теории литературного формализма (в частности, «литературы факта») обновить его.
[Закрыть]Шкловский создает на промежуточной берлинской остановке не путевой отчет, не путеводитель или же городской роман, а пусть одностороннюю, но переписку. В этом жанре он прежде всего примыкает к ставшим образцом стиля в русской литературе «Письмам русского путешественника» Н. Карамзина. Карамзинские описания путешествий 1790-х годов отмечены узнаванием [774]774
Ср. Лотман Ю. М., Успенский Б. А.Письма русского путешественника // Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. Л.: Наука, 1984. С. 564 и след.
[Закрыть]того, что было систематизировано и заготовлено заранее в качестве замысла образовательного путешествия по Германии, Швейцарии и Франции. Шкловский, напротив, оказываетсяв Берлине и использует «ZOO, или Письма не о любви» в качестве документа, свидетельствующего об определенном этапе своего пребывания на чужой немецкой станции поселения русских. И хотя корреспондент у Шкловского также в карамзинской манере придумывает ситуацию писания писем из уединения, отмеченную смешением /авто/биографического и дескриптивного способов изображения, однако его любовные письма выступают и в качестве пародирования жанра. Сам автор в первом предисловии обозначает процесс ее создания следующим образом: «Первоначально я задумал дать ряд очерков русского Берлина» [775]775
Шкловский В.ZOO, или Письма не о любви. Берлин: Геликон, 1923. С. 9. Далее – Шкловский В.ZOO, или Письма не о любви.
[Закрыть]. Для пришедшей затем в голову идеи любовной переписки он нашел (открыл) объяснение: «/Т/ак как основной материал книги не любовный, то я выразил запрещение писать о любви» [776]776
Там же. С. 9.
[Закрыть].
Автор, который в предисловии 1963 года сначала выдает себя за безымянного автора писем [777]777
Шкловский В.ZOO, или Письма не о любви // Шкловский В. Собр. соч.: В 3 т. М.: Художественная литература, 1973. С. 163–230. Здесь с. 166. Далее – Шкловский В.ZOO, или Письма не о любви. 1973.
[Закрыть], в известной мере прячется за описание своей несчастной (ибо запретной, а потому безнадежной) любви, чтобы с этой негативной точки зрения описать Берлин и его русскую колонию. По этой причине Фриц Мирау считает его роман «самой отчаянной книгой о Берлине у русских» [778]778
Mierau Fritz.Die Hamburger Rechnung. Zur Topographie der russischen Deutschland-Mythen // Fantaisies russes. Russische Filmmacher in Berlin und Paris 1920–1930 / Red. Jörg Schöning. Hg. Wolfgang Jacobsen / Jörg Schöning. München: Text + Kritik, 1995. S. 157–163. Hier S. 159.
[Закрыть]. Его письма «оплакивают полную бесполезность существования русских в Берлине» [779]779
Ibid.
[Закрыть]. Такой эффект достигается именно благодаря жанру (мнимой) любовной переписки, в которой женщина-адресат постоянно отклоняет то преувеличенные, то высокопарные признания в любви анонимного отправителя писем [780]780
Ср.: Шкловский В.ZOO, или Письма не о любви. С. 19, 21.
[Закрыть]. В ответ на бесконечные уверения в любви со стороны своего обожателя [781]781
Там же. С. 19 и след.
[Закрыть]Аля повторяет: «Не пиши мне только о своей любви» [782]782
Там же. С. 21. Уже в своем первом ответном письме Аля просит прекратить любовные признания (Там же. С. 21). Так как она пишет письма и своей сестре в Москву, возникает параллель с Эльзой Триоле, чья сестра Лиля Брик тоже жила в Москве. Об этом свидетельствует и то обстоятельство, что Шкловский посвятил Эльзе Триоле свою книгу, назвав ее «Третьей Элоизой». В своей автобиографии Илья Эренбург характеризовал женские письма в этом произведении как аутентичные: «Эта книга […] способствовала рождению писательницы […]. Эльза […] Триоле жила тогда в Берлине […]. Шкловский включил в свою книгу „Цоо“ четыре или пять писем Эльзы» ( Эренбург И.Люди, годы, жизнь // Эренбург И. Собр. соч.: В 10 т. М.: Художественная литература, 1966. Т. 8. С. 413 и след.). На их происхождение Шкловский намекает в своем добавленном предисловии 1924 года (см.: Шкловский В.ZOO, или Письма не о любви. 1973. С. 166), которое в любом случае воспринимается как часть фикции. Кроме того, он указывает в третьем предисловии 1963 года на Алин – alias Ėl’zas – более поздний успех в качестве французской писательницы Эльзы Триоле (Там же. С. 167).
[Закрыть]. Но корреспондент у Шкловского продолжает писать письма, заменяя любовную тему незначительными сообщениями о погоде: «Я не буду писать о любви, я буду писать только о погоде. Погода сегодня в Берлине хорошая» [783]783
См.: Шкловский В.ZOO, или Письма не о любви. С. 27.
[Закрыть]. С помощью такого рода уловокввиду несчастного изгнания, по аналогии с запретной, а потому безнадежной любовью, (автобиографическое Я обращается к анонимному читателю. По этой причине письма обнаруживают меньше нарративных построений, в которых развивается отношение к адресату, и значительно больше дескриптивных – относительно топографии немецкой метрополии как места изгнания и тамошней (прежде всего литературной) русской колонии.
По сравнению с традиционными любовными романами в письмах (такими, как появившееся в 1846 году первое произведение Достоевского «Бедные люди», представлявшее собой сентиментальный диалог в письмах [784]784
См.: Достоевский Ф. М.Бедные люди // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972. Т. 1. С. 13–108. Немолодой титулярный советник с говорящей фамилией Макар Девушкинпереписывается в романе с юной Варей, в которую он влюблен. При этом проявляется много соответствий с эпистолярным стилем западноевропейского романтизма, на который ориентируется «девственный» Девушкин в своих любовных отношениях. Так Достоевский примыкает к сентиментальной традиции эпистолярной литературы – по ее образцу живущий в бедности Девушкин обращается к своему идеалу.
[Закрыть]) роман Шкловского оказывается и пародией на жанр [785]785
Пародия прочитывается здесь и исходя из теории символически генерализирующих средств коммуникацииН. Лумана, к которым он причисляет и любовь (см.: Luhmann Niklas.Liebe als Passion. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1994. S. 21–39). Чтобы обозначить свою терминологию, Луман выделяет в этих средствах «коммуникативные указания» (ср. S. 22f.) и их семантику, определяющую обстоятельства: «Любовь как медиум является не чувством, а коммуникативным кодом, по правилам которого можно выражать, изображать, симулировать, подчинять других, отвергать и, если соответствующая коммуникация реализуется, приспосабливаться ко всем последствиям» (S. 23; ср. также S. 27. См.: Luhmann Niklas.Die Gesellschaft der Gesellschaft 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1997. S. 344–348). В эпистолярном романе Шкловского эта коммуникация осуществляется даже вопреки запрету писать о любви. Таким образом, переписка повествует и о «невероятности коммуникации» ( Luhmann Niklas.Die Unwahrscheinlichkeit der Kommunikation // Ders. Soziologische Aufklärung 3. Opladen: Westdt., 1981. S. 25–34). Как явствует уже из названия романа, речь идет о переписке, в которой коммуницирующая роль любви не должна иметь успеха. Именно так с читательской стороны повышается вероятность передачи опыта изгнания и соответственно бесперспективности существования в берлинской ссылке.
[Закрыть]. Вследствие запрещения любовной темы взгляд русского автора писем обращается на Берлин как на место изгнания, даже если (и именно поэтому) он сообщает своему адресату: «Пишу я эту книгу для тебя, и писать ее мне физически больно» [786]786
Шкловский В.ZOO, или Письма не о любви. С. 85.
[Закрыть].
Когда безымянный герой Шкловского адресует свои письма Але, возникает соответствующая эпистолярному медиуму приватная сфера, которой одновременно противоречит обращение к неизвестному читателю. Напряженность усиливается, с одной стороны, из-за протеста обожаемой получательницы писем, с другой – в связи с ненадежностью письменного сообщения по причине промедлений и не всегда удачных путей коммуникации. Этим движениям аналогично как выжидательное фланирование автора писем в городской суете, так и ситуация беженца в целом.
Таким видится Шкловскому русский Берлин, в котором он сочиняет, казалось бы, отвлекающий от него роман в письмах. Эта «уловка» обозначена уже в многослойном названии романа. Немецкое слово «ZOO» можно считать, во-первых, указанием на предпочитаемое русскими беженцами место обитания в районе Зоологического сада [787]787
Ср. также: Schlögel Karl.Das Domizil eines Schattenreichs. Russische Emigranten im Berlin der zwanziger Jahre //Frankfurter Allgemeine Zeitung. Nr. 175 (01.08.1987). o. S.
[Закрыть]; во-вторых – аналогией между этими обитателями и запертыми, отданными во власть этнологов дикими животными [788]788
По причине звукового и (типо-)графического сходства со словом Зоо(парк) немецкое слово понятно и русскому читателю, причем латинское написание позволяет вернуться к немецкой реалии.
[Закрыть].
Одновременно здесь проявляется некая уничижительная экзотика, присутствующая в «джунглях» большого города. Так, топографическая справка сигнализирует о негативной оценке жизни русских изгнанников. То обстоятельство, что автору писем запрещается тематизировать повод для написания писем – любовь к живущей в Берлине русской женщине Але, – тоже обозначено в заглавии. Вместе с тем за этим запретом прячется упоминание об истинной теме переписки: наблюдение и изучение немецкого города изгнания.
Между фиктивным и фактическим рассказываниеми описаниеми колеблется жанр литературы путешествий [789]789
Ср.: Lukács Georg.Erzählen oder Beschreiben // Ders. Probleme des Realismus. Berlin: Aufbau, 1955. S. 103–145.
[Закрыть]. Если принять во внимание мнение Готфрида Гердера, что, «рисуя, изображая историю и путешествия, прагматик всегда описывает, изображает так, как он видит, из собственной головы, односторонне, искусственно выстроено, то есть лжет, даже тогда, когда меньше всего хочет лгать» [790]790
Цит. no: Bachmann-Medick Doris.Fremddarstellung und Lüge: Übersetzung als kulturelle Übertreibung am Beispiel von Münchhausens Lügengeschichten // Übersetzung als Repräsentation fremder Kulturen / Hg. Doris Bachmann-Medick. Berlin: Schmidt, 1997. S. 42–68. Hier S. 45.
[Закрыть], то берлинский эпистолярный роман Шкловского предстает как намеренная ложь, ибо его литературный конструкт как таковой обнажен с самого начала. В своей любовной переписке, в равной мере гибридной и пародийной, он фокусирует не столько чужой город, сколько «зоологическую» территорию обитания своих соотечественников, причем не только метафизически – как обычно в литературе путешествий, – но обращаясь к своему или размышляя о своем: «Русские живут, как известно, в Берлине вокруг ZOO» [791]791
Шкловский В.ZOO, или Письма не о любви. С.71.
[Закрыть].
II. Метрополии и «парящая» жизнь изгнания
Путешествия начинаются с перехода границы, который в их описании выражается не только в восприятии чужого, но и в изображении Другого как очуждаемого. Это проявляется в письмах Шкловского, в частности в создании произвольной перспективы:
Русские ходят в Берлине вокруг Gedächtniskirche как мухи летают вокруг люстры. И, как на люстре висит бумажный шарик для мух, так на этой кирхе прикреплен над крестом странный колючий орех. Улицы, видные с высоты этого ореха, широкие. Дома одинаковы, как чемоданы [792]792
Там же. С. 71. В появившемся в то же время стихотворении Вл. Ходасевича без названия из цикла «Европейская ночь», в котором также описываются берлинские улицы, негативное восприятие усиливается: «Дома – как демоны, Между домами – мрак» ( Ходасевич Вл.Собр. стихов: В 2 т. / Изд. Ю. Колкера. Paris: Pr. Libre, 1983. Т. 2. С. 1–49). Здесь с. 14.
[Закрыть].
Предложенная перспектива с птичьего полета (или же с полета мухи) открывает «остраненный» вид русской колонии, как его представляет теоретик формализма Шкловский в своей работе «Искусство как прием» [793]793
См.: Шкловский В.Искусство как прием // Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 9–23.
[Закрыть]. Здесь он выделяет метод литературного изображения событий и наблюдений так, как если бы они воспринимались «в первый раз» [794]794
Там же. С.14. Хорошим примером служит автору рассказ Льва Толстого «Холстомер», в котором характерные человеческие притязания осмысливаются лошадью.
[Закрыть]. В вышеприведенной цитате остранение, достигаемое при помощи нового, до сего времени неизвестного способа видения, обогащающего познание, применимо по отношению и к соотечественникам, и к взгляду на Берлин сверху вниз. Русские беженцы высмеиваются по аналогии с мухами, уподобляются надоедливому рою насекомых. А ведь в русской народной мифологии мухи считались нечистыми представителями черного бесовского подземелья, происходившими из иного мира [795]795
Ср.: Шишкин В.Русский мифологический словарь. Екатеринбург: Уральское издательство, 2001. С. 223.
[Закрыть]. Ханзен-Леве толкует тему мух в русской литературе, в частности, следующим образом:
Все проекции чужого, другого, варварского, несущего угрозу, сходятся на них: мухи размножаются беспорядочно и в больших количествах и тем самым угрожают жизненному пространству местных жителей, высокой культуре; они всюду и нигде (как цыгане), они питаются падалью, значит, являются производными, паразитирующими (ни)чтожествами;они переносчики болезней, у них нет языка общения, они походят одна на другую, они совершенно бесполезны, бессмысленны и недолговечны (мухи-однодневки) [796]796
Hansen-Löve Aage.«Wir wußten nicht, daß wir Prosa sprechen». Die Konzeptualisierung Rußlands im russischen Konzeptualismus. «Mein Russland». Literarische Konzeptualisierungen und kulturelle Projektionen / Hg. ders. (Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 44). München, 1997. S. 423–507. Hier S. 438. Vgl. auch S. 428 u. 437ff. und ders. «Muchi – Russkie, Literatumye». Studia Litteraria Polon-Slavica, 4. Warszawa: SOS, 1999. S. 95–132.
[Закрыть].
Перспектива с птичьего полета включает топографию, напоминающую о временной жизни на чемоданах, о постоянном желании уехать. С соответствующей просьбой пишущий письма герой Шкловского обращается во В ЦИК (Всероссийский центральный исполнительный комитет): «Впустите в Россию меня и весь мой нехитрый багаж» [797]797
Шкловский В.ZOO, или Письма не о любви. С. 105. Согласно Бурхарду, писатель «был принужден советским правительством к изгнанию в 1922 году», но уже на следующий год из Берлина добился амнистии. ( Burchard Amory.Klubs der russischen Dichter in Berlin 1920–1941. Institutionen des literarischen Lebens im Exil. Munchen: Sagner, 2001. S. 87). Это намерение часто прослеживается в данном романе, как и в цитируемом здесь прошении.
[Закрыть].
Именно через тему мух осуществляется связь между русской литературной традицией и нереальным, отчасти сюрреалистическим, отчужденным изображением города изгнанников. Так, в ранней повести Н. Гоголя «Старосветские помещики» из цикла «Миргород» (1835) многократно упоминается мушиный помет. Как крошечная, едва заметная деталь, он контрастирует с совершенно идиллическими обстоятельствами жизни названной в заглавии супружеской четы. Здесь упоминаются усеянная «черными точками» [798]798
Гоголь Н. В.Старосветские помещики // Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 9 т. М.: Русская книга, 1994. Т. 1. С. 197–217. Здесь с. 201.
[Закрыть]рама и «страшное множество мух» [799]799
Там же. С. 201.
[Закрыть]в девичьей, по аналогии с прожорливыми дворовыми девками, которые в основном бегали на кухню или же спали [800]800
Там же.
[Закрыть].
Сюда же относится и пишущий письма герой Шкловского, когда он сравнивает русских беженцев с мухами, роем кружащимися вокруг берлинской Церкви Памяти. Это уподобление используется для того, чтобы усилить обозначившуюся здесь иллюзию, используя превосходящий зрительные возможности человека угол зрения, доступный только камере. К тому же скопление мух можно воспринять и в качестве инверсии пигментирующего пуантилизма, обозначенного Мак-Луханом как дагерротипическое «покрытие пятнами и противополагание крошечных точек» [801]801
McLuhan MarschallDie raagischen Kanäle / Understanding Media. Dresden / Basel: Kunst, 1995. S. 290. Далее – McLuhan Ì.Die magischen Kanäle.
[Закрыть]. Из образующейся посредством такого обратного превращения негативной иллюзорности городского пространства происходит наконец потеря иллюзий относительно ссылки (бытия), которая, кроме прочего, обостряется запрещением любовной темы.
В своем «Экскурсе о чужаке» (1908) Георг Зиммель сводит городские сообщества к специфическому отношению к чужому, которое он характеризует как «составленное из до некоторой степени близкого и определенно чужого» [802]802
Simmel Georg.Exkurs über den Fremden // Ders. Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung. Bd. 2. Berlin: Duneker & Humblot, 1958. S. 509–512. Hier S. 512. Далее – Simmel Georg.Exkurs über den Fremden.
[Закрыть]. Возникшая вследствие этого синхронность внешней и внутренней позиций [803]803
Ср.: Ibid. S. 509.
[Закрыть], «синтез близкого и далекого определяет формальную позицию чужого» [804]804
Ibid. S. 510. Оба определяющие пространство определения социолог толкует не только локально, но и символически (ср. S. 509).
[Закрыть]. По этой причине чужой обладает
То, что социолог считает существенным для восприятия чужого «как странника, который […] сегодня приходит и остается завтра – так сказать, потенциального странника» [806]806
Ibid. S. 509. Соответственно Зиммель включает экскурс 1908 года в свое исследование, посвященное перемене мест и странствиям (ср. «Der Raum und die räumlichen Ordnungen der Gesellschaft», ibid. S. 460–529).
[Закрыть], соответствует начавшемуся передвижению героя Шкловского по русскому Берлину:
По улицам ходят спекулянты в шершавых пальто и русские профессора попарно […]. Трамваев много, но ездить на них по городу незачем, так как весь город одинаков. […] Мы никуда не ездим, живем кучей среди немцев, как озеро среди берегов [807]807
Шкловский В.ZOO, или Письма не о любви. С. 71.
[Закрыть].
В конечном итоге соприкосновения своих и чужих, местных и русских остаются поверхностными, в том числе и благодаря ономатопоэтической «шершавости» одежды. Синтеза не достигает и трамвайное движение: «озеро» versus «берега». И хотя герой Шкловского представляет себя участником происходящего: «мыникуда не ездим», разделяя ощущение безнадежности со своими соотечественниками, он остается среди них одиноким чужаком, когда показывает спекулянтов и профессоров как продажных и испорченных русских людей в джунглях города. Об этом свидетельствует и приведенная выше цитата о башне Церкви Памяти, откуда открывается топографическая перспектива с птичьего полета. Так как вокруг Зоологического сада ходят в основном русские беженцы, автор писем у Шкловского дистанцируется не только от немецкого,но от русского Берлина.Таким образом, он предстает как дважды чужак, которому, по Зиммелю, свойственна свобода, «позволяющая переживать и излагать близкое как бы с перспективы птичьего полета» [808]808
Simmel Georg.Exkurs über den Fremden. S. 510.
[Закрыть]. Суета большого города усиливает возникшую дистанцию в книге Шкловского «о непонимании, о чужих людях, о чужой земле» [809]809
Шкловский В.ZOO, или Письма не о любви. С. 105.
[Закрыть], как заключает его герой, пишущий письма.
