Текст книги "Беглые взгляды"
Автор книги: Клаус Штэдке
Соавторы: Елена Гальцова,Наталья Маргулис,Сузи Франк,Криста Эберт,Кристина Гёльц,Гун-Брит Колер,Йохен Петерс,Райнер Грюбель,Ульрих Шмид,Дагмар Буркхарт
Жанр:
Современная проза
сообщить о нарушении
Текущая страница: 22 (всего у книги 25 страниц)
Перед читателем проходит целая череда имен советских литераторов. К упомянутым в «Последних новостях» можно добавить имена И. Э. Бабеля, Вс. В. Иванова, В. М. Инбер, Л. В. Никулина (Ольконицкого), тоже посетивших Париж в 1927 году. Одиночество, неизменно звучавшее ранее в парижских стихах Маяковского, больше не должно было сопровождать советского поэта.
Теперь советский путешественник живет в Европе подолгу, не просто глотая впечатления, но погружаясь по мере возможности в быт. Намного обстоятельнее становятся и описания путешествий. Они по большей части задумываются как цикл очерков и последовательно, из номера в номер, печатаются в одной из советских газет (журналов). Затем цикл появляется в виде отдельной книги. Наиболее значительными результатами поездок 1927 года стали книги В. Инбер «Америка в Париже» (1928), Л. Никулина «Вокруг Парижа (Воображаемые прогулки)» (1929), О. Форш «Под куполом» (1929). Ряд травелогов, стремясь к общей схеме, расширяет при этом жанровые рамки. Книги путевых очерков В. Г. Лидина «Пути и версты» (1927) и И. Г. Эренбурга «Виза времени» (1931) включают в себя тексты разных лет, описывающие разные путешествия, с преобладанием европейских очерков конца 1920-х годов. M. Л. Слонимский создал по результатам поездки повесть «Западники» (1928), построенную во многом как путевой очерк.
Характерно, что в списке путешественников преобладают не партийные и пролетарские авторы, а писатели-попутчики. Владение иностранными языками, способность к коммуникации (близость по воспитанию к тем, с кем предстоит общаться в буржуазных столицах), претензия на внеидеологический взгляд оказываются важнее пролетарского происхождения. Советская власть демонстрирует европейскому наблюдателю свой либерализм. Знаменательно, что даже нарком просвещения Луначарский (с 1927 года выполняющий и дипломатическую работу при Лиге Наций), выступая в Париже перед журналистами, играет в либерала, представителя богемы при советском правительстве. Эту игру Луначарского подчеркивает ирония «Последних новостей»:
Потом начинается доклад. Это собственно не доклад, а беседа о том, как он, Луначарский, там в СССР боролся за освобождение искусства. Теперь искусство в СССР свободно. Сначала оно было в плену у агитации. Но он, Луначарский, доказал своим товарищам, что искусство одно, а агитация другое, и они поверили. […] В доказательство свободы искусства в СССР Луначарский рассказывает о чрезвычайном добродушии цензурного комитета, который, мол, разрешает все, кроме порнографии. «Мы и так допустили в литературу всякое сквернословие и заборные упражнения и не разрешаем только то, что и забор не выдержит». А политические – пожалуйста. Вот, например, Станиславский. Бракует все пьесы с революционным и социальным настроениями; нехудожественно, мол, даже самого наркома отверг. Поставил реакционнейшую пьесу «Братья Турбины» Булгакова
[еще одного попутчика; речь идет о пьесе «Дни Турбиных». – Е.П.].Тут уже цензурный комитет не выдержал и запретил. Но он, Луначарский, запротестовал и защитил. «Помилуйте, актеры работали, творили»… Долго еще рассказывал нарком о своей самоотверженной борьбе за свободу творчества, о любви к интеллигенции и многом другом [840]840
А.Б.На лекции Луначарского // Последние новости. 1927. 27 мая. № 2256. С. 3.
[Закрыть].
Тезис свободы искусства, его независимости от власти – важнейший в презентации Луначарского. Продолжая игру в свободу, советские литераторы в Париже создают общественную организацию (что звучит одинаково прогрессивно и для либерального западного, и для советского уха) и начинают издавать свою (в противовес эмигрантским) русскоязычную газету. С одной стороны, эта политическая игра указывает на переориентировку советской «внешней пропаганды» (по аналогии с «внешней политикой»): здраво оценив обстановку, она обращается теперь не к пролетариату, а к либеральной и левой интеллигенции Запада. С другой стороны, частная позиция путешественника в соединении с изображаемой свободой творчества и приоритетами национальной (а не классовой) культуры открывает возможность межкультурной коммуникации. Отступившая идеологическая рутина обнажает самое жизнь, писатель наблюдает другие народы, иные нравы и картины, и эти зарисовки, сделанные советским (русским) сознанием, становятся основой травелогов.
Именно на этом этапе советское путешествие обретает, казалось бы, «взгляд другого». Например, путешественник М. Слонимского из повести «Западники» с самого начала поездки готов воспринимать чуждый мир как другой, аналогичный, параллельный: «Он не противился этой своей неожиданной готовности вобрать в себя все чужое, что двигалось и сверкало перед ним» [841]841
Слонимский М.Западники // Слонимский М. Сочинения. М.; Л.: Земля и фабрика, [1929]. Т. II. С. 16. В дальнейшем ссылки на это издание в тексте: Слонимский, с указанием страницы.
[Закрыть]. Европа для него по-прежнему разделена на зоны, но теперь это не линии политики, а линии стиля жизни, общей культуры. Движение и сверкание – характеристики Варшавы. Вслед за ней путешественник видит из окна вагона Германию:
Это была другая планета. Планета эта изрезана была дорогами изумительной прямизны и чистоты и застроена крытыми красной черепицей каменными домиками. /…/ Это было непохоже на правду. Это утомляло. Это даже вызывало варварский протест. Хотелось внести хоть какой-нибудь беспорядок в этот четко распланированный, аккуратно расчерченный мир (Слонимский, 17–18).
И наконец, за окном начинается Франция:
Когда поезд тронулся, Андрею показалось, что Европа кончилась, и вновь началась Россия, и даже не Россия, а что-то еще восточнее, еще беспорядочнее и диче. Но это просто начинался другой порядок, чем в Германии, и другой беспорядок, чем в России. Это была Франция (Слонимский, 19).
Слово «другой» доминирует в описании Европы, это следствие нового взгляда. Характерно, что Франция кажется Андрею значительно более близкой к России, чем Германия. Это восприятие человека, почти не ограниченного идеологическими доктринами. Почти – поскольку герой повести привозит в Париж свое ленинградское представление о Париже и измеряет им реальные впечатления. Если путешествие Лоренса Стерна начинается фразой «Во Франции это устроено лучше» (под «этим» подразумевается что-то конкретное, но неопределенное – и одновременно все сразу), то путешествие советского гражданина исходит из обратного: «Во Франции все устроено хуже». Хуже, чем могло бы быть. Хуже, чем устроено в Ленинграде. «Взгляд другого», свободный взгляд «либерального путешествия», изначально помещен в жесткие рамки советского сознания, которое является одновременно и адресантом и адресатом сообщения.
III. Путеводитель: парный герой и свободная деталь
С лишением путешествия официального статуса меняется и характер текста, создаваемого по ходу поездки. Переходя из сферы политики в сферу частной жизни, путешественник ищет новую литературную форму. По форме травелог начинает все более напоминать путеводитель. Ярко выраженное (скажем, в цикле Маяковского) «Я» путешественника стушевывается, растворяется в созерцательном описании: глава «Париж с птичьего „дуазо“» в книге О. Форш, «Жизнь с точки зрения Эйфелевой башни» из травелога В. Инбер, первые главы книги Л. Никулина с присущими путеводителю топонимическими («Слобода Бианкур», «Ваграм») или топонимико-метафорическими («Улица лицемеров», «Улица веселья») заглавиями. Если же повествование ведется от первого лица, то это предельно обобщенное первое лицо, интонациями напоминающее гида. Рядом с ним часто возникает другой герой – советский турист, вносящий идеологические правки в политически нейтральный (или кажущийся таким) текст. Например, в «Воображаемых прогулках» Никулина гид-повествователь водит по Парижу только что приехавшего из СССР некоего товарища Галкина:
– …Улица называется авеню Николая Второго, а дальше – Мост Александра Третьего.
– Как? – насторожившись, спросил Галкин.
Я повторил. Он посмотрел на меня с недоверием.
– Так и называются?
– Так и называются.
Он пожал плечами и усмехнулся.
– Надо полагать – переименуют. – Оглянулся по сторонам и, подмигивая, сказал: – Не те, так другие переименуют (Никулин, 61).
Почти обязательная фигура гида приближает советское путешествие к жанровому канону европейского травелога и актуализирует в советском идеологическом тексте инвариантные значения путешествия. В традиционных путешествиях «гид – условная фигура. Он учит путешественника языку и рассказывает об обычаях страны…» [842]842
Gove Ph. В.The Imaginary Voyage in Prose Fiction. A History of Its Criticism and a Guide for Its Study, with an Annotated Check List of 215 Imaginary Voyages from 1700 to 1800. [London]: The Holland Press, 1961. P. 159.
[Закрыть]. Исследователи указывали на парность путешественников в литературном травелоге (например, Робинзон и Пятница в «Робинзоне Крузо» Д. Дефо): «Парный герой […] служит отражением героя, подчиненной фигурой или недостающей половиной» [843]843
Healey K. J.The Modernist Traveler. P. 17.
[Закрыть]. В путешествиях 1920–1930-х годов спутник часто служит удачным дополнением путешественника [844]844
Fussel P.Abroad. British Literary Traveling Between the Wars. P. 113–116 (глава «L’Amour de Voyage»).
[Закрыть]. В советских путешествиях функция парного героя еще более усложнена. С некоторой оговоркой можно сказать, что разделение героя надвое позволяет развести созерцание капиталистического мира и идеологический комментарий к нему, взгляд другого и другой взгляд. Гид «отражает» путешественника как частного человека, советский спутник «отражает» его общественное сознание. Травелог, таким образом, обретает внеидеологический «взгляд другого», не поступаясь своими идеологическими установками. Реальность и идеологическая оценка реальности существуют как бы параллельно, но в единстве. Взгляда как бы два, но в то же время взгляд один.
Этот прием позволяет свести воедино прежние «контрасты». Формула «Два Парижа» окончательно ушла в прошлое, Париж стал единым – за счет двойного окуляра. Между парижской пышностью и парижской нищетой перестали проводить демаркационные линии. Показательно в этом отношении развернутое описание Сены в книге Инбер:
Сена рассекает Париж на две части. Сена, эта избалованная, столько раз воспетая река, небрежно брошена вдоль города, как рука вдоль бархатного платья. Она перехвачена несчетными браслетами мостов. […] Солнце, дождь, туман, изморозь – все ей на пользу, все красит ее, потому что она сама красива. Иногда она так хороша, что жалко бросить в нее окурок. […]
Чем дальше от главных мостов, тем проще река. Она снимает с себя все наряды и остается в будничном, буром, рабочем платье, измазанном сажей и нефтью [845]845
Инбер В.Америка в Париже. М.; Л.: Госиздат, 1928. С. 76–77. В дальнейшем ссылки на это издание в тексте: Инбер, с указанием страницы.
[Закрыть].
Роскошь перетекает в нищету, а нищета в роскошь так же легко, как городская река в реку пригородную. Перемена платьев не отражается на реке: Сена в любой одежде, в браслетах или без них, остается собой. Нам показывают прачек, стирающих на берегах «каналов» – отведенных от русла рукавов. Но когда приходит время подвести итог, восклицание повествовательницы раздваивается, как облик Сены:
Какое здоровье надо иметь, чтобы целый день стоять в ледяной воде, отделенной от тела только полусгнившей деревянной стенкой! Какое мужество надо иметь, чтобы носить белье, вымытое в этих водах!.. […]
Рядом с ней
[прачкой. – Е.П.],на груде мокрого белья, сидит шелудивая одноглазая кошка и смотрит на воду. От взгляда этого единственного кошачьего глаза становится так скверно, что дальше смотреть нельзя. Дождь идет весь день (Инбер, 78–79).
Первое, традиционное для начала двадцатых восклицание – жалость к нещадно эксплуатируемым. И вдруг, рядом – восклицание, обращенное к эксплуататорам: им тоже не принесет счастья выстиранное в Сене белье. Наконец, в финале картины – облезлая кошка, которую жалко больше всех. Это – жизнь, ее обобщенно-трагический облик. Судьбу кошки не изменит и новая французская революция.
Это не значит, что «контрасты» перестают изображать. Но они перестают быть вопиющими и выпирающими, они вписаны в общее течение жизни. Растворение «контрастов» в ткани обыденной жизни позволяет увидеть общие черты, свойственные городу, стране, нации. Например, у Никулина:
Детей здесьпоколачивают, это считается нормальным для всех классов населения. Детям раздают затрещины и в парке Монсо, и здесь, в рабочем предместье, на тротуаре перед кафе. Бьют главным образом по лицу. Никто не вмешивается – такая уж система воспитания. У нас обязательно бы нашлись люди, вразумившие почтенного родителя или родительницу ссылками на Песталоцци, Ушинского, Наркомпрос и, наконец, милицию.
(Никулин, 71. Выделено мною. – Е.П.)
По этому пассажу хорошо видно, что в сознании путешественника сито классовых антитез сменилось ситом антитез национальных. Теперь путешественник замечает то, чего раньше не видел, что оставалось за рамками классового подхода: черты парижан вообще. Интересно, что первое «здесь» означает целиком Францию/Париж, второе «здесь» маркирует рабочее предместье. Одно значение накладывается на другое, пучки антитез проникают друг в друга, ясность противопоставлений размывается. Но и здесь «взгляд другого» оборачивается «другим взглядом»: обязательное «у нас» в последнем предложении поверяет всю наблюдаемую картину «правильным» взглядом советского человека. С одной стороны, мы видим то, что есть. С другой, одновременно, – как должно быть. Заграничное путешествие предвосхищает принцип социалистического реализма: реальность и идеал показаны вместе, даны одним аккордом. А за свободным рассматриванием «другого» вновь мелькает идеологический поводок.
В центре повествования оказывается отдельно взятая деталь. Именно в ней пульсирует обыденная парижская жизнь. Повествователь-путешественник, казалось бы, разглядывает иной мир, полностью доверяясь первым впечатлениям. Очерк использует свою жанровую свободу – энергию распыления сюжета – для создания узнаваемой картины. Путешественник пишет безо всякого плана, просто рассказывая о простом: куда ходил и что увидел. Особенно распылены очерки на общую тему: «Париж с птичьего „дуазо“» у О. Форш, «Жизнь с точки зрения Эйфелевой башни» у В. Инбер. Сознание путешественника захватывает водоворот бытовых мелочей, и страницы травелога заполняет называние вещей – словесных бликов Парижа. Повествование движется при помощи звуковых жестов – красивых иностранных слов.
Однако часто свободно плавающая в тексте деталь прикрепляется к тому или иному эпизоду идеологической булавкой:
В Париже есть перекрестки, где сходятся несколько улиц. Они идут с разных сторон и соединяются в одной точке. В точке этой стоит обыкновенный дом, похожий на утюг. На остром конце каменного утюга чаще всего помещается «бистро».
«Бистро» – это кафе без стульев. […] Средоточие «бистро», его сердце – это цинковая стойка, доходящая человеку до груди. Этот прилавок имеет полукруглую форму, как и само «бистро». Став возле него и спросив себе чашку кофе […], хорошо подпереть голову руками и подумать о жизни, которая трудна, которая течет, не останавливаясь, словно кофе из фильтра, которая тает, как пивная пена (Инбер, 69).
Бросается в глаза случайность идеологического довеска. Почему бы не помечтать за полукруглым прилавком о всеобщем счастье, не порадоваться прибавке к зарплате, не отметить день взятия Бастилии?
Путешественник иронизирует над чем угодно, кроме этих идеологических пуантов, завершающих описание детали. Впрочем, возможна ирония и тут, хотя крайне редко. Тогда игра в либерализм достигает особой изощренности: ирония направлена на идею, которая недавно использовалась советской идеологией, но теперь оказалась не нужна. Например, в «Западниках» Слонимского:
Трамвай гремел, как телега с железом. Казалось, что трамвай сейчас развалится. Он стонал, как умирающий. Леону невольно представилось, что это агонизирует западная цивилизация: он был неравнодушен к идеям Шпенглера. […] Но, может быть, это просто дребезжит трамвай? (Слонимский, 47).
Значение неповторимой детали, отдельного пункта путеводителя, требующего обязательного упоминания, приобретают в новом травелоге и парижские архитектурные ансамбли. По сути, этот подход был заложен уже в парижском цикле Маяковского. Сильнейшее влияние Маяковского на советский травелог образца 1927 года не подлежит сомнению – его тексты воспринимаются авторами путеводителей как путеводитель для них самих, текст-образец. Центральные площади и улицы Парижа больше не воспринимаются путешественником как Париж богатых – это Париж вообще, его неповторимый облик. Площадь Согласия в равной степени принадлежит богатым и бедным, парижанам и туристам. Все они могут пройти по ней, наслаждаясь. Новый кумулятивный взгляд путешественника не только затушевывает «контрасты», но и примиряет противоположные точки зрения на архитектурные сооружения (восприятие Эйфелевой башни ранее – у того же Маяковского и других путешественников – маркировалось идеологически), сливая их в едином культурном пространстве Европы. Такой взгляд вбирает в себя не только отдельные впечатления предшественников, но и целые литературные традиции:
На площади Вандом было несколько тише. От огней великолепного отеля Риц – серый асфальт перед Вандомской колонной блестел, как вода. Ему в ответ, переливаясь под солнцем росой, дрожали бриллианты в витринах зеркальных окон. […]
Маленький Наполеон, в венке и плаще, сливался с чернотой, отчего знаменитый его столб не возносился вверх, а, наоборот, падал стремглав вниз и вонзался в гранит [846]846
Форш О.Под куполом. Л.: Прибой, 1929. С. 32.
[Закрыть].
Вандомской колонне, по Маяковскому, следовало жениться на Пляс де ля Конкорд. Воспоминание о залитом дождем Париже Маяковского легко прочитывается в первом абзаце. Во втором абзаце «маленький Наполеон» – не столько описание фигурки на вершине колонны, сколько реминисценция из классической русской литературы, «Войны и мира» Л. Н. Толстого. Столб, падающий на гранит, требует исторического комментария, который мы легко находим у Никулина:
Колонну в 1871 г. опрокинули коммунары, опрокинув таким образом символ империалистических войн. Третья Республика поставила колонну на место. Путешественники, склонные к историческим наукам, могут размышлять о том, насколько прочно стоит на своем основании Вандомская колонна в наши дни (Никулин, 99).
Идеологический довесок потерял прямолинейность, но не пропал. Это поправка советского туриста к внеклассовой красоте города.
Пуанты выполняют функции маячков, указывающих на идеологические значения, обильно рассыпанные по тексту, но скрытые от невооруженного глаза. Так, с одной стороны, возникает иллюзия объективности повествования, а с другой – у читателя создается нужное впечатление по поводу того или иного эпизода. Например, описывая Вандомскую площадь, путеводитель Никулина совершает прыжок от витрин Шарля Коти в королевский Версаль, к истокам французской парфюмерии. Объективный, на первый взгляд, исторический экскурс, подкрепленный ссылками на мемуары современников, насыщен мелко порубленными идеологическими косточками:
Вши и блохи одолевали королей и королев, принцев и принцесс. Королевы и принцессы не умывались годами. […] Аллеи Версальского парка у стоков воды были буквально завалены нечистотами. Приблизительно так же выглядели галереи Версальского дворца, по свидетельству мемуаристов-современников. Самые неэстетические запахи исходили от королев, принцесс и вельмож, и для того, чтобы сколько-нибудь отбить эти запахи, изобретали ароматические и благовонные жидкости. Таким образом, французская парфюмерия обязана своим развитием старому режиму и королевской Франции (Никулин, 101).
Марксистская идея о закономерном разложении королевской власти получает физиологическое подтверждение, духи скомпрометированы как порождение имущих классов, прекрасный Версаль завален историческими нечистотами и тем самым превращен в неприятное место, не стоящее осмотра.
Идеологические косточки делают свою работу. Незначительные (на первый взгляд, даже случайные) намеки классового содержания столь многочисленны, что на определенном этапе чтения демонстрируют правоту гегелевской диалектики – переход количества в качество. Освободив место «взгляду другого», идеология растворяется во всех артериях текста. И «взгляд другого» начинает обслуживать идеологическое задание – своим несоответствием точке зрения советского читателя. Идеологические смыслы в новом травелоге разворачиваются уже не дедуктивно, а индуктивно. Если раньше парижские детали отбирались и выстраивались в зависимости от нужд определенной теории (Шпенглер неизменно сопровождал дребезжащий трамвай), то ныне деталь становится толчком для развертывания марксистского анализа экономической ситуации и, в конечном счете, для необходимого классового обобщения.
Например, очерк В. Г. Лидина «Пути сообщения» (1935) – часть путевых заметок, публиковавшихся в газете «Известия»:
Частное общество владеет автобусным сообщением в Париже. Оно не склонно улучшать и модернизировать старые зеленые колымаги, которые называются автобусами. Со скрежетом и воем снимается с места это сооружение, громыхая грубыми скоростями и разделенное на классы. Социальное различие групп населения наблюдается даже здесь, в городском автобусе. Большинство стоит на площадке. Кризис обкорнал первый класс: часть скамеек пришлось снять и устроить вместо них место для стояния. Но две-три скамейки первого класса остаются неизменно, как символ неравного имущественного положения сословий. Население Парижа внутренно ненавидит все эти автобусы и трамваи. Оно ощущает их как составные элементы эксплоатации со стороны частных предпринимателей […] Оно раздумывает, что предпочесть – мучение в автобусе или мучение проезда в метро с его плохой вентиляцией, теплым жавелевым прачечным запахом отработанного воздуха и длинными крутыми лестницами, которые приходится одолевать, чтобы выбраться наверх [847]847
РГАЛИ. Ф. 1305. Оп. 1. Ед. хр. 64. Л. 8.
[Закрыть].
Старый неудобный автобус – следствие хозяйственной логики частного капитала. Пустые скамейки первого класса – свидетельство имущественного неравенства и экономического кризиса. Все вместе – картины общества эксплуатации. От любой детали ежедневной жизни Парижа мысль повествователя совершает скачки к свойствам всей капиталистической системы и затем прыгает обратно, к отдельной поездке на городском автобусе. Промежуточные звенья рассуждений опускаются, благодаря этому переходы становятся мгновенными, и в результате любая деталь парижской жизни сопоставляется с любым положением экономической теории.
Парижское метро в очерке Лидина уже не является техническим чудом. Отношение к нему меняется резко и безболезненно. В новом травелоге акцентированы не удобства, как ранее, а неудобства метро:
Все здесь предоставлено усилиям человека. Ступени лестниц и платформы станций блестят от угольной пыли; по временам, как в старом русском лабазе
[старая Россия синонимична загранице, новая Советская Россия – ее антоним. – Е.П.],их поливают водицей из чайника, и тогда жидкая грязь хлюпает под ногами людей. Та же практика социальной справедливости разделяет вагоны на первый и второй классы. Большинство пользуется вторым классом. В часы нагрузки удушливый спертый воздух вызывает ощущение головокружения и тошноты. Нелепые железные балясины, регулирующие движение потоков людей, хлопают проходящих по коленям. На больших станциях – Пале-Рояль, Опера – надо пройти полукилометровые расстояния подземных коридоров, чтобы пересесть на нужный поезд. Они походят на служебные помещения – подземные станции, не вызывая ни одной эстетической эмоции. Удобства населения никогда не были предметом заботы всех этих обществ, владеющих путями сообщения в стране [848]848
РГАЛИ. Ф. 1305. Оп. 1. Ед. хр. 64. Л. 8–9.
[Закрыть].
Повествователь последовательно отбирает все минусы парижского метро, и возникает картина отвратительного подземелья. Характерно, что в рукописи Лидина первоначально значились «километровые расстояния» переходов с линии на линию, затем «километровые» были исправлены на «полукилометровые», для большей правдоподобности. Однако эта деталь показательна для поэтики нагнетания ужасов.
Примерно ту же картину рисует повествователь своему спутнику Галкину в книге Никулина:
– Кстати, насчет метро, – назидательно сказал я. – Знаете ли, сколько времени проводит парижанин под землей? Знаете ли, каким воздухом он дышит в туннелях […]? Плохая вентиляция, концы огромные – и так изо дня в день люди отравляют легкие (Никулин, 55).
В 1928 году травелог критикует то, чего нет в Москве. Никулин убеждает читателя, что проезд в переполненных московских трамваях менее вреден для здоровья, чем проезд в душном парижском метро. В 1935 году Лидин критикует парижский метрополитен уже с другим подтекстом. Он заканчивает очерк «Пути сообщения» картиной нового метро, строящегося в Москве:
Описание метрополитена у Инбер начинается привычными мотивами спертого воздуха – вреда, ежедневно наносимого здоровью каждого парижанина. Но затем зев метрополитена окрашивается в романтические тона: одним мазком-намеком метро превращается в живого дышащего монстра (вроде фабрик в романах М. Горького), другой мазок заставляет вспомнить о героях оперы «Богема».
И метро – это целый мир. Почти три четверти Парижа, по крайней мере, три четверти часа проводит в метро… Вы сходите по лестнице вниз. Внизу особый воздух – воздух непередаваемый, который с непривычки угнетает. Воздух без дождя, солнца и ветра. Иногда на поверхности улицы из решетки дохнет на вас нездоровым теплом, отгоревшим дыханьем. Это метро выдохнуло отработанный кислород – углекислоту.
В метро всегда тепло. Купив билет и опустившись под землю, вы можете провести там целый день […]. Зимой, когда очень холодно, есть люди, которые целый день проводят в метро, спасаясь от нетопленой комнаты. Иногда это – безработный, иногда, быть может, поэт. Поэты, которые отогревают там свои пальцы настолько, что могут держать перо… (Инбер, 84).
Рифмовка «три четверти Парижа» и «три четверти часа» выдерживает традиционное уже единство парижской жизни. С другой стороны, реминисценции из «Богемы» вносят социальную окраску. Обе ноты звучат единым аккордом. Здесь хорошо заметно, как мелко порубленные идеологические косточки позволяют заложить в подтекст все необходимые идеологические значения, из разных идеологических систем. Когда нужно, в сознании читателя актуализируются классовые значения, когда нужно – национально-буржуазные.
Деталь окончательно теряет свою псевдосвободу. Она не просто приколота идеологической булавкой пуанта – она заперта в мощную раму, составленную из соседних деталей. Сцепление деталей создает общий идеологический фон. Например, у Никулина описание метро соседствует с описанием вредного для здоровья труда парижских портних. В сознании читателя срабатывает маячок-перифраз, соотносящий душные мастерские и душный метрополитен. Мрачно-романтического соседа получает метро у В. Инбер: в главе «Нутро Парижа» соединены метрополитен – и парижские катакомбы с залами и часовнями, выложенными из костей умерших парижан. Метонимия сменяется метафорой, и картины парижского метро окончательно превращаются в читательском восприятии в мрачное средневековое подземелье.
IV. Свободное искусство в окуляре «другого взгляда»
Лакмусовая бумажка свободного взгляда – тема искусства. В 1923 году в очерке «Семидневный смотр французской живописи» Маяковский подчеркивал, что его суждения об искусстве никак не связаны с политическими воззрениями:
О нет! Я меньше, чем кто-нибудь из русских искусства, блещу квасным патриотизмом. Любую живописную идею Парижа я приветствовал так же, как восторгаюсь новой идеей в Москве (М 4, 242).
Правда, сразу за этим полпред стиха сообщал, что в Париже восторгаться нечем, так как никаких новых идей во французском искусстве нет. В цитируемой выше парижской презентации Луначарского тоже утверждалось, что политика и искусство существуют автономно. Если в травелогах первого этапа много обсуждалась парижская живопись, то в текстах второй половины двадцатых на первый план выходит архитектура. Поначалу архитектурные темы кажутся свободными от политики, информационно-описательными. Читателя информируют о переменах во внешнем облике города:
Весь Париж выстроен по одному образцу: для домов выработана форма со строго определенным размером окон, дверей и т. д. Правда, это придает Парижу ту стройность, то единообразие, которое так выгодно отличает его от других городов. […] Никаким «новым» веяниям архитектуры здесь не место.
Но в предместьях Парижа, например, там, где селятся либо богатые люди, либо «чудаки», – в предместьях можно увидеть уже то, что называется «сите модерн», т. е. «дом новейшей архитектуры»… В домах этих прежде всего поражает простота их очертаний, их прямоугольность. Все они – большие светлые кубы, где стекло занимает столько же, если не больше места, чем камень (Инбер, 169–170).
Однако при помощи череды умозаключений свободное искусство получает политические привязки и перестает быть свободным. Прежняя архитектура и современная архитектура сначала сводятся к замещающим их символам: это, соответственно, завитушка-зигзаг (восходящий, надо думать, к рококо) и прямой угол. Затем они получают географические привязки: традиционная архитектура – это Париж, современная архитектура – это капиталистическая Америка (откровенный враг – с США нет даже дипломатических отношений). И наконец, они обретают политико-экономические ассоциации. Французские завитушки – это вершина многовековой европейской цивилизации, не имеющей даже классовой привязки («зигзаги» создавались Европой испокон веку). Прямота линий есть откровенность капиталистической наживы, пучки прямых линий создает примитивный разбогатевший человек. Архитектурный функционализм в трактовке 1927 года сводится к утилитаризму и именуется архитектурой агрессивного мещанства. Если Маяковский и лефовцы считали мещанством завитушку и реверанс, то теперь оценки повернулись на сто восемьдесят градусов. Лефовский прагматизм прошел круг развития и завершился самоосуждением, рожденным из глубин советского общественного сознания. Характерно, что последовательное неприятие современной архитектуры мы находим в книге конструктивистки Инбер:
Лестница устанавливается там, где она занимает наименьшее количество места и обслуживает наибольшее число комнат. Она устанавливается там, где это всего удобнее для человека, а не красивее всего для лестницы, как это делали раньше. И по этой новой, «строго мотивированной» лестнице сходит к человеку в дом новое понятие о красоте, новая
[читай: буржуазная. – Е.П.]эстетика (Инбер, 173–174).
Все зависит от того, как понимать обобщенного «человека». Если лестница служит пролетариату, она не утилитарна; она несет идею коммунистического коллектива. Если же сытому ограниченному буржуа, она немедленно осуждается за безыдейность. Искусство абстракций и прагматики распространилось по Европе и перестало быть пролетарским. В категорию обобщенной Идеи, соответствующей идее Пролетариата, вновь возвели прежнюю (буржуазно-эстетскую, в терминологии ранних двадцатых) Красоту.
