Текст книги "Журнал «Если», 1998 № 04"

Автор книги: Кир Булычев

Соавторы: Роберт Шекли,Владимир Гаков,Стивен Ридер Дональдсон,Грег Бир,Арсений Иванов,Дмитрий Крюков,Джек Кэрролл Холдеман II,Алексей Зарубин,Евгений Зуенко,Леонид Лесков
сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 24 страниц)

PERSONALIA

*********************************************************************************************

БИР, Грег

(См. биобиблиографическую справку в № 6, 1995 г.)

«Бир – дитя научной фантастики, сочетавшийся браком с научной фантастикой и посвятивший свою профессиональную карьеру научной фантастике, начатую более двух десятилетий назад. Он был рьяным читателем и фэном с юных лет и принял участие во всех мыслимых событиях и формах активности, которые составляют фэндом. Его первый научно-фантастический рассказ был опубликован еще в 1967 году, когда автору исполнилось 16 лет. А его второй брак – с дочерью Пола Андерсона – явился свидетельством того, что жизни Грега Бира и научной фантастики переплелись так тесно, как только можно себе представить».

Джон Клют. «Иллюстрированная энциклопедия научной фантастики»

БУЛЫЧЕВ, Кир

(См. биобиблиографическую справку в № 9, 1994 г.)

Автор – специально для журнала «Если»:

«Иногда меня спрашивают, почему в цикле о Великом Гусляре не появляются новые постоянные герои, такие же, как Стендаль, Удалов или Минц. Во-первых, мне приятнее общаться со старыми знакомыми, которых я хорошо понимаю и чьи оценки мне близки. А во-вторых, просто пока не было нужды в появлении нового постоянного персонажа. Когда возникнет подобная необходимость, я непременно познакомлю с ним своих читателей».

ДОНАЛЬДСОН, Стивен

(См. биобиблиографическую справку в № 2, 1997 г.)

Когда вышла трилогия-дебют Стивена Дональдсона, то одна из ведущих газет США, «Вашингтон пост», в своем книжном приложении написала о дебютанте следующее: «Трехтомная сага о Томасе явилась феерическим завершением года, который и так принес много радости любителям фэнтези. В этот год произведений подобного жанра, заслуживающих статуса классики, было издано больше, чем за десятилетие до того, но все равно трилогия Дональдсона занимает среди них одно из лидирующих мест. Чтобы автор-новичок сразу дебютировал трилогией – само по себе редкость. Но еще большую редкость представляет собой сочетание колоритного, богатого деталями фантастического мира, населенного убедительными, живыми героями с умными и оригинальными идеями».

ПЕЙН, Майкл

(PAYNE, Michael H.)

Молодой американский автор, живет на Калифорнийском побережье недалеко от Лос-Анджелеса. Работает в библиотеке, а самое яркое из увлечений – игра на гитаре. Дебютировал в 1994 г. рассказом, написанным в соавторстве с Аленом Стилом, «Блюз тоскующего мальчика». Затем последовал рассказ, также созданный совместно с известным писателем (на этот раз Дэвидом Нордли) – «День, когда они вернулись». Нынешнее произведение – первая самостоятельная работа Пейна. По его словам, этот рассказ ему помог сочинить «подарок брата и, конечно же, баклажан – восьмое чудо света».

ХОЛДЕМАН, Джек К. II

(HALDEMAN, Jack К. II)

Старший брат известного американского писателя-фантаста Джо Холдемана Джек («Второй») родился в 1941 году и дебютировал рассказом «Райский сад» в 1971-м. С тех пор он опубликовал более 60 рассказов и несколько романов – сольных и в соавторстве со многими известными авторами (братом, Гарри Гаррисоном, Эндрю Оффутом, Джеком Данном и Гарднером Дозуа). Печатался также под псевдонимом Джон Клив.

ШЕКЛИ, Роберт

(См. биобиблиографическую справку в № 5–6, 1993 г.)

«В своих лучших произведениях Шекли – это своего рода «Вольтер с содовой». Искрящийся нигилизм Шекли нашел идеальную среду в жанре короткого рассказа – и именно рассказами писатель сделал себе имя в журнале «Гэлакси» в начале 1950-х годов. Изобретательность Шекли помогает ему легко скользить по поверхности, не боясь сюжетных «глубин», а его поразительная жизнерадостность. спасает даже самые мрачные рассказы. Писателя больше интересуют откровения метафизические, нежели физические, а его типичный герой – это, как правило, святая невинность с широко раскрытыми глазами, посланная автором в путешествия, которые как раз призваны лишить идеалиста последних иллюзий».

Брайан Олдисс. «Шабаш на триллион лет»

Подготовил Михаил АНДРЕЕВ

ВЕРНИСАЖ
СВОБОДНАЯ РУКА ДЖИМА БЁРНСА

*********************************************************************************************

«Я потратил не одно десятилетие, выискивая подходящего иллюстратора для своих книг. Мне нужен был один-единственный – тот, которому достаточно было лишь коснуться рукой любой из моих книг, и он мог бы приниматься за работу. После чего можно было успокоиться: это то, что нужно, этот художник проникся текстом, образами и самое главное, духом того произведения, которое собирается иллюстрировать… Пикассо не подошел бы: он бы обязательно попытался переиначить мою книгу, а этого я не мог позволить. Миро «завернули» бы художественные редакторы нью-йоркских издательств: слишком претенциозно для книжек в мягкой обложке, сказали бы они. Подошел бы Матисс, но его агент неизбежно заломил бы такие гонорары, что сделка вряд ли состоялась…

И тут явился Джим Борис».

*********************************************************************************************

У американцев не принято стесняться с похвалах автору, которого представляешь. Однако данный отзыв из предисловия к альбому британского иллюстратора фантастики Джима Бернса выбивается из общего ряда. Потому что сказал это не кто-нибудь, а Роберт Силверберг снискавший себе славу не только одного из ведущих авторов-фантастов, но и человека с отменной художественной эрудицией и вкусом.

Для того чтобы поверить в Бернса, американскому писателю, по его собственным словам, достаточно было бросить лишь беглый взгляд на оттиск обложки к «Замку лорда Валентина», присланный из издательства, где как раз готовилось издание романа. Картинка потрясла автора романа: получалось, что он долгие годы мечтал о чем-то подобном! Имя Джим Бернс писателю ничего не говорило – что было особенно пикантно, поскольку к тому времени в активе Бернса значилась не одна обложка к произведениям Силвсрберга, вышедшим в Англии! Впрочем, удивляться тут нечего, история для коммерческой литературы обыденная: «Все эти издания, – замечает Силверберг выходили в те годы, когда мой интерес к собственным книгам ограничивался финансовыми справками о поступлениях роялти (доля от продаж книги, положенная автору по контракту)»…

Как бы то ни было, впоследствии Бернс превратился в постоянного иллюстратора Силверберга. И не его одного. Если выписать всех авторов, к творчеству которых приложил руку Бернс, то список получится внушительным. Причем определенная, на первый взгляд, всеядность художника не только поражает, но и поневоле вызывает подозрение в его творческой неразборчивости.

Судите сами.

Бернс одинаково легко берется за обложки к книгам и ветеранов американской «старой гвардии», таким, как Роберт Ханнлайн, Фредерик Пол, Джек Вильямсон, Альфред Ван Вогт, Кэтрин Мур, Рэй Брэдбери, и к произведениям представителей более поздних поколений – от Филипа Фармера, Фрэнка Херберта и Джека Вэнса до Филипа Дика, тандема Нивена и Пурнеля, Джо Холдемана, Пирса Энтони и Дэвида Брина. Не обошел Бернс вниманием и знаменитых соотечественников – Артура Кларка, Бранана Олдисса, Эдмунда Купера, Майкла Муркока. Наконец, в активе художника – и обложки англоязычных изданий совсем уж экзотического для местной читающей публики Станислава Лема.

Говоря о всеядности, я не случайно подчеркнул это: «на первый взгляд». Вся штука в том, что иллюстрируя перечисленных авторов, Бернс не делает из их имен «культа» – и даже вызывающе мало обращает внимание па конкретный сюжет, на различие творческих манер писателей, их индивидуальностей Коммерческий художник – существо подневольное, он не может выбирать, кого ему иллюстрировать. Но Джим Бернс сам индивидуальность, он рисует то, что хочет – тот мир, который стоит перед его глазами. А писатели со своими сюжетами служат для пего лишь направляющими творчества, своего рода каналами, куда отводится бурная изобразительная фантазия художника.

Другое дело, что и в его обложках как этo вообще нередко бываем в англоязычной фантастике – порой труднo отыскать соответствие изобразительного ряда тексту. Такова задача, поставленная издательством: обложка должна быть яркой, нарядной и в меру фантастичной, чтобы привлечь именно читателя фантастики (а не детектива или, к примеру, романов ужасов). А что потом прочтет уже купивший книгу читатель, издателей волнует во вторую очередь…

Зато во всем, что касается привлекательности, английским иллюстратор Джим Бернс знает толк.

Вообще-то, назвать его англичанином, значит кровно обидеть: Бернc по происхождению валлиец. Он родился в 1948 году в Уэльсе и после окончания школы служил в Королевских ВВС. Профессиональным книжным иллюстратором он стал в 1972 году, сразу же по окончании знаменитой лондонской художественной школы Сент Мартинс. Еще в бытность Бернса студентом его завербовало лондонское агентство «Молодые художники», но ненадолго: не прошло и года, как юное дарование рискнуло уйти на вольные хлеба.

Конечно, пришлось кое в чем переучиваться:

«За полгода самостоятельной деятельности, вспоминает Бернс, – я узнал об искусстве зарабатывать деньги больше, чем за четыре года учебы в колледже!» Науку зарабатывать деньги Джим Бернс освоил быстро и споро, и к середине 1980-х годов в его активе значились обложки более чем трехсот книг! Он постоянно включался в номинацию премии «Хьюго», и дважды – в 1987 и 1995 годах был награжден этим самым престижным НФ трофеем. Причем следует отметить, что он стал первым лауреатом «Хьюго» среди художников-неамериканцев.

Однако, начиная с 1980 года, Бернс все большее время отдает работе на американские издательства, и причина такого «непатриотизма» вполне понятна. Художник сам формулирует свой выбор предельно ясно: «Я отличаюсь особой медлительностью в работе, и мне было бы трудно зарабатывать на жизнь, предлагай я свои услуги только британским издательствам, которые платят впятеро меньше, чем их американские конкуренты. Хотя, с другой стороны, «родные» издательства предоставляют мне больше творческой свободы. Что касается большинства американских художественных редакторов, то они более склонны указывать художнику, что и как рисовать. В лучшем случае это принимает форму краткого синопсиса сюжета, но зачастую редакторы просто требуют сделать то, что они конкретно хотели бы увидеть на обложке. Конечно, это затрудняет работу, хотя я стараюсь относиться к подобным посягательствам на мою творческую свободу как к творческому же вызову, не делая из них трагедии. И все же лучшие мои работы – это те, что были написаны свободной рукой!»

В 1980 году он провел почти год в Лос-Анджелесе, работая художником-постановщиком у Ридли Скотта, снимавшего знаменитую картину «Бегущий по лезвию». До того оба трудились над другим фильмом – несостоявшейся экранизацией хербертовской «Дюны»; последнюю, как известно, экранизировал другой знаменитый режиссер – Дзвнд Линч.

Среди другиx крупных проектов Бернса богато иллюстрированная книга «История планеты» (фактически это «книжка с картинками», текст к которой написал Гарри Гаррисон), а также его первый авторский альбом «Корабль света» (1986).

Я не стану тратить много слов, подробно анализируя, разъясняя его картины. В них нет каких-то хитроумных секретов и скрытых планов – все на виду. Все ярко, изобретательно, выпукло и дотошно прорисовано – буквально до мелочей, что особенно ценится поклонниками научной фантастики. Из недостатков можно отмстить лишь определенную статичность изображаемого; из несомненных отличительных достоинств – присутствие в его фантастических мирах людей. Или «не людей» с других планет, но все же живых существ с «лица необщим выраженьем»; во всяком случае, машинерия, техника для Бернса – лишь фон, антураж, но вовсе не самоцель. Как, собственно, и должно быть в хорошей научной фантастике.

Возвращаясь к отзыву Силверберга, могу сказать одно. В залах картинных галерей, куда люди приходят побыть наедине с искусством, Пикассо, Миро и Матисс все-таки более уместны, чем Джим Бернс. Но на обложках фантастических книг, сулящих читателю переживания не столь глубокие, но отдохновение, сладкое забвение от повседневных забот – в другой галактике, на границе Вселенной, черт-те где! – Джим Бернс как раз на своем месте.

Вл. ГАКОВ

ВИДЕОДРОМ

Как это делается
ПОВЕЛИТЕЛЬ ОБЕЗЬЯН

«Я превращал актеров в приматов 38 раз. Последние 30 были особенно неинтересными».

*********************************************************************************************

Рассказывая о режиссерах, о новых фильмах, о технологии создания фантастических образов, мы не раз упоминали фамилию Бейкер. Именно этот человек, всегда остающийся «за кадром», тем не менее был настоящим соавтором ряда известных лент. И, кстати, первый в истории кинематографа получил премию «Оскар» за грим. Публикацией материала о творчестве Рика Бейкера мы продолжаем рубрику, посвященную тем людям, которые в силу своей специфической профессии обойдены вниманием публики.

*********************************************************************************************

Гримасы – это большое искусство

Началось все в бурном 1968-м. Тогда восемнадцатилетний Ричард Бейкер, мечтавший стать вторым Антониони, пересек всю страну и прибыл из штата Нью-Йорк в Лос-Анджелес. Но работа нашлась только в гримерной Дика Смита, который недавно заключил контракт на съемки «Маленького большого человека». В этом теперь уже классическом фильме Артура Пенна герой Дастина Хоффмана оказался среди индейцев, и Смит каждое утро наносил раскраску на лица всех персонажей. Вот он и взял Бейкера в помощники.

У юноши обнаружились явные технические способности, и уже к концу работы над «Маленьким большим человеком» он помогал Смиту создавать сложные спецэффекты. Наставник в долгу не остался и порекомендовал многообещающего ученика режиссеру-дебютанту Джону Лендису, который собирался снимать фантастическую комедию «Шлок». Тогда-то, в 1971-м, Рик Бейкер и создал свою первую обезьяну. Сам режиссер играл гориллоподобного монстра Шлоктропуса, который наводил ужас на жителей небольшого городка. Бейкеру же досталась самая сложная работа – создание костюма и грима Шлоктропуса.

«Это была моя первая обезьяна, и я очень старался, – вспоминает Бейкер. – Я два месяца не вылезал из библиотек, ветеринарных лечебниц и анатомического театра, выучил название всех костей и мышц у приматов». Через три месяца Бейкер смог представить съемочной группе первый образец того, что он сам предпочитал называть «экзоскелетом» – резиновый костюм с каучуковыми мышцами и стальными пружинами вместо сухожилий. Но это был не просто костюм. По сюжету Шлоктропус был огромного роста и обладал необычайно длинными конечностями. Бейкер соорудил сложную конструкцию из ременных приводов, шарниров и прочих технических премудростей, доведя в итоге рост персонажа до 230 сантиметров. При этом Лендис, сидевший внутри «обезьяны», упирался ногами не в пол, а в специальные пружинящие опоры, расположенные ниже «колен». Поэтому, когда Лендис сгибал ногу, его герой делал то же самое. Еще остроумнее были устроены лапы монстра, в них Бейкер поместил по шесть сочленений, а к каждому пальцу Лендиса вел специальный тросик. При этом, если человек внутри «обезьяны» сжимал пальцы определенным образом, лапа Шлоктропуса могла изменять свое положение и даже свернуться кольцом. Наконец, чудовище обладало собственной мимикой. На лицо человека Бейкер накладывал специальную прорезиненную маску, от которой к «морде» вели 27 проводков и тросиков. В результате монстр мог не только скалиться и моргать (а в большинстве фильмов до сих пор чудовища умеют только это), но и строить гримасы, и даже – Бейкер очень гордился этим – иронично поднимать одну бровь!

Всем этим подробностям здесь не случайно отведено столько места. В своей первой же самостоятельной работе Бейкеру удалось создать конструкцию настолько удачную, что она не устарела и по сей день. Именно благодаря костюму Шлоктропуса Бейкер стал в киномире настоящей знаменитостью. Вот только его популярность еще долго оставалась несколько специфической. «Ко мне регулярно обращались разные продюсеры или режиссеры, – позже описывал это время Бейкер. – И все они предлагали одно и то же – сделай нам еще одну гигантскую обезьяну. А мне было скучно». Разборчивый молодой человек предпочел вернуться в мастерскую Дика Смита и продолжать оттачивать свое мастерство, помогая старшему коллеге работать над «Крестным отцом» и «Изгоняющим дьявола». Еще он с удовольствием принял предложение другого мэтра грима – Стэна Уинстона – и год проработал над телесериалом «Автобиография мисс Джейн Питтман», за который получил премию «Эмми».

Лишь в 1976 году Бейкер не устоял и согласился создать еще один костюм обезьяны. Но это была уже обезьяна особая, культовая – сам Кинг Конг в версии 1976 года. Вообще-то Бейкера пригласили на должность технического консультанта, но когда он принялся совершенствовать то, что соорудили его коллеги, ему пришлось подгонять все конструкции под свой рост. Позже все решили, что надо уговорить его влезть в обезьянью шкуру. К тому же, кто лучше самого Бейкера мог разобраться в управлении Кинг Конгом. Правда, сам художник своей работой в этом фильме остался не слишком доволен: «Мы использовали и механическую куклу, и костюм, надетый на человека. Причем Гиллермин ( режиссер – прим. ред.) уже во время съемок решил делать больше крупных планов, чем планировалось, и мне пришлось на ходу улучшать мимику». Да еще из-за конфликта с ревниво относившимся к своей работе Карло Рамбальди и поддержавшим его продюсером Дино де Лаурентисом работа Бейкера не была отражена в титрах. Разразился даже небольшой скандал, и многие члены американской гильдии создателей спецэффектов отказались голосовать за присуждение соответствующего «Оскара» фильму. Только голоса остальных членов киноакадемии решили судьбу премии, доставшейся-таки создателям визуальных эффектов в «Кинг Конге» Бейкера среди награжденных не оказалось.

Однако скандала он раздувать не стал. Казалось, что его вообще не слишком волновала эта история. Бейкер наконец собрал достаточно денег для открытия собственной небольшой фирмы по производству спецэффектов. Заказы не заставили себя ждать: всего за полгода, к примеру, Бейкер с помощниками соорудили восемь пятиметровых механических червяков для феноменально глупого «ужастика» Джеффа Либермана «Ползущие». Но мысли самого Рика уже были заняты другим: «Однажды мне позвонил Смит и сказал: «Срочно приезжай, здесь у одного парня есть для тебя работа». Я приехал, а у Дика, оказывается, сидел Лукас». Так Бейкер попал в число создателей «Звездных войн». Уж тут-то было где разгуляться фантазии художника! «Лукас зачитывал кусок из сценария и говорил: «Здесь должны появиться два уродца с кучей щупалец и глазами, как у улиток, а на заднем плане пара десятков инопланетян. Да чтоб все разные были!» Я начинал рисовать эскизы, Лукас их браковал, я рисовал снова и снова». Потом к группе присоединились другие звезды грима и механических монстров: уже маститые Стюарт Фриборн («2001: космическая одиссея»), Джон Стирс (шесть фильмов о Бонде) и еще не очень известные. Вместе им удалось создать огромный фантастический мир, которого хватило на три саги и хватит еще на столько же. Бейкер, Фриборн, Стирс и их коллеги сумели населить его десятками персонажей.

Именно Бейкер придал неповторимый облик 38 видам действующих лиц. А главное – создал Чубакку, мохнатого гиганта с суровой внешностью и добрым сердцем, который стал любимцем публики и компаний производителей игрушек. Лукас отблагодарил художника со свойственной ему в те времена щедростью – уступил Бейкеру часть прибылей от продаж игрушечного Чубакки.

Главный специалист по инопланетянам

«Звездные войны» сделали Бейкера и его коллег по фильму настоящими мэтрами в киномире. Правда, «Оскар» нашему герою в 1977 году не достался: за грим премий тогда еще не давали. Но зато размеры его гонораров после успеха саги о джедаях резко возросли. Да и предложений у Бейкера теперь было в избытке. Вот только сам «создатель обезьян» стал куда более разборчивым. Он отказался работать над продолжением «Звездных войн», заявив, что не видит в сценарии новых интересных для него персонажей (впрочем, сделанные им герои благополучно появляются и во втором, и в третьем фильмах). Зато придумал удивительную по детализации сцену трансформации главного героя в чисто фантастическом фильме 1978 года «Невероятный расплавленный человек». Сегодня этот фильм если и вспоминают, то только по работе Бейкера, ведь сцена превращения астронавта в лужу жидкой слизи, которую Бейкер придумывал буквально по кадру, до сих пор впечатляет. «Расплавленный человек» не принес Бейкеру ни денег, ни славы, но укрепил его в нежелании делать обезьян. Вместо приматов он занялся созданием смертоносных младенцев во второй части киносериала «Оно живет». А затем снова, как и в самом начале карьеры, поработал с Джоном Лендисом, создав «Американского оборотня в Лондоне». Эта причудливая картина об американском студенте, которого укусил английский волк, вызвала большие споры у критиков. Единственным, чью работу хвалили все, оказался Рик Бейкер. А тут еще в 1981 году наконец ввели отдельную номинацию на «Оскар» за грим. Бейкер вошел в историю – он стал первым обладателем этого приза.

Вообще в начале 80-х Бейкер всерьез увлекся стилистикой «В»-фильмов 50 – 60-х годов с их грубоватым, но оттого ничуть не менее впечатляющим гримом.

Он почти не пользовался собственными изобретениями: не конструировал сложных экзоскелетов, не делал гигантских кукол и сложных костюмов с многочисленными манипуляторами. В «Доме радости» (1981) Бейкер воспроизвел знаменитый опыт Марио Ди Сальвио из «Смерти в Венеции», когда краска, нанесенная на лицо актера, высыхая и трескаясь прямо в кадре, превращает живое лицо в жуткую маску. А в сюрреалистическом «Видеодроме» (1983) Дэвида Кроненберга он и вовсе обошелся минимумом средств, используя только нетрадиционные цветовые сочетания и несколько видов заменителей крови для создания фантастической атмосферы. Лица персонажей были слегка ненатуральны, и границы реальности в картине исчезали. Бейкер делал грим чуть-чуть более «киношным», чем принято, и добивался поразительного эффекта. Возможно, это лучшая его работа в 80-е годы.

Бейкер объяснял изменение собственного стиля просто: «У большинства фильмов, которые я делал в то время, были слишком маленькие бюджеты, чтобы создавать дорогие эффекты, и я пытался добиться результата простыми средствами. Это оказалось очень интересно». Но, разумеется, дело было не только в деньгах. Позже он признает, что его интересовали именно странные метаморфозы, превращения обычных людей в персонажей абсолютно ирреальных. А крупные продюсеры видели в нем только «специалиста по обезьянам». И понадобилось несколько лет «чистого» грима, чтобы окружающих переубедить.

В конце концов Бейкер всем все доказал. И… вернулся к приматам. Он согласился работать над «Грейстоуком: Легендой о Тарзане, повелителе обезьян» (1984). Здесь настоящие животные сосуществовали в кадре вместе с актерами в костюмах и гриме от Бейкера, и разницы никто не заметил. В результате художника опять номинировали на «Оскар». После «Тарзана» Бейкер вернулся к крупнобюджетным проектам. Он разрабатывал процесс превращения инопланетянина в Джеффа Бриджеса («Человек со звезды». 1984), помогал оживлять модель тиранозавра в картине «Моя научная работа» (1985). В 1987 году Рик Бейкер получил еще один «Оскар» за создание снежного человека Гарри в комедии «Гарри и Хендерсоны» (те же костюм и грим были позже использованы в одноименном телесериале, который демонстрировался в России». Потом Бейкер надолго отошел от больших фантастических проектов, занимаясь «обычным» гримом. На какое-то время художник вообще потерял интерес к кино, сосредоточившись на работах в своей лаборатории и на телевидении. Кстати, многим нашим читателям, возможно, знаком еще один сериал, в котором использован грим Бейкера, – «Красавица и чудовище».

В кинофантастику ныне самый знаменитый гример вернулся только в 1994 году. Именно тогда на экранах появились сразу две его работы. Одна – «Волк» с Джеком Николсоном в главной роли – стала лучшей среди всех картин об оборотнях, которые делал Бейкер.

«Я наконец смог показать процесс развития оборотня шаг за шагом, волосок за волоском. Я изменял Николсону форму глаз и ушей, показал прямо на экране то, как меняются его руки, как человек приближается к волку». Другой заметной работой Бейкера стал грим к фильму «Эд Вуд». Бейкер сумел создать в кадре атмосферу и стиль 50-х и превратить актера Мартина Ландау в экранного двойника Белы Лугоши. За что и получил очередную награду киноакадемии.

Лучше больше. И лучше

В последние годы Рик Бейкер уже не разменивался на маленькие проекты. Равно как и не отвлекался от фантастических сюжетов. Он работал над двумя последними Бэтменами и особо гордится гримом, который создал для Томми Ли Джонса в роли Двуличия в «Бэтмене навсегда». Хотя настоящим бенефисом его искусства стал «Чокнутый профессор» (1986), где ему пришлось гримировать Эдди Мерфи сразу для семи ролей! Актер появлялся на экране то белым и худым, то темнокожим и очень тучным, а то и вовсе старушкой-негритянкой. Предметом особой гордости Бейкера является факт, что ему удалось обойтись без помощи компьютерной обработки изображения: «Компьютер мы использовали, только когда нужно было объединить в кадре несколько Мерфи», – поясняет он. Еще один «Оскар» – достойная награда за такой труд.

И уж вряд ли американская киноакадемия сможет обойти вниманием последнюю работу Рика Бейкера – фильм «Люди в черном». Читателям «Видеодрома» уже известен этот фильм, ставший самой кассовой фантастической картиной 1997 года. Все, включая режиссера, актеров и зрителей, признали, что своим успехом «Люди в черном» в немалой степени обязаны спецэффектам. Большинство из которых создал именно Бейкер. Не в одиночку, естественно, а с помощью своей команды (около 40 человек) и при поддержке всей технической мощи студий Спилберга и Лукаса. «Наконец-то ко мне пришли продюсеры и сказали: нам нужны полторы сотни живых инопланетян примерно двух десятков разновидностей. И чтобы у каждого был свой характер, – рассказывает Бейкер. – Я согласился, с условием, что меня не будут ограничивать». Бейкер сумел проявить все свои многочисленные таланты. Он создал каучуковые куклы нахальных маленьких червей, которые курят «Мальборо» и пьют кофе галлонами. Он придумал для актера Джона Александера семнадцатикилограммовый костюм с массой приспособлений, позволявших в нужный момент снять одну голову, выставить наружу усики с глазами, шевелить сразу двенадцатью плавниками и разговаривать. Бейкер лично каждый день по шесть часов накладывал сложный грим на Винсента Д'Онофрио, превращая его в жука, надевшего человеческую кожу. А еще Бейкер сконструировал четверых из шести роботов, использованных в картине. И вообще, по признанию режиссера Барри Зонненфельда,

Рик «очень быстро стал главным консультантом по внеземной жизни». Несколько раз пришлось даже изменять сценарий, потому что созданные Бейкером «чужие» могли больше, чем предполагалось заранее. «Рик – один из тех немногих художников, чьи фамилии должны стоять в титрах самыми первыми. Хотя бы потому, что его персонажи занимают на экране больше времени, чем обычные люди, а играют куда лучше, – заявил Зонненфельд. – Без него такой фильм, как «Люди в черном», никогда бы не появился».

Каким будет следующий фильм Рика Бейкера, публике пока не известно. Но журналистам уже удалось выяснить, что Стивен Спилберг подписал с Бейкером контракт на участие в работе над двумя будущими картинами компании «Dreamworks». Один из этих фильмов будет обычным боевиком, другой – фантастическим. Давно обсуждается и возможность совместной работы Бейкера с Уэсом Крейвеном. Рик Бейкер, как обычно, нарасхват. Как обычно, претендует на «Оскар». И как обычно, делает хорошие фильмы.

Евгений ЗУЕНКО