Текст книги "Странствия"

Автор книги: Иегуди Менухин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 43 страниц)

Сейчас я могу сказать, что дирижировал всеми операми Моцарта, они все в моем репертуаре, кроме “Фигаро”. Надеюсь, мне когда-нибудь удастся исполнить и ее, ведь я, в сущности, еще молодой дирижер. Во всех моцартовских операх наличествует мораль. Судьба карает Дон Жуана не потому, что он соблазняет женщин, а потому, что он убил; “Волшебная флейта”, с ее масонской символикой и ритуальным испытанием, есть не что иное, как своеобразная инициация, посвящение, что-то подобное еврейской бар-мицве; обряд инициации обычно сопряжен с болью, но в еврейской традиции физическая боль, конечно же, отсутствует, испытанию подвергаются умственные способности.

Когда я начинаю работать над оперой, я первым долгом очень внимательно читаю партитуру и текст, стараясь понять, как текст может повлиять на интерпретацию музыки, обнаружить психологические сложности. Замечательно, когда слова служат хорошим проводником к музыкальному смыслу. Если вы инструменталист – например, скрипач, как я, – вы, как правило, не соотносите исполняемую вещь с какими бы то ни было людьми, обстоятельствами, событиями. В моцартовских операх эта связь кристально ясна, после них вы возвращаетесь к инструментальной музыке с совершенно иным подходом.

Я выискиваю все возможные источники, которые помогли бы мне правильно понять, что именно выражает музыка, пытаюсь осмыслить во всей доступной полноте, что означает каждая моцартовская фраза. Начало увертюры к “Дон Жуану”, где в мощных, трагических аккордах звучит поступь Судьбы, должно леденить душу, и действительно леденит. И дело не только в фортиссимо этих аккордов. Вы должны понимать, какой смысл несет музыка, только в этом случае сможете донести его до слушателей. Это в высшей степени важно при исполнении. Дирижер Фричай – он стал бы главным соперником Караяна, но, увы, умер совсем молодым, – хорошо это понимал и набрасывал для себя что-то вроде сценария, даже если исполнял симфонию; так ему было легче представить себе и передать другим смысл музыкального повествования, драматическую насыщенность его эпизодов. Я однажды воспользовался этим приемом сам, когда готовился играть на скрипке “Поэму” Шоссона в Вашингтоне. Решил, что буду стараться передать залу настроение – тревожную неизвестность, страх, – и мое исполнение произвело несравненно более сильное впечатление, чем раньше. Может быть, я и играл лучше, но никуда не денешься: когда есть не только ноты, но и настроение, сценарий плюс осознанная убежденность в собственной правоте, все звучит совсем иначе.

Что меня всегда радовало в моей жизни музыканта, так это счастливейшая возможность играть с раннего детства с членами моей семьи. Я продолжал давать концерты с моей необычайно одаренной сестрой Хефцибой до 1981 года, когда она безвременно умерла; я также играл с моей сестрой Ялтой, не так часто, как с Хефцибой, но неизменно восхищаясь ее музыкальностью и поэтической выразительностью. В последние годы для меня огромное счастье и наслаждение работать с моим сыном Джереми, пианистом. С ним я провожу больше времени, чем с остальными моими детьми, мы очень много говорим о музыке. Конечно, я не раз задумывался – помогало ему мое имя в жизни или мешало; естественно, нам обоим важно, чтобы он прославился как пианист – а он и прославился – благодаря своему таланту, а не потому, что он мой сын. Я считаю – и, пожалуйста, не приписывайте это родительскому тщеславию, – что он музыкант от бога. Мы много лет замечательно работаем вместе: Моцарт, Шуберт, Бетховен, Барток, Дебюсси. Вот уж кто поистине перфекционист, у него самые высокие требования к исполнению. В 1994 году, когда мы с Sinfonia Varsovia записывали в Страсбурге все симфонии Бетховена, он тоже был с нами. Мы решили записать и концерт “Император”[22]22
  Пятый концерт Бетховена для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор оп. 73 (1808–1809).


[Закрыть]; на мой слух, Джереми играл его великолепно, я бы даже сказал, это было совершенное исполнение, но сам он был им недоволен и отказался записываться. Его честность поразительна, иногда она мешает жить, но я бесконечно восхищаюсь его бескомпромиссной прямотой.

Сейчас, когда Джереми предстоит исполнять новые вещи, он часто приходит с ними ко мне, и мы вместе их проходим. Надеюсь, я могу дать ему то, чего он без меня бы не нашел. Мы спорим, иногда не соглашаемся друг с другом, но главное для нас не переспорить друг друга, а открыть что-то новое. Наше постоянное музыкальное сотрудничество – источник огромной радости для меня; надеюсь, и для него тоже.

Всю мою жизнь меня неодолимо притягивает Восток, будто действует какая-то магнетическая сила. Моя любовь к Индии, восхищение индийской культурой и музыкой не только не уменьшились за эти годы, но и вышли за пределы этой страны. Ведь рядом лежит другая древняя страна, создавшая великую цивилизацию, и мне всегда хотелось там побывать и поближе познакомиться с ней. Первый раз меня пригласили посетить Китай в середине пятидесятых годов; приглашение передал французский писатель и министр культуры Андре Мальро, который в те времена был чуть ли не единственным политическим деятелем Запада, кто поддерживал дружеские отношения с этой страной. Я совершил ошибку, спросив американское правительство, как оно отнесется к моей поездке в Китай, и получил категорический отказ, который отодвинул мой визит на двадцать лет. А когда у меня родился первый внук, Линь, наполовину китаец, я почувствовал сильнейшую кровную связь с родиной его предков и стал еще пламенней мечтать о поездке в Китай.

Когда зимой 1979 года мы с Дианой наконец прилетели в Пекин по приглашению китайского правительства, меня переполняло особое волнение. Небо было холодное и ясное, люди улыбались иностранцам гораздо охотнее, чем москвичи конца семидесятых, Министерство культуры организовало для нас серию банкетов и концертов. Время моего визита было выбрано как нельзя более удачно: закончились ужасы “культурной революции”, когда западная музыка была под запретом и ее исполняли тайком. Бетховену и Вивальди удалось пережить период репрессий лишь благодаря тому, что их играли на открытом воздухе, в парках и полях, а теноры разучивали великие оперные арии под шелестящими ветвями акаций.

Во время моей первой поездки в Китай я не только дал несколько концертов, но и познакомился с прекрасной Пекинской консерваторией, к чему я особенно стремился: она недавно вновь открылась после десяти лет небытия, а ведь это музыкальное учебное заведение, так же, как и Шанхайская консерватория, считается одним из лучших в мире; кроме того, мне хотелось как можно больше узнать о китайской народной музыке. Оба свои желания я исполнил благодаря благожелательной и энергичной поддержке моих пекинских коллег. Прилетев в Китай, я очень быстро понял, что китайцы обладают поистине удивительной способностью узнавать новое и организовывать процесс собственного обучения. Консерватория устроила для меня прослушивания в концертном зале, где я сидел за деревянным столом в обществе своего вездесущего переводчика – причем мне без конца приносили непременные пиалы с восхитительным чаем, – и слушал, слушал, слушал скрипачей со всех уголков Китая. Кого тут только не было – от древних старцев с длинными седыми бородами до пламенных юнцов с бритой головой. В консерваторию попадают после тщательного отбора на районных и национальных конкурсах для учащихся и преподавателей, так что мне были представлены самые яркие дарования Китая. Я увидел, что все исполнители необыкновенно хорошо подготовлены, однако интерпретация ученическая, незрелая, оно и неудивительно: ведь они были так долго изолированы от остального музыкального мира. Однако нет худа без добра: всех музыкантов связывали теплые братские чувства, возникшие в годы репрессий, когда приходилось играть, скрываясь от всех, ведь тем, кого заставали на месте “преступления”, грозила тюрьма. Руководитель Пекинского симфонического оркестра, удивительно талантливый музыкант и высокообразованный человек, попросил меня извинить его технические огрехи, вызванные тем, что он десять лет провел в заключении, потому что осмелился открыто говорить о своей любви к западной музыке. Несколько дней я сидел с утра до вечера в огромном зале, до отказа набитом жаждущими совершенства скрипачами, слушал их и высказывал свое мнение; все мои замечания старательно записывались – с гораздо большим пиететом, чем они того заслуживали.

Моим новым друзьям из Пекинской консерватории не составило ни малейшего труда познакомить меня с китайскими народными инструментами, потому что они мудро делили свое время и свою любовь между западной музыкой и своей собственной традицией, как это случилось и в области медицины. Мы с Дианой услышали прекрасное и глубоко волнующее исполнение народной музыки. Китайские инструменты не только удивительно своеобразны, но и обладают необычайной выразительностью, способной передавать глубокие и яркие чувства. Музыканты с гордостью рассказали мне, что совсем недавно им удалось усилить звучание некоторых инструментов путем увеличения их размеров, и сейчас звук у деревянных и струнных стал еще более резким. Когда я заметил, что вон та флейта звучит особенно пронзительно и агрессивно, мне ответили: “Не будь у нас этой музыки, мы никогда бы не победили японцев”. Это напомнило мне турок: когда в XV веке они воевали с европейскими странами, то пускали впереди идущих в бой войск музыкантов, которые извлекали из своих дикарских гобоев леденящий душу вой и наводили ужас на европейских солдат.

Увы, недостаток времени не позволил нам посетить глубинные районы, но все же, знакомясь с провинциальными консерваториями, мы увидели и небольшие города, и сельский пейзаж. Нас возили на раскопки в Сиань, где археологи совсем недавно обнаружили удивительные глиняные фигуры в человеческий рост, показывающие, как люди жили в этих краях несколько тысяч лет назад, – свидетельства великой древней цивилизации, открытие которой поразило ученый мир. Возможно, самый большой музыкальный сюрприз ожидал меня в Пекине, где незадолго до нашей поездки археологи нашли в древнем захоронении множество колоколов и колокольчиков. Они относились примерно ко временам Пифагора, и я, к своему великому изумлению, понял, что китайцам, судя по всему, уже тогда было известно то, что мы называем двенадцатитоновой темперированной гаммой, пифагоровой коммой[23]23
  Пифагорова комма – интервал в 23,5 цента (около 1/9 тона), который образуется при построении звуковой системы по чистым квинтам между исходным тоном и 12-й квинтой, если свести эти звуки в одну октаву.


[Закрыть] и двенадцатитоновой хроматической гаммой.

Почти вся музыка в мире зиждется на основополагающем интервале – чистой квинте. Она – эталонный ориентир, как параллакс в астрономии. Соотносясь с ней, можно определить любой, даже самый узкий интервал. Индусская, негармоническая, музыка – да и не только индусская – всегда основывается на чистой квинте; благодаря этому становятся возможны очень узкие интервалы, которые нам недоступны, потому что мы пожертвовали идеально чистой квинтой ради гармонической вертикали. Последовательность из двенадцати квинт не возвращает нас к началу, это не замкнутый круг, а спираль, что, конечно, более естественно. Как природа, единая и бесконечно разнообразная, не допустит ничего столь окончательного и неизменного, как идеальный круг, так и гармонии противопоказана чистая квинта. Пифагорова комма показывает звукочастотные отношения между витками спирали, и в основе здесь лежит математический трюизм, что 3×3/2×2 дает звук, который хотя почти полностью совпадает с первым, исходным, но все же не является его октавным обертоном, который характеризуется частотным соотношением по формуле 2×2. Он не будет резонировать с основной частотой. Это похоже на попытки вычислить квадратуру круга – произведение трех на три никогда не совпадет с произведением двух на два, даже четного числа не получится.

Итак, чистая квинта в конце концов превращается в квинту, которая звучит фальшиво по отношению к исходной; математически все безупречно, но ухо регистрирует диссонанс. Распределение пифагоровой коммы на двенадцать квинт дает возможность перейти из одной тональности в другую, не оскорбляя слуха фальшью. Так западный мир открыл гармонию, которой нет в других цивилизациях.

Древние китайские колокола, которые мне показали в Пекине, делились на октавы по двенадцать колоколов в каждой; блестящие, отполированные, они все прекрасно сохранились – от самого большого, из которого можно извлечь звук разве что поленом, до крошечного. И у всех у них идеально точный звук. По внешнему краю барельефные изображения сцен из жизни людей, которые эти колокола отливали: вот они молотят зерно, катят тележку и многое, многое другое. Эти фигурки на колоколах, равно как и сами колокола, отлиты из какого-то необыкновенного металла, который не темнеет от времени. Обычно колокола дают обертоны, из-за чего звук кажется нечистым, но китайцы явно знали секрет, как притушить или вовсе убрать высокие частоты, потому что их колокола звучат очень чисто. Двенадцать нот в октаве, семь октав.

Китайская музыка пентатонна, в ней лишь пять ступеней в пределах октавы. Звукоряд пентатоники напрочь лишен выразительности, ничего скучнее и не представишь, потому что здесь невозможен диссонанс; музыка приятная, спокойная, милая и не вызывает решительно никаких чувств. Могу допустить, что в Китае, который три тысячи лет назад обладал поистине удивительными знаниями, какой-нибудь император – правивший примерно во времена Пифагора, заложившего основы гармонии, созданной пятнадцать веков спустя, – повелел, чтобы в официальной музыке использовалась пентатонная гамма. Ведь решил же и Платон, что некоторые звуковые системы вызывают слишком сильные эмоции и потому должны быть запрещены. Согласно моему предположению, императорский указ в Китае не распространился лишь на фольклорную музыку, и потому она здесь наиболее яркая и интересная.

Мой второй визит в Китай состоялся в сентябре 1982 года; со мной, как и прежде, была Диана, мы прилетели в Пекин из Сан-Франциско. На сей раз нас сопровождало более пятидесяти учеников из обеих моих школ – в Сток-д’Аберноне и в Гштаде. Самолет нам бесплатно предоставила компания “Свиссэйр”. Ребята были в восторге; они дали много концертов и совершенно покорили китайскую публику. Я приехал туда в трех ипостасях: как педагог и скрипач, консультирующий учащихся, как глава Международного музыкального совета ЮНЕСКО и как посол западного мира. Мы также взяли с собой нашего внука Линя, наполовину китайца, которому уже исполнилось восемнадцать лет, и договорились, что он на год останется учиться в Пекине.

Я поддерживаю отношения с преподавателями Пекинской и Шанхайской консерваторий и горжусь тем, что Пекинская консерватория сделала меня своим почетным профессором. Они присылают ко мне учеников, и эти ребята всегда участвуют в конкурсах, которые я провожу. Сначала ни один из них не доходил до финала Международного конкурса струнных квартетов, и это понятно, потому что они никогда не играли камерную музыку. Помню, когда в начале восьмидесятых они впервые приехали на конкурс и не прошли даже во второй тур, все дружно сказали: “Не беда, мы приехали учиться, а не побеждать”. И должен признать: учились китайцы быстро. В тот первый раз в конкурсе участвовало два китайских квартета, в одном только девушки, в другом юноши, смешанные квартеты тогда еще не были разрешены. На следующий год они выступили уже лучше, еще немного – и попали бы в шестерку первых. Зато еще через год, когда из Китая приехал разнополый квартет, в котором была удивительно талантливая девушка-виолончелистка, их игра поразила всех. Куда девалась прежняя механистичность, теперь в их игре чувствовались и глубокое осмысление, и своеобразный стиль.

Конкурсы сейчас стали, по сути, главным событием в жизни молодых музыкантов. Я же всегда считал, что не следует чрезмерно поощрять соперничество – это вполне естественное и здоровое стремление талантливых студентов победить – в ущерб духу сотрудничества и творческому импульсу. В середине семидесятых городские власти Портсмута предложили мне основать у них конкурс скрипачей. Я ответил, что, на мой взгляд, подобных сольных конкурсов и без того много, будет трудно соперничать с такими авторитетными состязаниями, как конкурсы в Москве, Нью-Йорке и Брюсселе. Однако мне уже давно хотелось организовать конкурс струнных квартетов, и, к моей величайшей радости, тогдашний мэр Портсмута Ричард Сотник употребил все свое влияние, чтобы осуществить мое желание. Международный конкурс струнных квартетов, учрежденный в 1977 году в Портсмуте и сейчас переместившийся в Лондон, стал источником целого ряда значительных музыкальных событий и открыл дорогу некоторым из лучших современных квартетов.

Судя по тому, что я слышу сегодня на многочисленных конкурсах в Лондоне, Париже, Фолкстоуне, Брюсселе, конкурсанты играют гораздо громче и быстрее, чем раньше; очевидно, это мы, учителя, повинны в том, что выразительность приносится в жертву темпу. Как правило, молодые люди поступают в консерваторию, чтобы стать солистами, а солист, вполне естественно, думает только о себе, он (или она) непременно хочет поразить всех своей виртуозной техникой. Очень немногие из них способны хорошо сыграть медленную часть. Особенно неудачно, на мой взгляд, сегодня интерпретируют Баха. Но удивительно, как легко можно открыть глаза талантливым студентам – достаточно лишь рассказать, о чем музыка, какой в ней скрыт смысл, и выявить форму, которая у Баха так важна. Леонардо да Винчи, чтобы писать человеческое тело, сначала изучил скелет, а скелетом музыкального произведения является форма, которую облекают плотью ноты.

Что касается техники, то я отношусь к тем музыкантам, кто старается по возможности приблизиться к звучанию, которое слышал композитор и его современники. Например, скрипичный смычок в прежние времена был выгнутый и благодаря этому обладал множеством замечательных достоинств: мягкость и пластичность дерева позволяли извлекать звук с минимальным усилием, легко, движение трости смычка чуть опережало движение волоса, и каждая нота независимо от вас слегка выделялась, каждый звук звучал как слово. Сейчас смычок у нас вогнутый, и этого выделения нужно добиваться осознанно, но эффект получается совсем другой. С выгнутым смычком у вас появляется богатая палитра оттенков между форте и пиано. При давлении на смычок дерево прогибается, и волос может не лечь всей плоскостью на струну. Вы можете извлечь звук сразу из трех или четырех струн; фортиссимо тут просто недостижимо, потому что как только вы приложите слишком большое усилие, смычок зацепит другую струну. Итак, тончайшая градация звучаний без мощного форте к вашим услугам. И это дает нам верный ключ к пониманию динамики сонат Генделя и Бетховена.

Сейчас эти сонаты исполняют в сопровождении рояля, а рояль один из самых громких инструментов, тем более что нынешние концертные рояли чуть ли не с каждым годом прибавляют громкости, пианисты же все убыстряют темп и доводят технику до немыслимого блеска. Когда я наконец записал сонаты с теми инструментами, для которых они были написаны – с клавесином вместо рояля и виолой да гамба вместо виолончели, – они зазвучали идеально: верхний и нижний голоса принадлежали струнным, средний, гармонически уравновешивающий их, клавесину. Я большой сторонник исполнения на аутентичных инструментах, однако сомневаюсь, чтобы эти инструменты смогли положить конец неверной интерпретации.

А вот с нынешними музыковедами, которые вдруг решили, что надо свято соблюдать бетховенские обозначения темпа по метроному, я решительно не согласен. В двух-трех случаях на них, пожалуй, можно положиться, но всем известно, что его пометки совершенно не соответствуют характеру вещи. Бетховен делал их долгое время спустя после того, как написал музыку, а его метроном был расстроен. Недавно я слышал неудачное исполнение медленной части его Четвертой симфонии, ее играли гораздо быстрее, чем следует. Весь исполнительский опыт и вся музыкальная традиция восстают против подобной интерпретации. Такой темп просто недопустим: в каких-то случаях бетховенские рекомендации до такой степени неверны, что слепо следовать им – чистейший абсурд.

Определять темп вещи всегда следует по пассажу с самыми мелкими нотами – насколько осмысленно его можно сыграть, иначе вы начнете в слишком быстром темпе и потом просто собьетесь. Можно определить темп вещи и по тому, насколько выразительно в нем может играть духовой инструмент и петь певец. Когда музыкант играет в том темпе, в каком следует, он сможет передать тревогу, мучительное ожидание даже в очень медленной части, и даже неподготовленная публика поймет, что хотел выразить в музыке композитор. Мы хотим вызвать отклик у зала. Поверхностный блеск часто утомляет слушателей, ведь в такой игре нет глубоких человеческих чувств.