Текст книги "Странствия"

Автор книги: Иегуди Менухин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 43 страниц)

А я, чего добился я сам за те тринадцать лет? Далеко не всего, к чему стремился. Задумывая школу, я был убежден, что если буду учить игре на скрипке так, как следует, то года через два-три все будут играть блестяще. Ответственность за это лежит на мне, потому что я знаю: одаренные дети, которых мы приняли, могут добиться больших успехов. Я и сейчас могу с полным основанием гордиться ими.

Наше первое публичное выступление состоялось в декабре 1966 года в Кройдене, в рамках программы детского фестиваля. Играли мы один из Concerti Grossi Генделя и первую часть баховского Концерта для двух скрипок. Главная роль отводилась оркестру – полный контраст с московской Центральной музыкальной школой, как я и хотел. Стремясь воспитать музыкантов широкого профиля, мы уделяем большое внимание игре в трио, квартетах и прочих камерных ансамблях, это выделено у нас в отдельную дисциплину. Квартет, составленный из наших учащихся, выступал в 1970 году на фестивалях в Гштаде и Виндзоре, и с тех пор наши ансамбли стали ездить в Соединенные Штаты, а однажды, исполнив “Просветленную ночь” Шёнберга, просто потрясли преподавателей и студентов Джульярдской школы и Института Кёртиса. Право же, взрослые музыканты вряд ли сыграли бы эту вещь лучше, и я говорю это, не кичась, потому что своей подготовкой они обязаны не мне, а Питеру Норрису, который в то время ведал у нас камерной музыкой.

По просьбе королевы мы стали готовиться к третьему турне по Соединенным Штатам. 8 июля 1976 года, когда ее величество принимала в Вашингтоне президента Форда, ребята блистательно играли в Британском посольстве во время приема. Они дали еще один концерт, который положил начало обмену учащимися: юные американцы будут приезжать в Суррей, а мои выпускники учиться в высших музыкальных учебных заведениях Америки. Это ли не торжество связей между Англией и Америкой, которые не исчезли за двести лет независимого существования Соединенных Штатов, – хотя, чем черт не шутит, вдруг они вернутся в состав Содружества и признают власть королевы!

Созданная в Англии, в 1975 году, школа испытывала на себе сильные французские влияния, как испытал их в детстве и я. Мало того, что здесь царил франко-австро-румынский дух Энеску, еще и Марсель Газель был бельгиец французского происхождения; Роберт Мастерс, сменивший его на посту музыкального директора, был наполовину француз; преподававшая игру на скрипке Жаклин Газель и Морис Жандрон, приезжавший к нам давать уроки виолончелистам, были чистокровные французы. К тому же нас постоянно посещали Марсель Чампи и Надя Буланже – тоже французы. Чампи сменил Луис Кентнер, а учившаяся у него в свое время Барбара Керслейк преподавала у нас фортепиано и даже жила в школе. За камерную музыку отвечал Питер Норрис (канадец); его жена Маргарет Норрис стала моей незаменимой помощницей в занятиях с будущими скрипачами, а Майра Чаэн – с виолончелистами. Всем детям преподавали гармонию и композицию, сольфеджио, пение, сольную и ансамблевую игру на профилирующих инструментах. В течение двух лет хором руководил выдающийся клавесинист Джордж Малколм, с которым я сделал много записей. Очень жаль, что мы его потеряли, сейчас наши дети поют хорошо, но с ним они пели еще лучше.

Я люблю приводить в школу выдающихся людей, у нас бывали замечательные педагоги – супруги Андреевские и Майкл Голдстайн, прославленные исполнители – Ицхак Перльман, Стефан Граппелли, Рави Шанкар; известные ученые, например покойный Фриц Шумахер, крупнейший экономист и автор книги “Красота малого”. Почти каждую неделю наших детей вдохновляли встречи с искусством, талантом, мудростью.

Несколько раз в Сток-д’Абернон приезжала Элен Даулинг, в чьей жизни было много параллелей с моей. В отличие от меня, она училась в Москве, но тоже занималась у Буша и Энеску. Она была для Энеску великим утешением в конце жизни, а когда он умер, стала делать все возможное, чтобы в мире звучала его музыка и распространялись его идеи. Я познакомился с ней в середине тридцатых годов в Нью-Йорке, куда она приехала с Энеску, и очень скоро убедился, что в отношении к игре на скрипке, к музыке и учащимся мы с ней полные единомышленники. Ее жизненное призвание было воспламенять людей. Свойственная русским обаятельная общительность помогала ей ломать возведенные сдержанностью преграды, и люди с жаром принимались обсуждать с ней свои сокровенные планы.

Итак, моя школа развивается под благотворным влиянием замечательных умов, которые заряжают всех своей энергией. Мне радостно сознавать, что эта школа – моя, потому что мне страстно хотелось ее создать и я много для этого трудился, и не менее радостно сознавать, что она вовсе не моя, поскольку живет своей собственной жизнью и ее жизнеспособность, ее облик не зависят от моего непосредственного присутствия. Я с удовольствием передаю свои полномочия другим, и если бы моя деятельность сузилась до ежедневного преподавания, мне не хватало бы иных занятий, которые сейчас заполняют мою жизнь. И все равно, когда мне удается выкроить время, я получаю от занятий с ребятами огромное удовлетворение.

В моей школе обучают игре только на пяти инструментах: на скрипке, альте, виолончели, контрабасе и фортепиано. Мы сознательно пошли на ограничение и не собираемся его отменять; причина этого, увы, печальна: сейчас музыкальный климат в мире неблагоприятен для струнных. Мы сохраняем определенное соотношение между пианистами и струнниками, приветствуя пианистов как дополнение к струнникам, ну и потому, что фортепиано вообще основной инструмент с великими возможностями, и западная музыка без него немыслима. Но видит бог: даже и без нашей школы на земле слишком много пианистов, их просто некуда девать. С виолончелистами у нас в школе благополучно, их столько, сколько нужно, играют они хорошо, а вот прекрасный, всеми презираемый альт приходится чуть ли не навязывать силой. Когда нашим скрипачам исполняется двенадцать-тринадцать лет и более крупный инструмент становится им по рукам, я уговариваю их перейти на альт, и многие из тех, кого я уговорил, добились гораздо больших успехов именно на этом втором своем инструменте. Однако мы стараемся принимать как можно больше скрипачей, и именно эти ребята дают мне великую и постоянную возможность передавать им то, чему я научился – в первую очередь у Энеску.

Энеску относился ко мне, десятилетнему мальчишке, серьезно и с уважением как к равному, и с тем же уважением он относился ко всем без исключения – уверен, он так же почтительно принял бы еще не научившегося ходить карапуза. Я в свою очередь тоже с уважением отношусь к чужому суждению и не хочу навязывать свое. Педагогика, которая утверждает только одну концепцию или только один способ выражения этой концепции, сковывает по рукам и ногам. У меня есть свои предпочтения, но я вполне допускаю иные интерпретации и убежден, что следует поддерживать всех, кто выражает в игре свои идеи.

И все же я считаю, что могу дать детям нечто не совсем обычное, то, что дал мне самому мой собственный музыкальный опыт скрипача. Осознанное понимание долговечнее иных, мистических, разновидностей познания. Несколько лет назад Диана подарила мне диск с записями великих скрипачей прошлого столетия, сделанными на заре звукозаписи, когда только появились приборы, способные запечатлеть их эфемерные звуки, а эти знаменитости были уже стары. Меня поразило, что тот из них, кто преподавал, Леопольд Ауэр, играл в старости лучше, чем виртуозы – Изаи, Сарасате, Иоахим и другие. Возможно, техника Ауэра никогда не могла сравниться с их техникой, но то, что он знал, и плоды его познания оказались жизнеспособнее их виртуозности. Вот и я надеюсь, что мои знания позволят мне, при прочих равных условиях, продолжать играть, несмотря на возраст, и одновременно сослужат службу моей школе.

Я преподаю на двух уровнях. Первый – это просто начальное обучение игре на скрипке, и лишь когда ребенок начинает играть достаточно хорошо, я чувствую, что могу общаться с ним музыкально, и тут мое преподавание максимально приближается к тому, что делал Энеску, хотя мне далеко до его возможностей. Я не играю на рояле, не сочиняю музыку, не обладаю глубиной его музыкальных познаний, и все же я могу передать музыкальные идеи, но это, боюсь, лишь бледная тень того, что сделал для меня он. Я личность не такого гигантского масштаба, как Энеску, возможно, я скорее прирожденный учитель. Я объясняю больше, чем он, желая, чтобы учащиеся не только сыграли так, как нужно, но и поняли, почему это хорошо, и могли отстоять свою позицию в споре. Если в этом отражается элементарное желание быть правым и морально, и юридически, и формально, я надеюсь, и скрипичная техника, и музыкальность исполнения от этого только выиграют.

Естественно, меня живо интересуют и другие методики обучения на скрипке: и русско-еврейская школа, воспитывающая виртуозов, и методика группового обучения Сузуки, которая, как он мне сам объяснил, разработана главным образом для обучения любителей. И первая методика, и вторая предполагают участие любящих родителей (Сузуки, прежде чем взяться за обучение ребенка, занимается сначала с родителями, чтобы создать в доме благоприятную музыкальную атмосферу), и все же японцы сейчас опережают евреев: когда евреи находят себе более интересную и соблазнительную работу, на освободившееся в оркестре место приходят японцы. Это в значительной мере заслуга Сузуки, хоть он и ориентируется на любителей.

Я с ним во многом согласен. Его теория о том, что музыка – поистине родной язык человека и ей следует учить с младенчества, мало того – что ребенок должен слышать музыку еще в утробе матери, а потом музыка должна стать для него игрой, ведь скрипка чудесная игрушка, убедительно подтверждается большим числом отличных скрипачей, которых он подготовил. Но в его методике есть и недостатки. Она дает наилучшие плоды, когда дети еще не способны анализировать, то есть до девяти-десяти лет, и ее нелегко перенести на Запад, где мало кто из родителей располагает временем, чтобы выполнять ту роль, которую им предназначил Сузуки, а почти все дети в детском саду или в школе. Несколько лет назад американец Пол Ролланд выпустил книгу с приложением серии фильмов, пытаясь адаптировать метод Сузуки для западного мира; это лучшее из всех возможных пособий для тех, кого интересует групповое обучение игре на скрипке. Однако для специальной школы, такой, как моя, нужны более индивидуализированные разработки. Я сам с помощью моих учеников сделал шесть фильмов, каждый из которых посвящен определенному этапу обучения на скрипке, но я никогда не пытался выстроить на основе своей преподавательской работы жесткую методику. Никаких найденных раз и навсегда железобетонных штампов, никакой “системы Менухина” или “метода Менухина” – я спасаюсь от угрозы схем, решая конкретные задачи и проблемы. И моя главная цель – добиться, чтобы ученик почувствовал необходимость плавности, экономности и точности движений.

Начинающие скрипачи убеждены, что их тело и скрипка должны быть спаяны друг с другом, и это их величайшая ошибка. Левая рука так крепко сжимает инструмент, что теряет способность делать движения, необходимые для игры. Окаменевшая шея, застывшая голова, напряженные руки и плечи – о какой свободе может идти речь? Я очень им сочувствую, потому что помню это состояние. Когда я начинал учиться, то, например, поджимал мизинец левой руки, как будто это гость, которого не пригласили на званый вечер. Чтобы освободить детские мышцы от напряжения, я всякий раз, как иду в школу, придумываю множество забавных упражнений. Например, заставляю ребенка крутить скрипку за шейку между большим и остальными четырьмя пальцами, это помогает ослабить мертвую хватку; или предлагаю рисовать круги на потолке (ну, конечно, не совсем на потолке, но настолько высоко, насколько ребенок может вытянуться вверх), чтобы кисти привыкали справляться с нагрузкой; прошу его водить пальцами по струнам вверх-вниз в заданном ритме или держать смычок за середину либо за противоположный конец, чтобы вырвать из жестких рамок привычных догм и дать почувствовать радость открытия. Если идущий вверх смычок отклоняется влево, я предлагаю ребенку наклонять и голову тоже влево, тогда подбородок намертво прижимается к скрипке и лишает ее свободы движения, кисть сжимается, и все, конец – играть больше невозможно. Чтобы дать ребенку предощущение свободы, которая к нему когда-нибудь придет, я беру его за левую кисть и держу, раскачивая мягкий, расслабленный, послушный локоть.

Раньше детей обычно учили брать первые ноты на скрипке в первой позиции, когда пальцы взбираются по гамме, начиная с открытой струны. Иными словами, традиция требовала, чтобы дети приступали к извлечению звуков в самом трудном положении: локоть согнут под максимально тупым углом, кисть предельно отведена от тела, скрипка в таком положении весит чуть ли не тонну, и контролировать себя чрезвычайно трудно. Я предпочитаю делать первые шаги в третьей позиции, при игре в средней части грифа. Когда кисть находится близко к телу и ей удобно, а пальцы легко удерживают скрипку между большим пальцем и остальными четырьмя, освоиться с инструментом гораздо легче, и многократно возрастают шансы, что ребенок с самого начала будет играть со свободной уверенностью.

Очень важна координация рук. Для этого я тоже придумал разные упражнения. Например, чтобы дети почувствовали эту координацию в костях своих пальцев, я предлагаю им играть хроматическую гамму одним или двумя пальцами, при том что правая рука смычком извлекает звук стаккато. Ребенок выполняет это интуитивно, он не знает, как это у него получается, но я хочу добиться, чтобы он понял, как и каким образом он координирует руки: правая двигается, в то время как левая держит ноту, потом левая меняет положение, у правой же в этот миг короткая пауза. В другой раз мы координируем дыхание и ведение смычка. Дети делают вдох, когда смычок идет вверх, и выдох, когда он идет вниз, или наоборот. Следующий шаг уже труднее: синхронизация нарушается, они делают вдох и выдох перед тем, как смычок меняет направление движения, или после. Такие упражнения устраняют помехи на одном из этапов выработки координации и помогают осмыслить, как связываются звенья в цепи движения. Предположим, мы должны делать вдох при каждом шаге или при каждом следующем такте партитуры; тогда каждое движение распадется на составляющие его элементы, и мы не сможем ни идти, ни сыграть симфонию. Поэтому мы делаем в нашей школе, физические упражнения, часто чрезвычайно сложные – например, поворачиваем скрипку в одну сторону, пальцы при этом скользят в другую, а дышим в синкопированном ритме, словом, развиваем координацию во всех вариантах, какие только можем придумать.

Я считаю, что интуиция рождается из множества факторов, проявляющихся в одно и то же время, но не параллельно. Наш ум устроен так, что ему хочется заниматься только одной проблемой, отделив ее от всех других; мы ее анализируем и решаем, как поступить дальше. Но когда перед нами десяток разных проблем и все они связаны друг с другом и создают астрономическое число переменных величин, ум пасует, и найти решение может только интуиция. Так и в игре на скрипке: слишком многое определяет анализирующий ум. Поэтому педагог может лишь подготовить почву, освободить мышцы от напряжения, сделать пальцы сильными, отметить все элементы, требующие координации, и на этом его роль кончается. Дальше начинает действовать воображение исполнителя, его интуиция выбирает из мириада возможностей несколько тысяч, которые ему нужны.

Когда я в детстве видел на улице ребенка со скрипкой в футляре, мне было его ужасно жалко. Он идет на урок музыки как на каторгу, думал я, будет одолевать те же трудности, какие одолеваю я, только у него нет таких родителей, педагогов и таких возможностей, как у меня. Наверное, он никогда не испытывает радости, воодушевления, просто отбывает повинность три часа в день, с отвращением повторяя пассажи, от которых его тошнит. Чем дольше я живу, тем больше убеждаюсь, что такие дети заслуживают сострадания, и тем больше негодую, что искусство, призванное отвечать глубинным потребностям человека и возносить его душу к высочайшим вершинам, низведено до нудных упражнений, которые должны зубрить дети.

Я ни за что не допущу такого в моей школе. Как только ребенок более или менее успешно осваивает какой-то прием – например, научился держать скрипку без напряжения в мышцах и вести смычок ровно и прямо, – я добиваюсь, чтобы он почувствовал музыку, которую играет, и понял, для чего живет. Некоторые педагоги ставят вдохновение выше правильной игры; конечно, ребенок, занимаясь, должен знать, к чему он стремится, не буду с этим спорить, но я убежден, что техника и интерпретация – сиамские близнецы, они растут вместе.

Бессмысленно добиваться, чтобы ребенок понимал вещь, если он плохо понимает свой инструмент. Игра не принесет ему никакой радости, лишь собьет с толку и обескуражит. Точно так же не имеет смысла говорить ему, что он играет фальшиво, пока он не подружился со скрипкой. В прежние времена педагог говорил: “Ты взял не до, а до-диез”, а уж как понизить звук на полтона, несчастный малыш должен был сообразить сам. А ведь есть множество причин, почему он берет до-диез вместо до, и нужно понять, в чем именно заключается конкретная трудность, и помочь ему исправить ошибку. Может быть, он еще не научился слышать, или не установилась прочная связь между ухом и пальцами, ухо слышит фальшивый звук, а палец еще не умеет найти правильную позицию; возможно и другое: второй, третий или четвертый пальцы недостаточно гибки и не могут точно попасть на ноту. Если кисть зажата и рука напряжена, слишком сильно сжимает шейку скрипки, изменить положение невозможно – ребенок так и будет играть фальшиво, сколько ни указывай на ошибку.

То, что человек не может исправить, он постепенно начинает воспринимать как должное, так уж устроена наша психика. Ученик, который играет фальшиво и тщетно пытается избавиться от фальши, скоро перестает ее слышать; он слышит лишь то, что хотел бы услышать, а всем окружающим его игра режет слух. Поэтому одна из главных задач скрипача – научиться слышать себя так, как его слышат другие, не делая себе никаких поблажек, иначе он станет глухим и слепым по отношению к собственным недостаткам и никогда их не изживет. Надеюсь, я рассказал достаточно о своем подходе к обучению игре на скрипке и объяснил, почему для меня, как педагога, гибкость важнее безупречной интонации. Мы в нашей школе не ждем от начинающих, что у них в пальцах будут все ноты; мы учим их находить до, и этот процесс постепенно становится неуловимо быстрым, так что в конце концов вырабатывается автоматическая точность.

Самое главное – гибкость, с ней при игре на скрипке возможно все: и глубина, и тонкость, без которых нет искусства. Может быть, боксеру-профессионалу и полезно без конца молотить грушу, хотя, насколько мне известно, в искусстве избивать ближнего тоже есть свои тонкости и хитрости, например, тот же ложный или отвлекающий удар. Однако художественная выразительность, плавность, чуткость, изменчивость требуют, чтобы исполнитель различал тончайшие градации оттенков, улавливал едва заметные отклонения от предписанной громкости и окраски звука, передавал малейшие ритмические сдвиги по сравнению с неумолимой ровностью метронома. Все это приходит, только если ты слушаешь, играешь и любишь музыку всем сердцем – и при этом твое тело свободно от напряжения. По-моему, мы не зря поставили во главу угла эти задачи, наши усилия приносят плоды.

Если за моим осознанным желанием создать школу – из чувства долга по отношению к прошлому, настоящему и будущему, из уверенности, что мне есть чему научить, из стремления создать утопию – таился какой-то подсознательный мотив, то, конечно же, это была потребность доказать, что мое детское желание хорошо играть на скрипке не было отклонением от нормы. Защищенный в детстве здравым смыслом моих родителей от малейшего подозрения, что я не такой, как все, взрослея, я, к своему возмущению, столкнулся с необходимостью постоянно отбиваться от обвинений в отклонении от нормы. Я уже говорил, что слово “нормальный” нуждается в разъяснении, для кого-то оно означает соответствие существующему порядку вещей, для меня же это потенциал, которому существующий порядок вещей слишком часто не позволяет проявиться. Все дети талантливы и почти все лишены возможности развивать свои таланты. Дети, приходящие ко мне в школу, – обыкновенные, хорошие, музыкально одаренные дети, которым дали эту возможность. Они беспрестанно изумляют взрослых. В семь-восемь лет они без малейшего смущения говорят, играют и двигаются перед телевизионной камерой, и я спокойно могу давать им урок, как будто никакой камеры и нет; в двенадцать-четырнадцать они выходят на эстраду с уверенностью и достоинством, которые свойственны лишь тем, для кого это естественно и привычно; когда они выступают как солисты, или в составе трио, квартета, или играют в оркестре, их радость любителей соединяется с целеустремленностью профессионалов, у них нет ни малейшего желания выделиться, им и в голову не приходит, что может быть как-то иначе. Искренность и спонтанность и в то же время глубокое осмысление и прекрасная подготовка в игре любого из наших ребят трогают публику чуть не до слез. Несомненно, это следствие того, что детям дали шанс, не более. Я уверен: за нашей гибкой методикой, позволяющей детям играть вещи, которые им еще не вполне по силам, большое будущее. Когда я вижу, какое удовлетворение они испытывают, как испытывал когда-то и я, разучивая трудные современные сочинения, к которым мне в их возрасте, семьдесят лет назад, было бы не подступиться, и, несмотря на все свои успехи, остаются детьми, веселыми, с ясными глазами и чистой душой, я думаю, как хорошо, что после меня останется эта школа. К тому же она оправдывает мою жизнь, доказывает, что я всегда был нормальным человеком.