Текст книги "Странствия"

Автор книги: Иегуди Менухин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 43 страниц)

До того я довольно часто виделся с Хейфецом, но наши отношения были на редкость непрочными в том смысле, что моего юношеского восхищения, которого долгое время недоставало, чтобы состоялось личное знакомство, теперь недоставало для тесных дружеских отношений. Понимая многие вещи, и особенно музыку, на духовном уровне, я привык сразу находить отклик в душе коллег, а потому знакомство и общение с ними давалось без труда. Хейфец стоял особняком: выразительная, но бесстрастная внешность, абсолютное совершенство игры, замкнутая манера держаться. Многие злые языки, которым технического совершенства было мало, утверждали, что он холоден. Хотя, скорее всего, за холодность они принимали жесткую самодисциплину и методичность, какой ни один скрипач в наше время не обладал. Можно было не сомневаться, что у Хейфеца все до малейших отклонений просчитано, проконтролировано и осознано. Концерт Уолтона, посвященный Хейфецу и отредактированный им, подтверждает четкую определенность его намерений: он придает особую экспрессивность неожиданным деталям, предписывает крохотные крещендо и диминуэндо на отдельных нотах. Он стремился к контролю столь совершенному, чтобы все его выступления были одинаковыми, – основательный, достойный восхищения подход, но для меня чуждый. Его окружала стена правильности и рассудительности, и перебраться через нее было не так-то легко. Однако на этот раз я восстал против его тактики, а не музыкальных принципов. Хейфец назвал мне одну из причин, почему я должен вступить в АГМД: война не будет длиться вечно, и по ее окончании в страну молочных рек и кисельных берегов хлынут европейские артисты, так что мы, американцы, должны держать оборону. Я отказался.

На АГМД мой отказ, по всей видимости, никак не повлиял, она процветала до тех пор, пока не начала принимать в свои ряды оркестровых музыкантов, тем самым возбудив естественную неприязнь со стороны более мощной Федерации. Во главе АФМ стоял трубач по имени Петрилло, встречаться мы с ним не встречались, но долгие годы переписывались; я считал его необыкновенно дружелюбным человеком и прекрасным трубачом, несмотря на то что его увлечение бронированными автомобилями могло показаться подозрительным. Петрилло априори одобрял, что я не поддаюсь льстивым уговорам АГМД; кроме того, я невольно оказался одним из последних музыкантов, разгуливающих на свободе (если не последним), что придавало мне еще больше веса в его глазах. Поэтому он решил принять меня в свой союз, чтобы таким образом, с одной стороны, нанести ощутимый удар АГМД, а с другой – продолжить борьбу с американскими звукозаписывающими компаниями: Петрилло планировал забастовку, и ему помешал бы даже один неподконтрольный скрипач, которого можно записывать. Против Петрилло у меня не было козырей. Я знал, что если АФМ объявит мне бойкот, то мне придется сдаться, иначе я не смогу выступать ни с одним из ведущих оркестров; но я тянул с подачей заявления, сколько мог, и продержался два с лишним года.

Первый выстрел был дружественным. Меня так рады были бы видеть в музыкальном объединении, не соблаговолю ли я вступить в его ряды? Я поблагодарил за приглашение, но заметил, что АФМ – это не совсем то, что мне нужно. Каждое лето Петрилло организовывал концерты под открытым небом на стадионе в Чикаго. Следующим его шагом было деловое предложение: меня приглашали выступить на этом мероприятии, где кроме высокой оплаты меня ждут и дополнительные поощрения, например знакомство “с наиболее влиятельными людьми” Чикаго (Федерация, видимо, состояла с этими сомнительными лицами в самых дружеских отношениях). Взамен требовалось, как легко догадаться, только одно – вступить в члены Федерации. В ответ я послал телеграмму, выразив глубокую признательность, но предположив, что подобной вербовкой либо дают взятку, либо понуждают к определенным действиям, а я бы предпочел стать членом Федерации по доброй воле. И выиграл еще несколько месяцев.

Наконец пришло более категоричное письмо: к сожалению, никакой альтернативы нет, необходимо как можно скорее вступить в объединение, поэтому не буду ли я так любезен получить свою членскую карточку. Над местом для подписи карточка гарантировала соблюдение держателем всех законов, постановлений и правил Американской федерации музыкантов. Я ухватился за эту соломинку и попросил выслать мне эти правила, чтобы я, прежде чем ставить подпись, с ними ознакомился, и благодаря этой хитрости еще целый год гулял на свободе. Маленькая красная книжечка – не настолько известная, как другие красные книжечки, оставившие значительный след в мировой истории, но почти такая же запутанная. Так вот, по поводу этой книжечки началась моя утомительная переписка с бюрократами АФМ: сначала о том, что никак не оговорены специальные условия для меня, затем о том, что у работников Федерации слишком много привилегий. За первый параграф я держался до конца. Он гласил: “Президент имеет право и обязан… а) вводить все законы и постановления Американской федерации музыкантов; б) аннулировать все законы и постановления Американской федерации музыкантов… ” Но после расспросов по поводу этого абсурда в стиле “Алисы в Стране чудес” пространство для маневра было исчерпано (на просьбу разъяснить данное положение мне так и не ответили). Под угрозой срыва моего выступления с Филадельфийским оркестром я сдался. Напоследок, как человек независимый, я сам выбрал место действия: Сан-Франциско. Через несколько дней, в полночь, начиналась забастовка Петрилло, и буквально до последней минуты мы с Баллером записывались в старом концертном зале в Нью-Йорке, так что свою карьеру в музыкальной организации я чуть было не начал штрейкбрехером.

Возможно, надо было и дальше биться с Петрилло и предать все факты широкой огласке. АФМ демонстрировала порой полное бесстыдство: пуленепробиваемые авто, “влиятельные люди” в Чикаго, тоталитарная власть президента; обо всем этом следовало рассказать в подробностях. Со временем скандалы поутихли, но даже в период своей честной и открытой деятельности Федерация едва ли могла осчастливить музыканта. Существует тенденция, и не только в профсоюзах, считать человека винтиком, который легко заменить, и все групповые различия в централизованных организациях пытаются сровнять тяжелым утюгом. В стране такой величины, как Америка, смешно требовать для разношерстных членов АФМ – от музыкантов из ночных клубов до оркестрантов всех мастей – одинаковых прав и налагать на них одинаковые ограничения. И тем не менее подобное случается сплошь да рядом. Мне кажется, именно по этой причине распался Американский симфонический оркестр. Его ядром был оркестр, собравшийся на NBC вокруг Тосканини, который был распущен, когда решили, что престиж дирижера не соответствует затратам на него (увольнение Тосканини – это вопиющая неблагодарность к человеку, который за свой бесценный труд мог рассчитывать хотя бы на возможность спокойно провести остаток дней; поскольку телевизор уже совратил множество радиослушателей, Тосканини при первой же возможности забраковали). Некоторые музыканты с NBC перешли к Леопольду Стоковскому, он также ввел в состав выпускников Джульярда и других школ, и возник новый оркестр – Американский симфонический. Ветераны обладали опытом и авторитетом, молодые были полны энтузиазма, преданности и готовности работать. Но работать сверх положенного запрещалось правилами Федерации. Репетиции не должны были превышать двух с половиной часов в день, чего вполне хватает для сыгранных оркестров, особенно если они готовят произведения из своего репертуара, но совершенно недостаточно для нового коллектива. Логичней было бы установить гибкую систему правил – но нет, эгалитаризм слеп к индивидуальным нуждам и правам.

Через несколько лет, не имея больше причин отвергать союз с коллегами-солистами, я вступил и в АГМД.

К 1944 году стало ясно, что мой брак с Нолой трещит по швам. Из-за частых разлук мы еще больше отдалились друг от друга в эмоциональном плане, однако и при другом стечении обстоятельств исход был бы тем же. Она признала это первой: однажды, еще перед моими военными гастролями, она сказала, что нам не на чем дальше строить супружескую жизнь – слишком мало общего. У меня же в голове не укладывалось, что отношения с женой могут быть не столь постоянными, как с родителями или сестрой, и не столь идеальными. Я сочетался браком с иллюзией – как и она, потому что жизнь виртуоза прельщает только со стороны. Мы встретились не в то время: будь мы чуть помоложе или постарше, вряд ли бы так мучились, вряд ли причинили бы друг другу столько боли. Наш брак был полон печали, смешанной с мечтой. Как отец, грезивший о Черкесской вилле, я хотел воплотить в жизнь фантазию на непрочном фундаменте и взвалил на него тяжелый груз постоянных отношений, которого он не выдержал. Сейчас мой первый брак кажется вехой в жизни, но в то время я об этом не подозревал. Возможно, мне стоило научиться смирению и осознать, что человек порой сам себя не понимает, но даже это непонимание может послужить уроком того, что иллюзии необходимо поддерживать. Возможно, надо не сомневаться всю жизнь в подлинности каждого порыва, а просто жить – напряженно, безоглядно, любой ценой. Хотя, пока разваливался мой брак, я бы этим не утешился. Нола застала меня врасплох признанием, что полюбила другого, хотя, наверно, этого следовало ожидать. Я знал, что все кончено, но был слишком незрел и не представлял себе дальнейшее, слишком консервативен – и не уклонился от удара, слишком растерян – и не понимал, что делать. Впервые в жизни я столкнулся с неудачей, и из-за моей нерешительности и ее отказа дать развод мы провели вместе еще три мучительных, беспокойных и сумбурных года.

Через много лет после собственного развода Хефциба писала, почти повторяя мои мысли:

Наверно, мы мало сталкивались с той жизнью, которой живут все, кого родители не оберегали, как нас с тобой, от ежедневных проблем. И в первой же коллизии мы оказались полными дураками. Мы были не способны действовать, руководствуясь свободной волей; мы знали обо всех проблемах лишь теоретически. Мы преодолевали себя и приспосабливались к неизбежному, но никогда и ничего не решали. Мы не знали людей, с которыми надо было учиться сосуществовать; жизнь, нацеленная на достижение мастерства в строго определенной области, текла плавно. Был только труд, святой, абсолютный труд в духе полной самоотдачи, а все остальное отходило на второй план. Как только в нашем организованном мире появились другие люди с другими ценностями, мы оказались беспомощными перед конфликтом между тем, чему нас учили, и тем, что еще только предстояло понять…

Но спустя столько лет мне все равно кажется, что самое лучшее еще впереди. На нашу долю выпало много несчастий, потому что, несмотря на самые что ни на есть благие намерения, мы причинили своим близким столько страданий, сколько никогда и ни за что не причинили бы чужим людям.

Как женился я неподготовленным, так и на скрипке играл без соответствующей подготовки, и стресс, вызванный крахом в личной жизни и немыслимыми нагрузками военного времени, с неизбежностью обнаружил этот недостаток. Да, я играл весьма неплохо, если учесть, что я не задумывался, не анализировал, не разбирал механизм игры и не всматривался в его детали (зачем – он и так на ходу!), однако осознавал, что придет время – и я не смогу продвигаться вперед без понимания техники и вновь обрести ту легкость, которая когда-то давалась мне интуитивно, а сейчас покинула меня. К тому же у меня появились вредные привычки. Это двойное предупреждение подвигло меня на поиски первооснов, чем я и занимаюсь всю свою жизнь (и до сих пор каждый день совершаю новые открытия), и привело к созданию учебных фильмов о начальных шагах в игре на скрипке и интерпретации отдельных произведений; впрочем, ниже я подробнее остановлюсь на своей системе. Пока же скажу, что с самого начала понял: суть правильной техники заключается в правильном движении, которое необходимо формировать по крупицам, без предубеждений, привлекая все возможные источники: медицинские, спортивные, гимнастические, а также собственно скрипичные. Я принялся за классику: “Техника игры на скрипке” и “Независимые пальцы” Дуниса, “Искусство игры на скрипке” Карла Флеша; я обсуждал эту проблему с коллегами и друзьями, например с Йожефом Сигети; в Нью-Йорке познакомился со скрипичными педагогами Теодором и Алисой Пашкус, – они напомнили мне парочку итальянских интриганов из “Кавалера розы”, – у которых были как полезные, так и бесполезные идеи. Так, двигаясь на ощупь, сантиметр за сантиметром, я учился. Любое знакомство могло оказаться полезным. Один из моих нью-йоркских друзей, Пол Дрейпер, танцевал чечетку и собирал у себя самый разношерстный люд. У него я познакомился с бегуном Боррикэном, которого принялся расспрашивать, как он тренируется, и в итоге он пригласил меня на следующий день на стадион “Янки”. Я сел в такси – до Манхэттена путь был неблизкий, – дал водителю адрес. Он участливо обернулся ко мне:

– Сегодня на стадионе никаких мероприятий.

– Сегодня там бегает Боррикэн, а я еду бегать вместе с ним!

Редко когда недоверие так красноречиво читается на лице, как у моего таксиста.

В то время профессиональных тревог, личных проблем и перенапряжения жизнь преподнесла, мне подарок: сначала через творчество, а потом и лично я познакомился с Белой Бартоком, и эта встреча наложила отпечаток на всю мою жизнь.

Судьбоносную роль в этом знакомстве сыграл Антал Дорати. Барток тогда был всего лишь беженцем, волной войны прибитым к американскому берегу. Он обитал в скромной квартирке в Нью-Йорк-Сити, нищий и больной, и за пределами Венгрии его знали разве что несколько счастливчиков, среди них – Дорати. В 1942 году он тоже жил в Нью-Йорке, пока не перевелся в Даллас, и мы с ним близко сдружились. Дорати, и без того щедро одаренному музыканту, ко всему прочему повезло учиться в Будапеште, когда Барток, Кодай, Лео Вейнер сформировали музыкальные стандарты, равных которым, возможно, не было в мире. Неудивительно, что в атмосфере широкого общественного признания вырастали все новые профессионалы, а любительские струнные квартеты исчислялись буквально сотнями. Например, мать Дорати по памяти могла напеть все партии во всех квартетах Бетховена, и когда нацисты забрали ее вместе с другими евреями, она сохранила ясность рассудка только потому, что упрямо пела их про себя. Дорати был сыном своей матери и своего города, слишком разносторонним музыкантом, чтобы можно было определить его как дирижера, или композитора, или пианиста, и слишком разносторонней личностью, чтобы определять его только как музыканта, потому что он, кроме всего прочего, еще и чудно рисовал. Как и многие великие дирижеры, к примеру Ансерме и Монтё, он начинал в балете и своим взрывным темпераментом заслужил грозную репутацию среди танцоров. К счастью, мне не довелось видеть его в ярости, вместо этого я был свидетелем его по-детски непосредственной реакции на мир: он озорничал, как ребенок, когда все шло хорошо, и обиженно дулся, если что-то не ладилось.

Однажды Дорати пригласил нескольких друзей, в том числе меня, на вечер камерной музыки, который продолжался до тех пор, пока не начали жаловаться возмущенные соседи.

Но прежде чем прерваться, Дорати заговорил о Бартоке, взял с меня обещание непременно познакомиться с его музыкой и сыграл на фортепиано несколько отрывков. Как и все важные откровения, она показалась чистой, ясной, даже знакомой. Восточная по своему происхождению, музыка Бартока не могла меня не тронуть, однако все величие этого музыканта состояло в том, что он воспринял наследие своего народа и придал ему универсальное значение, обращаясь к нашему веку, к представителям как нашей культуры, так и любой другой. Подобно тому, как он возвысил до общезначимости народную музыку, Барток придал благородство и человеческим эмоциям. Сильная земной, первобытной силой своих корней, его музыка в то же время сильна своей железной, беспощадной дисциплиной, без малейшей доли снисхождения. В двадцатом веке нашелся композитор, которого можно было сравнивать с гигантами прошлого.

Итак, с легкой руки Дорати отныне всем современным произведениям я предпочитал сочинения Бартока, в особенности Второй скрипичный концерт и Первую сонату для фортепиано и скрипки (Барток был пианистом, но, как и все венгры, прекрасно чувствовал скрипку). Оба произведения я решил включить в программу сезона 1943 года. Второй концерт я играл в Миннеаполисе под управлением Митропулоса (он по памяти дирижировал не только на концерте, но и на всех репетициях, и повторял этот невероятный подвиг каждую неделю с новой программой), а через несколько дней играл Первую сонату с Баллером в Карнеги-холле. Между этими двумя концертами, в ноябре 1943-го, я познакомился с Бартоком. Я хотел сыграть Сонату Бартоку перед тем, как впервые ее исполнить, и написал ему. Мой старый друг, “тетушка Китти” Перера – скрипачка, знакомая Тосканини, очаровательная дама, добрая, сердечная и энергичная, – тут же решила, что Барток, Баллер и я должны встретиться у нее дома на Парк-авеню. Когда холодным вечером мы с Баллером приехали, Барток уже ждал нас, сидя в кресле, пододвинутом прямо к пианино, с нотами и карандашом в руках: поза холодно-сдержанная и, судя по моему опыту, типично венгерская; Барток, как Кодай, был безжалостен к своим ученикам. Никаких любезностей. Баллер подошел к пианино, я положил на низенький столик футляр со скрипкой, вытащил ее, настроил. Мы начали играть. В конце первой части Барток встал (сделав тем самым небольшое послабление) и сказал:

– Надо же, а я-то думал, что так можно сыграть только спустя век-другой после смерти композитора!

Будь я по-настоящему скромен, я бы не привел сейчас его слова, но делаю это потому, что никогда не забуду свою бесконечную радость: музыканту удалось проникнуть в сердце композитора через его музыку, а тот, выразивший в своем творении самое сокровенное, увидел, что его поняли. Лед между нами сразу растаял. Наше знакомство состоялось без лишних слов, и мы с Баллером продолжили.

Зная, что я недавно играл его замечательный Концерт, Барток попытался выяснить, насколько я его понял, спросив, что я думаю о пассаже первой части.

– Весьма хроматический, – осторожно высказался я.

– Да, верно, – согласился он и, подводя меня к нужной ему мысли, продолжил: – Он часто повторяется, не так ли?

И правда, целых тридцать два раза, и все время по-разному.

– Я хотел показать Шёнбергу, что можно использовать все двенадцать тонов и все равно не покидать тональность.

Типичная для Бартока колкость: любая из его повторяющихся последовательностей – шедевров гармонии, пропорции и красоты – обеспечила бы додекафонисту[10]10
  Додекафония – способ композиции в музыке XX века, основанный на применении ряда из двенадцати неповторяющихся звуков (серии), откуда выводятся все вертикальные и горизонтальные построения в сочинении. Одним из создателей и убежденных приверженцев додекафонного метода был Арнольд Шёнберг.


[Закрыть] материал на целую оперу, а Барток рассыпал их с щедростью изобретателя, неведомой додекафонисту, работающему по логарифмической линейке. Он обладал таким несметным богатством, что мог не задумываясь разбрасываться драгоценностями и больше не вспоминать о них.

Бартоку оставалось жить еще два года, и я ни разу не видел, чтобы он вспылил, речь и манеры его были точны, как ограненный бриллиант, – блеск и ничего лишнего, только смысл, никакой избыточной экспрессии. Ничто в его наружности не выдавало великого варвара, мистика, пророка. Быть может, если бы я знал его в молодости, когда жизнь в нем била через край и он уверенно поднимался к вершинам, то не проникся бы таким благоговением, а он не столь упорно избегал бы светских бесед, – хотя сомневаюсь, что он когда-либо отличался говорливостью. Жизнь творца вторична по отношению к его произведениям, и гений Бартока поглотил его, оставил беззащитным. Что значат слова, да и сама жизнь рядом с экспрессией, которую придает музыка миру вокруг, его собственному существованию и убеждениям? И вот в эмиграции он превратился в не приспособленного к жизни одинокого, напряженного человека, которому требовались лишь кровать, письменный стол и – впрочем, это может показаться уже роскошью – полная тишина, чтобы он мог как следует сосредоточиться и творить. Тогда открывались истинные сокровища его души, и он не нуждался ни в лестных отзывах критиков, ни в благосклонности слушателей.

В Нью-Йорке ему постоянно не хватало общения с природой. Однажды он шел по улице, освещенной газовыми фонарями, остановился, принюхался (а нюх у него был удивительно острый) и воскликнул: “Чую лошадь!” Он пошел на запах и вскоре наткнулся на конюшню, где можно было взять лошадь напрокат для прогулки по Центральному парку, и с наслаждением вдохнул этот знакомый с детства аромат. Все животные доверяли ему и чувствовали его расположение, какое питают друг к другу люди, родившиеся на одной земле. Его тяга к таким природным сообществам, на мой взгляд, проявилась в особой простоте его последних произведений, написанных наперегонки со смертью, в чужом и холодном Нью-Йорке. Улицы города, должно быть, поражали его равнодушием, но он оставался глух к шуму дорожного движения и слушал только ритмы и мелодии того американо-африкано-европейского синтеза, который именуется джазом; более того, он использовал услышанное в своем Концерте для оркестра.

Я знал о его затруднительном финансовом положении, о его щепетильности и гордости, не позволяющей принимать вспомоществования, и знал, что он величайший из живущих композиторов. Воспользовавшись случаем, в первую же встречу я спросил, не согласится ли он написать для меня произведение, пояснив: мне не нужно нечто масштабное наподобие Третьего концерта, мне хотелось бы получить сочинение для скрипки соло. Я и представить не мог, что он напишет для меня один из шедевров всех времен. Увидев его в марте 1944 года, я был потрясен. Произведение показалось мне почти неисполнимым.

Но эти первые впечатления были поспешны и неверны: Соната для скрипки соло отлично исполняется, это прекрасное сочинение, одно из самых драматичных и совершенных скрипичных произведений из тех, что я знаю, и самое значительное творение для скрипки соло со времен Баха. Оно полно невероятных контрастов. Первая часть, Tempo de Ciaconna, словно переводит на венгерский язык величайшее из произведений Баха для скрипки соло – последнюю часть Партиты ре минор; она свободна, но сдержанна. Широта экспрессии в этой грандиозной части потрясает. Затем следует яростная Фуга, пожалуй, самая агрессивная, даже брутальная музыка, которую мне приходилось исполнять; следом – полная безмятежность Мелодии и быстрые, неуловимые, танцевальные ритмы Престо. Сознание того, что я инициировал создание этого изумительного произведения, всегда согревает мое сердце, а то, что я успел сыграть его Бартоку перед его смертью, – одна из важных вех моей жизни.

Согласно первоначальному замыслу, повторяющийся пассаж шестнадцатыми в последней части по желанию мог исполняться четвертитонами. Эти звуки, лежащие между полутонами темперированной хроматической гаммы, со времен Баха в западной музыке находились вне закона, но до сих пор используются в восточной и цыганской музыке и в эмоциональных импровизационных композициях, написанных под восточными или цыганскими влияниями (такие встречаются, например, у Энеску). Однако нотная запись Бартока позволяла сыграть эти пассажи и полутонами. Учитывая, что мне надо было приготовить Сонату всего за несколько недель, я решил, что точные четвертитоны в быстром темпе пока мне не под силу, и выбрал альтернативный путь. Быть может, сыграй я четвертитонами, Соната прозвучала бы прозрачней, но я рад, что по крайней мере опубликовал четвертитоновую версию: другие скрипачи, как и я, должны иметь свободу выбора. В следующее издание я решил включить оба варианта.

Барток прислал мне ноты из Эшвиля (Северная Каролина), куда его отправили врачи под угрозой смерти от лейкемии, – Общество современной музыки и композиторов щедро оплатило лечение. Он принял приглашение провести лето 1944 года у меня, а также заинтересовался предложением Университета Вашингтона в Сиэтле продолжить изучение фольклора северо-западных индейцев. Увы, он так и не отправился в эту поездку, и музыковедение, равно как и я лично, лишились нового пласта знаний из-за его изнурительной болезни. Вместо этого он написал мне следующее:

Я весьма обеспокоен тем, исполнимы ли некоторые двойные ноты, и т. д. На последней странице вы найдете несколько вариантов. Но в любом случае мне надо с вами посоветоваться. Посылаю два экземпляра. Прошу вас в одном из них записать необходимые изменения в ведении смычка, возможно, совершенно необходимую аппликатуру и другие предложения, а потом сразу отправить его мне. Укажите на то, что трудно играть. Попробую исправить.

Я мало что поправил, убежденный в том, что он написал трудное, но возможное для исполнения произведение. Что же до предложений по технике исполнения, то он благодарил меня за них в последующих письмах. Мы снова встретились в ноябре 1944 года и кое-что обсудили перед тем, как я впервые исполнил Сонату. Он кратко откомментировал мои предложения и мягко дал понять, что его решения окончательны. Когда я спросил его, не изменит ли он один аккорд, он несколько секунд смотрел на меня своим гипнотическим взглядом, затем сказал: “Нет”. И снова зал рукоплескал и вызывал его на сцену Карнеги-холла. И снова критики отказывали ему в гениальности. И снова он был счастлив при жизни услышать свое произведение. “Это было чудесное исполнение, – писал он своей давней знакомой Вильгельмине Крил. – В Сонате четыре части, она длится около двадцати минут. Я боялся, что она чересчур длинна. Только представь себе: на протяжении двадцати минут слушать одну скрипку. Но я остался доволен”. Он был счастлив даже больше, чем я, – быть может, потому, что оценил мои благие намерения и понял, что лет через двадцать я отдам должное его Сонате. Барток умер 26 сентября 1945 года.