Текст книги "Искусство и путь по-японски. 45 дорог к медитации и красоте"

Автор книги: Х Дейви

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 18 страниц)

Фурью

Это понятие состоит из двух слов – «ветер» и «течение, поток». Выражает собой изящество ясно ощутимое и в тоже время едва уловимое, эфемерную красоту, которую невозможно выразить и описать словами, ее можно только прочувствовать в настоящий момент, потому что в следующую секунду она растворится как утренний туман.

Старый пруд Лягушка прыгает – Всплеск воды.

Одно из известных хайку Басе, которое в действительности является самым известным его произведением, описывает момент, в который можно почувствовать состояние фурью, действие такое простое по своей природе и в то же время очень часто ускользающее от человека, которому не хватает внутреннего состояния, духа фурью. Подумайте об этом простом действии как моментальном фотоснимке, на котором запечатлен один миг из жизни самой природы, и в этот миг время останавливается, прекращает свое существование.

Басе учил, что дух хайку – это дух фуга. Фуга означает «усовершенствование, очищение жизни». Надо особенно подчеркнуть, что в данном случае под улучшением жизни имеется в виду не просто получение хорошего образования, воспитания и стабильного финансового положения, как это часто понимается в наши дни. Фуга в том виде, как его трактует Басе, происходит от философии ваби-саби, широко распространенной в древней Японии, и очень тесно связано с глубоким пониманием природы и близости к ней. В своем «Йошино Джорнал», он описывает это состояние как «спутник четырех сезонов». Дальше он описывает своих современников поэтов, которые были буквально пронизаны этим состоянием и идеями фуга, как фурабо – человека, бредущего куда-то без цели, который подобен куску ткани, трепещущему на ветру.

Второй элемент, входящий в понятие фурью, означает «течение, поток», но также может переводиться как «вода» или «быть смытым, унесенным водами». Представьте себе шелест листьев на деревьях, возвышающихся над ручьем с кристально чистой водой. В какой-то момент солнце начинает светить, его свет проникает сквозь колышущиеся на ветру листья и падает на рябь на воде. Сверкающая поверхность ручья, обрамленная мозаикой тени и света, выглядит необычайно красиво, но, проходит какая-то секунда, и этот момент остался в прошлом, он «смыт», а свет продолжает двигаться дальше, создавать все новые и новые картины, но они уже никак не связаны с этим коротким мигом, который остался в прошлом. Фурью описывает состояние этой особой осознанности момента в жизни вселенной – момента, который позволяет нам увидеть эту мимолетную красоту, которая никогда уже не повториться.

В Японии существует некоторое количество практик, которые, как считается, способствуют пониманию и достижению внутреннего состояния фурью. Наблюдение за луной и весенним цветением вишни, а также созерцание традиционных садов из камня и песка являются одними из наиболее распространенных. Тот, кому не удалось испытать подобное внутреннее состояние, в Японии считается недостаточно культурным человеком. Конечно же, существует огромное и очень важное различие между действительным пониманием глубины и красоты ежесекундного процесса созидания-разрушения и простым применением слова «фурью» в отношении процесса созерцания луны вне зависимости от состояния сознания созерцающего, только потому, что подобный вид практики считается одним из способов постижения фурью.

Фурью это не только почитание и понимание природы, но также и особая беспристрастная связь с природой. «Отстраненность» – слово, которое в данном случае скорее только намекает, а не полностью описывает подлинное состояние сознания, о котором мы здесь говорим – позволяет человеку осознавать и понимать все природные процессы, получать полноценный опыт от этого сопереживания природы, а не просто видеть какие-то приятные для всех людей природные явления. Именно благодаря такому глубокому пониманию состояния фурью образованным японцам иногда удавалось написать поэму или стихотворение как раз перед своей смертью – практика, которая в прошлом была далеко не редкостью.

Фурью тесно связана с повышенной чувствительностью природы и глубокой связью с ней, именно поэтому подобное состояние может прийти в момент, когда, казалось бы, для этого нет абсолютно никаких предпосылок. В своей книге «Жизнь чая, Сознание чая» Сен Шошитцу XV, глава чайной школы Урансеки, пишет:

Однажды, находясь в гостях и моего американского друга, я обнаружил две металлические палочки, висящие возле окна, такие палочки обычно используются при разведении костра. Когда я спросил своего друга, почему он повесил их возле окна, он сказал: «Когда дует ветер, палочки бьются друг о друга, издавая просто великолепный звук». Я был приятно удивлен, оказывается, мой друг использовал их в качестве ветряного колокольчика. Японец бы использовал их только по их прямому назначению – для разведения костра – и никак иначе, но здесь они применялись с совершенно другой целью. Это было настолько в духе фурью, что я практически не обратил на это внимания, просто не заметил этого. Когда же я полностью осознал то, что случилось, моему удивлению не было предела.

Слово «фурью» используется в Японии с периода Хейан (794-1192). В отличие от большинства других исторических периодов, Хейан был достаточно мирным – для этого периода характерна тяга ко всему богатому, аккуратному и красиво украшенному. Тем не менее, романтизму и иногда даже вычурности нравов того времени противопоставлялась эстетика хейанского периода. Это был абсолютно другой взгляд на красоту, вдохновение черпалось из мимолетности и простой притягательности ветра и воды – фурью. И хотя на культуру того времени огромное влияние оказали достижения китайской цивилизации и искусства этой страны, фурью представляет собой чисто японскую концепцию. Концепция была принята самураями – людьми, чья жизнь была очень коротка и насыщена событиями, что, возможно, и объясняет их тягу к идеям моно но аваре, фурью и им подобным. И хотя фурью уходит своими корнями в глубь веков, как и многие аспекты Пути эта концепция является одновременно древней и современной. Помимо описания короткого мига, в который действие достигает своей кульминации и в который течение времени прекращается, словно замирает, фурью также указывает на то, что мы должны следовать течению (так раскрывается суть второй части слова – «рью»), плавно двигаться по жизни, проходить сквозь нее как ветер движется сквозь мириады природных форм, полностью касаясь каждой из них и в тоже время не останавливаясь ни на одной.

Фурью выражает постоянно меняющийся, ускользающий характер жизни, красоты и природы. В то же время это не абсолютная покорность, смирение с привычным ходом вещей. Покорность значит поражение, отказ от чего-либо; принятие происходящего, которое заложено в фурью, основывается на осознании нашего изначального единства с преходящей, постоянно меняющейся природой мироздания. Таким образом, не приходится говорить о каком-либо поражении, т. к. нам просто не с чем сражаться, некого побеждать и некому проигрывать. Благодаря этому абсолютному принятию и гармонии с изменяющимся окружающим миром фурью является абсолютно позитивной концепцией.

В практике различных видов Пути фурью описывает момент, в который сознание постигает остроту короткого мига хрупкой красоты. Момента настолько ошеломляющего и напряженного, что едва ли найдутся слова, чтобы даже отдаленно описать подлинные чувства, охватившие человека в эту секунду, – ветки цветущей вишни, подхваченные ветром, кратчайший момент… они начинают обрушиваться вниз… создавая вокруг едва уловимое розовое облачко.

Шибуми

Сбалансированная неустойчивость, безыскусность, уединенность, античность – все это является фундаментальными основами классического японского чувствования. Эти характеристики неразрывно связаны с ваби и саби, которые в свою очередь имеют много общего с понятиями шибуми («изящество, утонченность») и шибуи («изящный, изысканный»). Шибуми также обозначает что-либо имеющее вяжущий вкус, в то время как шибуи обозначает утонченность, изысканность или неподверженность влиянию со стороны.

Традиционно считается, что неспелая хурма обладает вкусом шибуи. В искусстве икебаны букет, созданный в духе шибуи, должен вызывать чувство прохлады в жаркий летний день или теплоты в прохладную погоду. Шибуми это тишина и нежность. Это чувство успокоения и наполнения до самых глубин души – чувство, которое невозможно объяснить логически. Это четкое знание границ, когда еще «не чересчур много», использование эстетических ограничений на высочайшем уровне. Это в какой-то степени аналог английского выражения «в хорошем вкусе», но оно применяется в более широком смысле и всегда наряду с другими японскими эстетическими и духовными принципами – ваби саби и им подобными.

Шибуи и шибуми представляют собой эстетические идеалы, предполагающие неподверженность времени и красоту, выходящую за рамки какого-то одного определенного стиля или направления. Предметы в стиле шибуи не броские внешне, например, по раскраске, но очень качественные. Такие вещи называются шибуи-моно, что буквально значит «вещи шибуи». Необработанное серебро или золото, пепельный цвет или оттенок цвета отрубей выглядят достаточно просто, но в то же время очень изящно и спокойно. Классический цвет женского кимоно, традиционный костюм для занятий боевыми искусствами, состоящий из стеганой джи (хлопчатобумажной куртки) и хакама (широких штанов-юбки), цвет отделки японской комнаты для приема гостей, предметов и посуды, используемых в чайной церемонии, – все эти вещи производят эффект шибуми.

При описании шибуми используются термины хаде и дзими: если говорят, что картина хаде, значит она слишком выделяющаяся (например, по цвету) или даже кричащая. С другой стороны, произведение искусства с натуральными, приглушенными тонами, без каких-либо резких деталей считается дзими. Кимоно, роспись чернилами или каллиграфия, выполненная в стиле дзими, приближается к шибуми.

Интересный пример достижения шибуми представляет собой любимое многими японцами собирание суйсеки («искусство камней»). Суйсеки это искусство, символизирующее природные явления, общие для всех аспектов жизни – от каких-то частных событий, происходящих где-то в сельской местности, до явлений вселенского масштаба. В этом искусстве используются камни различного размера – от нескольких сантиметров до полуметра и больше. Все начинается с собирания камней где-то на природе, смысл практики состоит в том, чтобы почувствовать красоту и духовную связь между камнем и человеком.

Собиратели камней пытаются найти простые линии на своих суйсеки, так как именно эти линии приводят к возникновению чувства шибуми. Камни, напоминающие по своей форме отдаленные горы, тойама, или имеющие темный окрас, тоже представляют собой пример шибуи суйсеки. Камни с избытком шибуи дают чувство защищенности, безмятежности и совершенства. Шибуми особенно хорошо заметно в структуре суйсеки. Текстура таких камней выражает какую-то неопределенную внутреннюю сдержанность, недосказанность.

Еще одним местом, где можно четко проследить выражение концепции шибуми, является традиционный сад нива. Тенденции, характерные для японских искусств – такие как упорядоченность, отсутствие хаоса и суеты, сдержанность при оформлении фона, необработанные поверхности, нечетное количество предметов, противопоставление высокого низкому, классификация, едва уловимый намек, естественные закругленные формы, – все это ненавязчиво подталкивает нас к осознанию утонченного изящества шибуми – качества, которое можно обнаружить, наблюдая за природой, ее естественным ходом вещей или занимаясь классическими японскими искусствами. Схожесть эстетических принципов шибуми с другими концепциями – ваби, саби, фурью и многими другими – только подчеркивает целостность, взаимосвязанность всех природных и жизненных процессов и явлений.

Сам характер шибуми выражает этот синтез. Существует японский афоризм, который очень четко определяет взаимосвязь этой эстетической концепции и использования цветов в изобразительном искусстве. Согласно этому высказыванию художнику необходимо понять роль только трех цветов – белого, черного и темно-красного, которые представляют собой основу этого внутреннего упрощенного синтеза и являются составными частями единственного, лежащего в основе всего цвета. Использование всех остальных красок, увеличение насыщенности или затенение цвета – все эти вещи придут позже, абсолютно естественно, сами по себе, но только после того, как вы достигнете понимания роли трех основных цветов. Этот афоризм находит свое выражение во многих работах традиционных японских искусств. В рисовании кистью и письме чернилами помимо черного и белого используется только один цвет – красный, им наносится подпись (инкан) художника, выполнившего работу. В японском саду нива красный цвет используется в маку – фетровом покрытии для лавочки, с которой наблюдают за садом.

Это утонченное изящество берет свое начало в недосказанности, в намеке. Хотя в наши дни в искусстве суми-э широко используются цветные чернила, однако традиционно мастера применяли только черный цвет чернил (суми). Причиной этой однотонности была не нелюбовь мастеров к цветным чернилам и не отсутствие понимания того, как их можно выгодно использовать в своих работах, скорее это было знание, осведомленность мастеров о силе подобного прозрачного намека – силе шибуми. Цветок, нарисованный красными чернилами, навсегда останется красным, а всего лишь несколько мазков черного цвета могут отозваться в душе смотрящего на картину всеми возможными оттенками в зависимости от способности к воображению и настроения наблюдателя. Точно также несколько взмахов кисти могут трактоваться как стая птиц, а один – как бамбуковый стебель.

Эстетика шибуми, это эстетика предположений и намеков, фокусируется главным образом на начальной и завершающей стадиях действия, в то время как большинство западных концепций описывает именно «кульминационный момент». Возьмем, к примеру, ослепительную россыпь цветов, находящихся в полном цвету. Такое зрелище, завораживает любого, и японец здесь тоже не исключение. Но в японской эстетике не меньшую ценность представляют и едва раскрывшиеся бутоны или рассыпанные по земле опавшие листья цветов. Они широко используются в искусстве, создания букета. И хотя момент развязки всего действа, кульминация в жизни цветка может выглядеть поистине завораживающе, уже не остается места для творчества, утонченности, мы уже не можем использовать воображение.

Шизентеки

Шизентеки означает «непринужденность и естественность». Вообще глубокое уважение по отношению к природе является одной из основных характерных черт японских искусств и традиционной культуры. В конце концов, Япония это страна, жители которой когда-то пропиливали отверстия в крышах своих домов только ради того, чтобы не рубить дерево, растущее внутри дома. И такие дома чаще всего строились так, чтобы вписаться в окружающий ландшафт, найти для своего жилища естественное природное положение, а не менять окружающую обстановку под себя.

Тем не менее, японские искусства представляют собой нечто гораздо большее, чем просто способ почитания и сохранения природы. Например, икебана это не просто любование цветами в их | естественном состоянии; цветы собираются вместе, скрепляются, изгибаются, располагаются в определенном порядке – они организуются, но таким образом, чтобы не вступать в противоречие с природой, не менять ее, но в то же время, чтобы выразить природный художественный вкус художника, создавшего букет.

Японцы, как и другие жители нашей планеты, очень любят леса и цветы. Но если вы попадете в японский сад, вы не увидите спонтанно расположенные группы деревьев, а только очень тщательное, можно даже сказать, дотошное расположение их в определенном порядке. И хотя эти деревья были расставлены по своим местам человеком, вы не заметите ни малейшего вмешательства в процесс со стороны человека, все выглядит очень натурально и красиво. Порядок размещения деревьев кажется абсолютно естественным и безыскусным, но все же есть что-то еще, что-то неподдающееся логическому пониманию и описанию.

Хорошим примером для иллюстрации может послужить дерево бонсай. Мы восхищаемся тем, насколько натурально выглядит это миниатюрное копирование дерева и окружающей его природы. Но если мы посмотрим на это изысканное произведение искусства повнимательней, то заметим очень любопытную деталь: дерево выгладит намного выразительнее и убедительнее, чем в живой природе.

Конечно, можно найти старое, не потерявшее своей естественной красоты дерево с очень выразительным изгибом, но это довольно трудно, а случайно найти такое же дерево, только карликовое, растущее на каком-нибудь диком утесе вдали от цивилизации – еще труднее.

Таким образом бонсай (впрочем как и суйсе-ки) представляют собой не просто природу в ее первозданном виде, это природа в ее сверх концентрированной форме – уменьшенной, скомпонованной и многократно усиленной по интенсивности своего воздействия. В случае с бонсай и даже с икебаной и другими традиционными ремеслами можно говорить о японских искусствах как средстве нового понимания и толкования природы, интенсификации и дистилляции ее изначального качества.

Таким образом, старательное собирание и переплетение бонсай это не просто способ воспроизвести природу в ее первоначальном виде, но попытаться создать что-то, находящееся за пределами нашего обычного восприятия природы: простое копирование не выдерживает в этом случае никакого сравнения. Что-либо замечательное возникает только тогда, когда жизненная сила и творческий потенциал художника – человеческого существа, выступающего в качестве части природы, – сливается с сущностью и ритмом самой природы. В этом случае получается искусство – не японское искусство, а просто искусство, принадлежащее всем.

Хотя именно в Японии это искусство развивалось в течение веков и было поднято на такой высокий уровень, на котором оно находится в наши дни. Японцы объединили знания и наблюдения за природой с присущей людям склонностью делать все в каком-то заранее определенном формальном порядке. Эти формализованные наборы движений, ката, широко распространены в наши дни, но их использование гармонирует с идеями ши-зентеки. (На ката я остановлюсь более подробно в следующих главах книги). Несмотря на то, что японские искусства имеют свои определенные и очень давно установленные правила, во многом благодаря которым японские традиционные искусства обладают своим собственным, ни на что более не похожим стилем, эти правила очень близки к естественному природному порядку вещей.

Асимметрия в данном случае является хорошим наглядным примером. Как цветы не растут ровными рядами в дикой природе, так и в традиционном японском саду нива или в икебане стараются избегать симметричности. Природа «организована» в традиционных японских искусствах, но эта организация находится в гармонии с внутренним движением Ки в природе. Таким образом, человек, практикующий искусство икебаны, может согнуть цветок, придавая ему какую-либо форму, но этот сгиб никогда не будет чрезмерным, цветку не придадут такую форму, в которой бы он не существовал в дикой природе.

Эта идея очень тесно связана с сашиай, понятием, которое в очень отдаленном переводе может звучать как «обоюдное или взаимное вмешательство, помеха». Сашиай олицетворяет собой идею, что «меньше есть больше». Уменьшая или полностью отказываясь от каких-либо деталей, оставляя некоторые элементы дизайна нетронутыми, пустыми, мы тем самым даем возможность более полно проявиться некоторым специфическим природным явлениям, привлечь к ним внимание зрителя. Например, довольно часто в домике, используемом для чайной церемонии, можно увидеть небольшой букет подходящих по сезону цветов. Когда вы будете идти через сад по дорожке, ведущей к домику, возможно, обратите внимание на одну странную деталь – в саду нет цветов. Это сделано преднамеренно, часть дизайна как бы отсутствует, тем самым усиливая эффект от обнаружения простого, всего в несколько цветков, но аккуратно расположенного в доме букета. Ваше внимание привлекается к цветам, концентрируется на них, и таким образом выражается сущность самого сада и характер цветов в целом. Использовать меньше, чтобы усилить эффект, и усилить эффект в гармонии с природой – вот сущность сашиай.

Подобного эффекта можно достичь и в рисовании чернилами. При составлении композиции достаточно большое место на холсте может остаться нетронутым. Но это пространство на самом деле не пусто, оно заполнено самим собой и характеризует, например, маленькую фигуру человека, бредущего вверх по горной тропе, окруженной пустотой. В суми-э намеренное отсутствие формы в действительности поддерживает структуру рисунка и притягивает внимание к определенным деталям.

Сашиай ведет к митате – новому способу видения. Дело в том, что многие из нас только изредка обращают свой взор к миру, причем обычно через призму прошлых событий, и, как было показано в примере выше, отсутствие цветов в саду по дороге к чайному домику действительно помогает человеку увидеть букет, находящийся внутри. Благодаря митате, происходящему от сашиай, наблюдатель способен на глубокую моментальную и, можно сказать, интимную связь со специфическими природными явлениями, которые специально были подготовлены художником. В конце концов, получается связь с самим мирозданием.

В каком-то смысле это почитание природы перешло в сферу мистицизма, «природного мистицизма», как в противовес «духовному мистицизму» в иудейско-христианском контексте называют этот процесс некоторые западные ученые. В этом природном мистицизме природа рассматривается не как простой набор животных и растений, дарованных человеку Создателем. В контексте этого так сказать учения природа понимается целостно, как видимая часть одной из форм Создателя на земле, часть Создателя в том же смысле, что часть ноги является неотъемлемой частью тела. Природа можно даже сказать является самим Создателем, абсолютом или самой вселенной.

Таким образом в До единство с природой это больше чем гармония с физическим природным окружением; это абсолютное единство с самим мирозданием. И все же в практике Пути шизен-теки предполагает даже больше чем это абсолютное единство. Это скорее воплощение природных принципов в нашей повседневной жизни, и применять эти принципы можно вне зависимости от окружающих нас условий – абсолютно не имеет значения, живем ли мы в естественных природных условиях или в современном урбанистическом обществе. Здесь большее значение имеет не то, где мы есть, а то, кто мы есть и как мы поступаем в определенных ситуациях. (В главе 3 мы более подробно остановимся на обсуждении Шизентеки и концепции естественности.)

Мы практикуем До для того, чтобы открыть в себе и для себя неотъемлемые природные принципы. В Пути цветов существуют три классических уровня – небо, земля и человек. Одни элементы символизируют небо, или возможно Бога, другие землю, а третьи – например, ветви – человека. В практике кадо человек находится между небом и землей, причем не только в качестве посредника, но и для того, чтобы мы (человек) могли понять уроки, преподносимые нам вселенной. То же самое можно сказать и про практику других форм Пути, изучая которые мы имеем возможность непосредственно испытать не себе действие и поэкспериментировать с принципами вселенских законов в миниатюре.