Текст книги "Искусство и путь по-японски. 45 дорог к медитации и красоте"

Автор книги: Х Дейви

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 18 страниц)

Ма

Ма представляет собой нечто большее, чем просто эстетический стандарт, ма обозначает внутренний технический принцип, присущий многим формам японских искусств и Пути. Ма означает «интервал» или «расстояние, пространство». В будо, или боевом Пути, ма (или ма-ай) соответствует определенной боевой дистанции. Тот, кто во время поединка контролирует дистанцию и пространство, контролирует и ситуацию в целом. Если вы находитесь слишком близко к противнику, он сможет легко ударить вас в любой момент, когда ему это будет нужно, причем ему не придется даже делать шаг вам навстречу. Останьтесь стоять слишком далеко от противника, и вы ничего не сможете с ним сделать, вас ничего не связывает. Более того, ни один опытный боец не станет преднамеренно атаковать вас по прямой линии. Во многих системах дзю-дзюцу, айки-дзюцу и айки-до основной дистанцией является та, на которой противник не может нанести вам удар рукой или ногой без предварительного под шага в вашу сторону. Достаточно условно эту дистанцию можно измерить следующим образом: станьте друг напротив друга и вытяните прямые руки прямо перед собой, вытянутые пальцы должны едва касаться друг друга. Похожая дистанция применяется; и в японском искусстве фехтования, с той лишь разницей, что в данном случае концы вашего оружия должны касаться друг друга. Если, перед тем как провести атаку, противник вынужден сделать шаг вперед, сократить дистанцию, то следовательно, он должен подготовиться к этому действию, совершить какие-то дополнительные крупные, а значит, и более медленные движения, телеграфируя вам таким образом о своих намерениях. Получается, что ма является жизненно! необходимым и очень важным элементом в боевых искусствах. Основное правило – не слишком далеко, не слишком близко. В сфере человеческих взаимоотношений выбор правильной дистанции тоже очень важен. Близость и открытость, которых вы ожидаете от близкого друга, вряд ли будут так же хорошо воспринята от незнакомца или человека, которого вы не очень хорошо знаете. То есть соответствующая физическая и психологическая дистанция может существенно меняться в зависимости от конкретного человека или обстоятельств, в которых вам приходится с ним общаться. Это абсолютно справедливо и для боевых искусств – иногда, например, когда мы чувствуем, что противник не такой опытный или слабее нас, мы можем стоять к нему ближе, чем того требует стандартная ма (дистанция), а в случае если нам попался особенно быстрый и сильный боец – отойти от него подальше. Тот факт, что в Японии всегда уделялось такое большое значение правильной дистанции, объяснить достаточно просто. Для этого нам всего лишь нужно принять во внимание географическое положение страны и различные исторические события, повлиявшие на формирование характера, обычаев и других социальных аспектов ее жителей. Япония является маленьким островным государством, территория которого достаточно долгое время была очень плотно заселена. В течение долгих веков, даже если не принимать во внимание такой важной причины как выработка способности избегать конфликтов, японцам приходилось развивать и культивировать чувство дистанции, чтобы буквально «дать другим немного пространства». Но несмотря даже на такую густо населенность территории, цель заключалась не в том, чтобы оградить свою территорию от посторонних, что неизбежно привело бы к негативным последствиям во взаимодействии различных социальных групп (японская культура состоит из большого количества групповых субкультур); правильная ма (дистанция) здесь скорее подразумевает достаточное пространство, а не чрезмерную дистанцию и варьируется в зависимости от человека и обстоятельств, как в боевых искусствах, так и в социальных взаимоотношениях.

Каждый из нас создает какой-то «эффект присутствия». Мы говорим, что некоторые создают большой эффект присутствия, в то время как другие – не очень. И вот это состояние «присутствия», ощущение того, что этот человек находится именно здесь, с нами, оно, как и ма, может изменяться в зависимости от времени и обстоятельств. Например, мы часто обращаем внимание на то, что актеры на сцене выглядят намного крупнее, чем вне ее. Считается, что это происходит потому, что они как бы проецируются, выпускают свою энергию на зрителя во время выступления. Вот этот эффект присутствия, та огромная энергия, которая направляется в зрительный зал, в Японии называется Ки – «жизненная энергия» или «душевная, внутренняя сила». Динамичное, положительно настроенное внутреннее состояние способствует подъему и мощному выплеску Ки – так получается эффект присутствия. Точно так же негативное внутреннее состояние, плохое настроение приводят к сопутствующему оттоку жизненной энергии. Таким образом, от секунды к секунде, от ситуации к ситуации излучение Ки изменяется.

Правильную ма можно представить следующим образом: у нас есть два человека, представьте каждого из них в виде магнита, с соответствующим магнитным полем вокруг. Если мы начнем постепенно сближать магниты, направляя их положительно заряженные концы друг на друга, то сможем почувствовать, получить некоторое представление о правильной ма. Когда магниты находятся слишком далеко друг от друга, мы не чувствуем магнитного поля, но при определенной дистанции можем ощутить как их поля начинают взаимодействовать. Это и есть правильная ма. Точно также если мы продолжаем сближать магниты, они начинают отталкиваться друг от друга. На дистанции, на которой магниты испускают магнитную энергию, люди начинают взаимодействовать с помощью своей Ки. Ки чувствуется и выделяется через хара – природный неподвижный центр, находящийся внутри человеческого тела. Концепции Ки и хара будут детально рассмотрены в главе 3, в которой пойдет речь о духовных аспектах практики Пути, здесь я укажу вам всего лишь на одну деталь – определенная ма свойственна как телу, так и духу человека.

В классическом японском искусстве шодо мы также можем визуально наблюдать ма. Каждый взмах кисти, каждая черта на холсте, представляющая собой часть иероглифа, должна находиться на определенной дистанции от других линий – слишком далеко и не получится правильного иероглифа, он не будет смотреться как единое целое, слишком близко – все будет выглядеть зажато, неестественно. Точно так же и расстояние между иероглифами должно быть не слишком большим и не слишком маленьким – точно также, как и между людьми в обществе. Идем дальше. Строчки в стихотворении должны гармонично связываться между собой. Когда поэма написана формализовано, вертикальными строчками, такой способ называется фудзидана, достичь правильной ма достаточно просто (рис. 6). Однако при использовании чираши, или «разбросанного» способа написания, при котором достигается асимметричный баланс, достижение правильной ма представляет собой куда как более трудную задачу. Если группы иероглифов расположить слишком близко друг к другу, то они сольются в одно целое, и задуманная мной островная структура перестанет существовать. Если расположить их слишком далеко друг от друга, то нарушится единство всего произведения в целом. Ки каждой из групп должна соприкасаться с другой, но не подавлять и не отталкивать друг друга. На этом примере очень хорошо видно, что в шодо чувство ма и чувство баланса очень тесно взаимосвязаны между собой.

В суми-э очень часто линии, написанные кистью, не закончены. Эта незаконченность позволяет нашему внутреннему взору самостоятельно закончить отрывок, вовлекая таким образом наблюдателя в сам процесс создания работы. В таком минималистском подходе очень важно наличие свободного места. Это место и есть ма. В западной живописи пустое пространство обычно считается «негативным», студентов постоянно побуждают «заполнить пробелы». Но в японских искусствах, начиная от суми-э и заканчивая составлением букета, пустое пространство не считается чем-то зазорным или негативным. Очень часто, когда я провожу занятия по каллиграфии, то с²耀етую ученикам, копирующим какую-либо из работ, смотреть не на сами иероглифы, написанные] черным цветом, а именно на белое пустое пространство между ними. Когда же я работаю с кистью, то обычно стараюсь думать не о начертании самих иероглифов на пустом поле, а скорее о создании контура вокруг белого пространства. Ма это пространство, но пространство не пусто.

Ин-йо

Ин и йо это японский аналог широко известных на западе китайских инь и ян. Считается, что эти понятия пришли из Даосизма, где они обозначают основу, дополняющие друг друга и неразделимые части дуализма, который находит свое отражение в окружающем нас мире.

В Дао Дэ Дзин, каноническом даосском трактате, Лао-цзы так описывает инь и ян:

Наличие и отсутствие идут вместе; Трудный и легкий дополняют друг друга; Длинный и короткий получаются из сравнения; Выше и ниже взаимозависимы; Голос и речь гармонируют друг с другом; До и после идут рука об руку.

Хотя происхождение китайского понятия инь и ян всем хорошо известно, мало кто подозревает, что в японском Синтоизме имеется свой аналог. В мифологии Синто в момент, предшествующий началу времени, вселенная существовала в состоянии неделимого целого, без формы и материи; была только абсолютная жизненная энергия (ки), которая не содержала ни дуализма, ни относительности – только полное единство. Внезапно благодаря спиральному движению энергия начала разделяться, одна часть пошла по спирали вверх, чтобы впоследствии превратиться в небо, другая – с огромной центростремительной силой штопором вниз, чтобы образовать землю. Из этих бурлящих потоков Ки были рождены Изанаги и Изанами, женская и мужская ками, святые сущности, рождение которых ознаменовало собой создание мира относительности. Дуализм красной нитью проходит через всю философию Синтоизма.

Таким образом, в Японии ин и йо и их происхождение в национальной традиции Синто и Даосизме, помимо всего прочего, оказали большое влияние на формирование культурных ценностей того времени. Концепция ин и йо хотя и является, так сказать, визитной карточкой Даосизма и Синтоизма, на самом деле представляет собой универсальную концепцию, отражающую сущность самого бытия.

Ин-йо, чаще объединяемые, чем разделяемые союзом «и», буквально означают «темный» и «светлый». А так как мы можем узнать, что такое свет, только познав, что такое тьма, и наоборот, то, следовательно, ин-йо неразделимы. Такие противоположности как вперед-назад, верх-низ, начало-конец можно определить только при их взаимодействии, неразрывной связи между собой. Орел и решка являются неотделимыми частями одной монеты, которая в свою очередь представляет собой саму вселенную. И хотя они и являются противоположностями, они не конфликтуют друг с другом.

Попытки целиком и полностью разделить, окончательно разграничить разные части бытия изначально обречены на провал, они приведут лишь к заблуждениям и спорам. Абсолют – и это сейчас является ключевым понятием – может быть только один, это сама вселенная, а ее сущность это Ки – или Бог, ками, космос, природа, и т. д. – что кому больше нравится. Хотя абсолютная Ки разделилась, чтобы создать мир, в котором мы все живем, наш дуальный мир относительности не может быть отделен от абсолютной вселенной. Скорее он является ее олицетворением. Существует Дзенское высказывание, которое может достаточно четко иллюстрировать то, о чем мы сейчас говорили: «не один, не два».

Ин-йо это не один и не два, утверждение справедливо для всего существующего. Ин-йо представляют собой абсолют, неделимую природу видимой части вселенной, точно так же как отдельные фонемы формируют язык. Сознание и тело; представляют собой единое целое, и определить, где, например, начинается одно и заканчивается другое, невозможно. Несмотря на это мы говорим отдельно о теле и сознании, так как в некоторых случаях нам просто необходимо такое разделение.

Но не стоит забывать, что речь это искусственная конструкция, это только средство для описания природы; речь это не сама природа, слова это только набор звуков, а не сами вещи, которые мы описываем с их помощью.

Более того, если мы говорим, что две части ин-йо неделимы и не могут существовать друг без друга, это значит, что они указывают на что-то, имеющее две видимые части, которые тем не менее соединены между собой «где-то в глубине». Это что-то и есть наш мир относительности. И в этом относительном мире мы видим верх-низ, богатство-бедность, мягкость-жесткость – постоянное противопоставление. Наблюдая за этим постоянным взаимодействием противоположностей, мы можем легко понять жизнь, которая является постоянной борьбой, конфликтом.

Если мы посмотрим более внимательно, то, возможно, нам откроется источник этих противоречий, и то, что эти части одного целого не могут существовать отдельно друг от друга. Подобные наблюдения неизбежно приводят нас к заключению, что все противоположности в конечном итоге формируют одно целое, которое является абсолютной Ки вселенной.

Важно заметить, что этот дуализм жизни не отрицает лежащего в ее основе единства, а понимание этого единства не отрицает существования относительности в нашем мире. Мнение, что в мире существует только гармония, является ошибочным, точно так же нельзя говорить и о том, что в основе жизни лежит борьба противоположностей. Оба Утверждения являются неполными, основываются на дуальном мировоззрении, которое само приводит к внутреннему конфликту

Давайте посмотрим на один из аспектов человеческого бытия – мужчину и женщину, представляющих собой полные противоположности. Но эти противоположности дополняют друг друга, делая, таким образом, естественным их взаимное влечение друг к другу. Мужчина и женщина соединяются, чтобы произвести на этот свет ребенка. Из двух получается один, от двойственности мы приходим к единству. Этот ребенок, неважно, какого он пола, находит себе пару, свою противоположность. От одного мы снова возвращаемся к двум. Эта пара дает рождение еще одному ребенку – снова один, дуализм переходит в единство.

Не один, не два. Вот сущность, основа самого существования, понимание которой приводит к революционному перевороту в человеческом сознании.

Фуни

Д.Т. Сузуки, профессор и автор многих работ, посвященных Дзен, часто говорил о концепции «Один во всем и все в одном». Он утверждал, что в этой кажущейся простой фразе скрыт смысл всего Дзен и японских искусств. Большой специалист в хайку Йоел Хоффман однажды написал о так называемом «моменте хайку» – моменте, в котором отсутствует какой-либо дуализм, в котором разделение между субъектом и объектом, собой и другими исчезает, становится размытым. Открывается суть вещей, потому что в хорошем хайку настоящий момент, время и место перестают существовать, они находятся вне пространства и времени и в то же время принадлежат каждой его точке и каждому месту на земле.

В очень похожей манере пишет и Янаги Соет-цу, автор Неизвестного Мастера, в своих строках, посвященных качеству, известному как фуни: Тогда что же есть Просветление? Состояние, когда ты свободен от двойственного восприятия. Иногда используют термины «единство», «целостность», но мне кажется что «недуализируемая полнота» намного более подходящее определение. Единство можно рассматривать как противоположность дуализма, и таким образом мы опять возвращаемся к относительности. «Фуни» это термин, происходящий предположительно из японского Буддизма. В санскрите, откуда изначально и появилось это понятие, ему соответствовало адвайтам, которое мы видим в Йума Сутре. Но связь этого понятия с японскими искусствами и практикой Пути выходит за рамки чисто религиозных отношений.

В фуни, или недуализме, Создателя и его творения можно отличить друг от друга, но нельзя полностью разделить. Точно так же и в японской практике Пути, художника и созданное им произведение нельзя разделить. Недвойственность на самом деле представляет собой нечто большее, чем просто японскую художественную концепцию, она указывает на истинную природу самого существования, для которой нет культурных и родственных различий. Таким образом, фуни указывает на состояние, в котором разделение между нами и ими, жизнью и смертью растворяется. А с уходом дуальности приходят всепоглощающий страх и различные конфликты.

В японских искусствах и практике Пути фуни обозначает отсутствие четкого разделения между тем что мы на Западе понимаем под терминами «красота» и «уродство». В японских искусствах постоянно присутствуют асимметричность и беспорядочность. Берущее свое начало в концепции ваби-саби, наличие подобного «несовершенства» в японской эстетике является, по крайней мере, потенциально, воплощением единства противоположностей, выражением недуальности. В этом случае красота не противопоставляется уродству. Она скорее находится выше этого противопоставления и включает в себя всю сумму противоположностей; таким образом, красота кроется в естественности.

От художника, находящегося в гармонии с природой, не требуется каких-либо усилий или изобретательности, чтобы достичь изящества в соответствии с концепцией ваби-саби. Находясь в подобном состоянии, он становится выше всяких границ и условностей; дуальность, разделяющая художника и вселенную, растворяется, и художник просто пропускает Ки природы через себя и направляет ее в свое произведение искусства. Природа, художник и произведение искусства формируют «недуализируемую полноту, единство». В результате получается красота, которую невозможно выделить из пары «уродство» – его противоположности.

Ичи-го, ичи-э

Ичи-го, ичи-э означает «одна встреча, одна возможность». Таким образом подчеркивается, что каждая секунда нашей жизни жива и постоянно двигается; она не стоит на месте и не длится бесконечно долго. Из-за своей эфемерной природы каждый момент жизни бесценен – и это единственный момент, который существует на самом деле. Если мы постоянно думаем о прошлом или будущем и возвращаемся в настоящее только изредка, например, в какие-то критические моменты нашей жизни, мы пропускаем жизнь мимо себя, бредем сквозь нее как во сне. Практика Пути, начиная от чайной церемонии и заканчивая боевыми искусствами, включает в себя действия, требующие от нас полного и скоординированного вложения наших физических и душевных сил – сил, которые адекватны именно этому конкретному и очень короткому временному интервалу в настоящем.

Например, в рисовании чернилами, благодаря различной текстуре бумаги, кисти, разным чернилам и тому подобным вещам невозможно заранее предугадать, как именно кисть будет двигаться по бумаге или сколько чернил она в себя впитает. В зависимости от этих деталей в каких-то случаях кисть должна двигаться быстрее обычного, а в каких-то медленнее. При этом надо постоянно следить за происходящими изменениями и делать соответствующие поправки, причем их надо Делать сразу же, как только почувствовал, что необходимо что-то изменить. В итоге получается абсолютно уникальная работа, так как каждый момент в процессе ее создания и все ваши действия были непохожи на предыдущие. Точная копия работы просто невозможна.

Более того, в шодо и суми-э «поправки» и позорные попытки недопустимы. Стирать что-либо тоже нельзя. Единственно возможный выбор – это соответствовать моменту, производить поправки по ходу дела, именно в тот момент, когда появилась такая необходимость, а если что-то пошло не так, как планировалось, то остается только одно – двигаться дальше. Ты не можешь вернуться назад или приостановить ход событий, нет никаких «потом».

Если вам показалось, что все это выглядит как в реальной жизни, то это не совпадение, это один из способов увидеть, что все формы До представляют собой своеобразные уроки в искусстве жизни. До – это только инструмент, который помогает нам понять природу вещей и саму жизнь. При правильной практике мы понимаем что различные формы До предлагают нам способ пробудиться и понять смысл жизни, осознать, что жить можно только сейчас или никогда.

Ичи-го, ичи-э это концепция, которая дает возможность японским искусствам выглядеть «по-японски», или возможно, что именно уникальный характер японских искусств привел к появлению подобной концепции. Не важно, как все было на самом деле и что первично, главное, что их взаимное влияние друг на друга позволяет японским искусствам иметь свое собственное лицо, отличаться от их западных аналогов.

Например, если суми-э основывается на быстром, в какой-то мере простом способе создания рисунка с помощью одной лишь кисти, без предварительных набросков и последующих исправлений, то в европейской живописи очень часто рисунок сначала «строится», компонуется, а впоследствии изменяется и переписывается вновь и вновь до тех пор, пока не будет достигнут желаемый результат. Так как художник и произведение представляют собой единое целое, то здесь наглядно демонстрируется нечто большее, чем просто различный подход к технической стороне дела. В суми-э мы видим прямое проявление духа ичи-го, ичи-э в технике художника.

Другой наглядный пример использования принципа ичи-го, ичи-э мы видим в японских боевых искусствах. Будо произошло от древних традиций буен, воинов феодальной Японии. Для буси – более известных как самураи – ежедневная встреча со смертью была привычной. Жизнь буси часто сравнивали с цветением вишни, чей великолепный цвет и красота были очень короткими – цветы очень быстро уносились ветром. Вынужденные посвятить свою жизнь служению родине, клану и хозяину, они знали, что от них может потребоваться без колебаний положить свою жизнь в любую минуту. Полные решимости прожить каждый день как последний, они начинали понимать, как можно прожить каждую секунду жизни полностью, беря от жизни все без колебаний и сожалений.

Буси, которому надо было научиться без страха смотреть в лицо смерти, и которая могла прийти к нему в любое мгновенье, даже ждать ее – учился не беспокоиться ни о прошлом, ни тем более о будущем. Такая способность требуется и от современных студентов, практикующих какую-либо форму Пути. Если сознание пребывает в настоящем, то ты просто не способен волноваться. Мы волнуемся исключительно о событиях, которые уже произошли или которые могут случиться в будущем; в настоящий момент нет ни времени ни места для беспокойства.

Прошлое уже не вернешь, а беспокойство о будущем только отнимает у нас силы. Не дает возможности полностью прожить настоящий момент и иногда даже обрекает нас на то, чтобы прожить один и тот же момент дважды, – сначала в мечтах, а потом на самом деле.

Оставаясь в настоящем, если только нам не нужно специально поразмыслить о прошлом или будущем, мы способны встречать жизнь без страха. В этом случае нам не мешают мысли о прошлых неудачах или будущих разочарованиях, мы достигаем позитивного внутреннего настроя – фудошин, «неподвижный ум».