Текст книги "Реализм Гоголя"

Автор книги: Григорий Гуковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 37 страниц)

У Пушкина индивидуализация образа получалась только в образе личности человека, и так же было у Тургенева, Гончарова, Л. Толстого и др. Гоголь сделал попытку объективной индивидуализации образа среды, Петербурга, – и в этой попытке он не имел последователей в полной мере; она отразилась позднее лишь в линии Щедрина (например, город Глупов и др.), отчасти Герцена («Письма из Avenue Marigny»), Гл. Успенского («Растеряева улица») и т. д., – а более всего, уже в новом качестве, в современной нам литературе.

Это и значит, что состав художественных элементов петербургских повестей Гоголя определен не только образом эпохи, культуры, даже социальных категорий (все это – образы обобщенного типа), но образом конкретного и индивидуализированного лица, – не персональной личности, а лица конкретного коллектива или суммы людей, в данном случае города, столицы, Петербурга. Отсюда и слог, и манера, и подбор деталей в петербургских повестях Гоголя. Поэтому, если в этих повестях мы усмотрели в слоге скопление абсурдов, алогизмов, канцеляризмов, – это не значит, что таковы вкусы, или взгляды, или произвол автора, и это не значит даже, что современная культура вообще или современный писатель вообще таков, а это значит, что таков характер, таково лицо и такова морально-социальная сущность героя Гоголя – Петербурга. И если мы усмотрели в этих повестях бредовые мотивы и сюжеты («Нос»), преувеличения (мириады карет, валящиеся с мостов, в концовке «Невского проспекта»), нарочитость контрастов (Пирогов и Пискарев и др.), – то и это не есть ни романтическое автораскрытие строя духа поэта, ни только характеристика эпохи, а это есть вскрытие злого существа Петербурга.

Пушкин в «Евгении Онегине» окружал своего героя, например Евгения, стилевой атмосферой его среды (например, «света»), но не атмосферой самого героя, как потенции и сущности; Гоголь в петербургских повестях окружает своего героя его собственной атмосферой, потому что в данном смысле его героем и является Петербург. При этом достойно внимания и самое направление движения Гоголя по пути создания индивидуальных «портретов» единств людей, совокупностей их, – от малого единства ко все более объемлющей и колоссальной системе людских масс. Сначала это была, например, Сечь – гармоническое единство однородных людей, спаянных гармонией идеального (по Гоголю) уклада жизни, единство малое, несколько утопическое и по отношению к центру реального бытия отечества гоголевской эпохи – периферийное. Затем это – единство облика города, противоречивое, антагонистическое, и уже более широкое и уже непосредственно относящееся к основам реального бытия современности; более того, так как этот город – столица, источник современной государственности, то его облик – это, вчерне и еще в малом стяжении, как бы набросок «портрета» всей этой государственности. Наконец, в перспективе уже вырисовывается колоссальный портрет конкретного и индивидуального единства облика всего Российского государства – «Мертвые души».

2

Вопрос о зависимости образной структуры петербургских повестей от задачи объективной характеристики социально-моральной сути самой столицы в истолковании Гоголя необходимо подводит нас к вопросу о гротеске или о фантастике этих повестей. Вопрос этот, в сущности, в равной степени относится ко всем петербургским повестям, несмотря на неравное отношение их к прямой фантастике. Явно и недвусмысленно фантастичны «Портрет», «Нос», да и «Шинель» с ее концовкой о привидении Акакия Акакиевича, срывающем шинели (этот фантастический мотив едва ли не лежал в самой основе замысла Гоголя: самый первый черновой набросок повести назывался «Повесть о чиновнике, крадущем шинели», то есть именно фантастическую тему выдвигал как определяющую). Но и остальные две повести, «Невский проспект» и «Записки сумасшедшего», не лишены налета своеобразной фантастики, некоего бреда, где запросто происходят вещи, как будто бы совершенно необыкновенные; при этом бред и фантастика этих повестей – совсем того же характера, колорита и смысла, что и в других, в открытую «нереальных».

В самом деле, всмотримся в изображение города в «Невском проспекте», и мы увидим странные гиперболы и изломы: «мириады карет валятся с мостов» – мириады, да еще валятся; или: «Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу…» и т. д.; и совсем невероятные утверждения вроде того, что в этом городе только служащие в иностранной коллегии носят черные бакенбарды, другие же все должны, к величайшей неприятности своей, носить рыжие, что уже совсем фантастично, не менее, чем нос, гуляющий по улицам того же самого города. К тому же, повесть пронизана бредом Пискарева, его болезненными видениями, снами, и без опиума и с опиумом.

Да и без снов вся история художника Пискарева дана в тонах нереального видения, – например: «Нет, это уже не мечта! боже, сколько счастия в один миг! такая чудесная жизнь в двух минутах! Но не во сне ли это все?..» и т. д.

Пожалуй, еще очевиднее элемент фантастического в «Записках сумасшедшего», так как здесь он образует уже не детали или формы изложения, не только окраску событий, а проникает в самый сюжет, образуя ход событий. Аксентий Иванович Поприщин в начале повести еще нормален, хотя он с недавнего времени начинает «иногда слышать и видеть такие вещи, которых никто еще не видывал и не слыхивал». Но еще до этого признания он вдруг слышит разговор собачек. Это происходит уже в самой первой его записи, а затем идет пять записей, лишенных каких-либо странностей, совершенно «нормальных»; в результате впечатление от разговора собачек двоится: то ли это бред сумасшедшего, то ли действительно в городе, где носы молятся в соборе и мертвые чиновники носятся по ночным улицам, собаки разговаривают не хуже людей и носов. Далее это впечатление укрепляется и обосновывается веско: Поприщин идет и добывает письма собачки Меджи к собачке Фидели; он читает эти письма и выписывает их в свой дневник.

Что же это за письма? Ведь что-то, значит, Поприщин держит в руках и читает? Неясно. Но попробуем даже допустить, что Поприщин в безумии сам выдумал все эти письма; это допущение сразу оказывается невозможным, так как в письмах содержатся сведения, неизвестные ранее Поприщину и в то же время верные. Так, из писем Поприщин узнает о романе Софи с камер-юнкером, узнает и фамилию камер-юнкера (Теплов), и о чем разговаривают Софи с Тепловым наедине, и затем весь ход событий в семье его превосходительства, и что сказал его превосходительство, получив орден, и т. д. Всего этого Поприщин не знал, да и знать ему такие подробности (особенно в столь «интеллигентной» передаче) не от кого; и все это он узнает именно из писем собачки, и все это, конечно, не выдумка, а так оно и происходило все в доме его превосходительства.

В итоге читатель стоит перед загадкой, и загадка эта неуклонно ведет его к некоему сюжетному абсурду, тоже, конечно, своеобразной, но достаточно явной фантастике. Безумный Аксентий Иванович живет в не менее безумном мире, и если он усмотрел в себе испанского короля, то почему это хуже, чем собачки, не только пишущие письма в стиле дворянских барышень, но и предпочитающие Трезора камер-юнкеру Теплову?

Таким образом, строго говоря, все петербургские повести в той или иной степени пронизаны фантастическими или гротескно-бредовыми мотивами, и это – существеннейшая черта, объединяющая не только пять повестей в цикл, но и способствующая единству самого образа Петербурга во всех пяти повестях. Может быть, главная черта этого образа в том именно и заключается, что это город совершенно «ненормальный», невероятный, – впрочем, конечно, подобно и всем другим аналогичным большим, столичным современным городам Европы.

Нет необходимости долго доказывать, что фантастика петербургских повестей весьма далека от фантастики «Вечеров на хуторе близь Диканьки», а также и «Вия», в данном отношении связанного еще с поэтическим опытом «Вечеров». Там, в украинских повестях Гоголя, фантастическое по преимуществу фольклорно. Здесь, в «Носе» или «Шинели», оно не имеет ничего общего с фольклором, и не в том только смысле, что в петербургских повестях нет совершенно мотивов и образов сказок, былин или песен, а и в том смысле, что в самом принципе, в самом смысле и характере образов гуляющего носа, губящего людей своими глазами и деньгами портрета или срывающего шинели мертвого чиновника и т. п. нет ничего общего с фольклорной фантастикой вообще.

Разумеется, это последнее несходство важнее несходства мотивов, хотя выражается отчасти и в нем. Фольклорная фантастика зиждится на допущении полной вероятности ее и на традиционных представлениях, более или менее коренящихся в мифологии, – и фантастика «Вечеров на хуторе», как и «Вия», близка к этому же. Там ведьмы, черти, русалки и т. п. – дело обыденное и вполне «нормальное», так же как и люди и людской быт, в который они вмешиваются; но эти черти и русалки все же существа иного типа, чем люди, а именно существа мифологические, заведующие делами религиозно-моральными по преимуществу, не теряющие связи с древними мифологическими представлениями. При этом они непременно традиционны, не индивидуальны, известны каждому ребенку из многочисленных творений народа. Они – народны, как образы народных верований или народной фантазии. Вообще фантастическое в «Вечерах» не индивидуально, привычно читателю, не дает никаких неожиданных или парадоксальных поворотов изображения действительности, предстает именно как форма народной мечты.

Всего этого нет в петербургских повестях. Здесь фантастическое, наоборот, индивидуально и неожиданно. Ни в каких сказках носы не соскакивают с лиц, чтобы ехать на службу в департамент.

Здесь фантастическое дано и описано как нечто совершенно невероятное, но самое замечательное при этом то, что оно – в совсем обратном освещении, чем в «Вечерах», – однако также приравнено к обычному быту людей, который предстает как столь же невероятный, нелепый, так сказать «фантастический».

Автор сам постоянно настаивает на этой невероятности всего, им описываемого. «Нос»: «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно-странное происшествие…»; «Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом…»; «Он не знал, как и подумать о таком странном происшествии…»; «Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия…»; «… видим, что в ней [описанной истории] есть много неправдоподобного…»; «А все однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то»; «Кто что́ ни говори, а подобные происшествия бывают на свете; редко, но бывают». «Невский проспект»: «Но все это как-то странно кончилось…»; «Дивно устроен свет наш!»; «Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша…»; «Но страннее всего происшествия, случающиеся на Невском проспекте…» вплоть до «и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде». «Записки сумасшедшего»: «Сегодняшнего дня случилось необыкновенное приключение…», и т. д., и т. п.

При этом сразу заметно, что автор генерализирует «невероятность» изображаемого: он все время настаивает на том, что странны, невероятны, удивительны, ложны не только особые события, им рассказанные о носе, о Пискареве и др., а вообще все, происходящее в Петербурге, вся жизнь его.

В петербургских повестях фантастическое – это вовсе не силы ада, рая и т. п., не мифологические существа, и к проблемам морали, духа, религии оно не имеет ни малейшего отношения, ибо фантастичны здесь – нос майора, гуляющий в мундире статского советника; чиновник Башмачкин, даже после своей собственной смерти вовсе не ставший ни ангелом, ни чертом, а сохранивший свой облик чиновника; портрет ростовщика.

Никакого традиционализма, как и ничего народного, разумеется, нет в господине носе, выражающемся таким канцелярским манером: «Ничего решительно не понимаю… Изъяснитесь удовлетворительнее».

Наконец, фантастическое в петербургских повестях не только не выражает народную мечту о норме, о нормальных соотношениях добра и зла, а, наоборот, воплощает совершенно искаженные, ненормальные, ни в какое здоровое понимание вещей не укладывающиеся представления о жизни, о людях, о ценном и дурном.

Там, в «Вечерах», как и в фольклоре, фантастика – это мечта народа. Здесь, в петербургских повестях, фантастика – это безобразное и, увы, вполне реальное, подлинное лицо антинародной действительности. Можно, пожалуй, сказать, что фантастика этих повестей в принципе, как и образной структуре своей, антифольклорна, противостоит фольклору.

В не меньшей мере она противостоит фантастике, ставшей привычной в традиции романтических повестей предгоголевской и гоголевской поры, от Вашингтона Ирвинга, Тика, Гауфа, Нодье и многих других – до Погорельского, Одоевского или даже, казалось бы, близкого Гоголю Сомова.

Традиционная романтическая фантастика бывала тоже ориентирована на фольклорную основу (всевозможные легенды, обработанные в виде рассказов в духе Нодье или Сомова), бывала ориентирована на основу средневековых сюжетов, образов и верований (Новалис, отчасти Матюрен и др.), бывала откровенно выдумана автором (в духе Гофмана, Погорельского, Одоевского и др.); иначе говоря, она могла обосновываться как миф-легенда, как религиозное видение или как мечта поэта; разумеется, во всех этих случаях, – а они могли легко сочетаться и переплетаться, – романтическая фантастика менее всего была предназначена изображать, раскрывать или объяснять ту обыденную и нимало не фантастическую реальность, почву которой она покидала. Удалялся ли автор таких фантастических повествований в глубь веков, в экзотику и декоративные эффекты – в древнюю Шотландию, или в средние века, или в пору Возрождения, или еще куда-нибудь, где нет сюртуков и цилиндров, или же он стремился обнаружить черта в гостиной современной дамы, в быту мещан современного города, – он, во всяком случае, искал чертей, фей, ангелов, гномов и т. п. вне современной ему реальности и видел в них нечто противостоящее этой реальности. И ведь ему именно нужны были феи, гномы, саламандры или ангелы, хотя бы скрытые под видом обыкновенных людей, – тогда как у Гоголя в петербургских повестях фантастичны именно самые обыкновенные вещи и люди, вовсе не становящиеся в повествовании ничем иным, ничем, кроме самых обыкновенных и реальных вещей и людей, носов, собак, чиновников (может быть, «Портрет» несколько ближе в этом отношении к романтической традиции; в ростовщике все-таки угадывается антихрист, дьявол и т. п.).

Принцип романтической фантастики заключался прежде всего в прорыве свободно творящего духа поэта через ограничивающие его условия реальной объективности. Ложность этого принципа не нуждается в доказательстве, – но именно он составлял здесь подлинную основу увлечения фантастическим. Все легенды, феи, видения и проч. у романтиков были призваны воплотить порывы, мечтания, стремления духа самого поэта, должны были выразить состояние его «духовности», а вовсе не изобразить что-либо мыслимое как реальность. То же самое ведь было не только в прозе, но и в поэзии романтиков, например в балладах; о субъективном мире баллад Жуковского мне приходилось уже говорить в первой моей книге о Пушкине.[74]74
  См. Гр. Гуковский. Пушкин и русские романтики. Саратов, 1946.


[Закрыть]

Таким образом, как бы ни ориентировались романтики начала XIX века в своих фантастических произведениях на фольклор, – их фантастика уже потому вовсе не фольклорна, что первобытный фольклор относится к фантастическому как к объективно реальному, а романтик видит в фантастическом лишь реальность, субъективно пережитую; для фольклора фантастическое – это воплощение реальных сил бытия, природы, жизни; для романтика оно – лишь воплощение его отношения к природе, жизни.

Очевидно, что фантастика гоголевских повестей о Петербурге, лишенная субъективизма, предназначенная раскрыть смысл и характер объективнейшей социальной действительности, окружающей автора, не имеющая ни малейшего отношения к порываниям мечтательного духа поэта в «ту сторону» и, наоборот, направленная на углубление в «эту сторону», – не имеет отношения и к романтической фантастике в целом. Чрезвычайно ясно выразил сущность романтической фантастики Гофман в повести, вообще как бы программной в этом плане, в «Золотом горшке», – в частности, в концовке ее, где герой, женившись на дочери Саламандра, духа огня, удаляется с ней из жизни обыденщины в волшебный замок мечты, поэзии, романтики и фантастики, где и пребывает, недосягаемый для низменной жизни пошляков. Туда, в эту волшебную сферу фантазии, устремляется и сам поэт и там обретает фантастическое.

Устремление Гоголя прямо противоположно: он покидает всяческие обольщения и мечтания, он разбивает всяческий субъективный покой для того, чтобы увидеть подлинный облик именно низменной жизни пошляков; и вот фантастической оказывается вовсе не мечта жизни духа, а как раз наоборот – самая низменная жизнь пошляков.

Никакие мечты Пискарева не сравнятся по своей фантастичности с бредовой реальностью чиновников-носов, с реальностью Акакия Акакиевича и т. п.

Для романтиков фантастическое – это в принципе непременно нечто более высокое, прекрасное, чем обыденное; для Гоголя фантастическое – это суть самого обыденного. Значит, для романтиков фантастическое (мечта!) предстоит как благо, для Гоголя – как зло, как суть зла.

Разумеется, не все петербургские повести Гоголя в данном отношении, как и в других, совершенно одинаковы; так, например, очевидно (я уже упоминал об этом), что «Портрет» стоит ближе к романтической традиции, «Нос» или «Шинель» – дальше от нее. Но сейчас речь идет об общем характере и смысле всего цикла, и потому относительные различия здесь могут не приниматься в расчет, тем более что они не так уж велики и не меняют общей картины.

Антиромантическая фантастика – такова эта общая картина, или, иначе говоря, – реалистическая фантастика. Разумеется, ничего странного в таком словосочетании нет. Реализм – это не обыденщина, вообще не просто отбор тех или иных тем или образов, а система художественно воплощенного миропонимания. Нет и не может быть никаких образно-тематических запретов для реализма (нельзя, мол, реалисту писать сказку или легенду и т. п.), как, впрочем, и для романтизма. Романтик мог написать вполне бытовую повесть или роман, не переставая быть романтиком (например, «Аббадонна» Полевого или «Грациелла» Ламартина), так же как реалист мог написать вполне мечтательную или фантастическую вещь, не покидая почвы мировоззрения реализма; «Медный всадник» – реалистическая поэма, и «История одного города» – реалистическая сатира, несмотря на то, что у Пушкина неясно, стоит ли памятник на месте или действительно скачет по улицам города, а у Щедрина совершенно ясно, что в голове у губернатора испортилась машинка и т. п., хотя, вообще говоря, в реальности людей с машинками в головах не бывает. Реализм – это не сумма вещей, которые бывают в жизни, а система образов, раскрывающая, объясняющая и судящая жизнь такою, какой она действительно есть, то есть как ее понимает, отражает и оценивает самая передовая социальная, демократическая мысль человечества, – в пределах XIX века мысль критического реализма, а затем – социалистического.

Все сказанное снимает и вопрос об отношении фантастики гоголевских петербургских повестей к символизму и к символистической трактовке творчества самого Гоголя. Ни о каком «касании мирам иным», ни о каком стремлении изобразить «высшую реальность» (realiora), парящую над обыкновенной действительностью, в применении к этим повестям, не может быть и речи; наоборот, Гоголь в них нисколько не покидает единственно видимого им мира вполне земной и весьма обыкновенной реальности. Он хочет только дать ее портрет в портрете суммарного, более того – интегрального единства города, как социального бытия множества людей; он хочет изобразить не просто ряд признаков жизни этого города, ряд картин бытия ряда отдельных людей, а изобразить единую суть многоликого, противоречивого, разрозненного существования и города и людей, его составляющих; и эта суть есть суть современного ему общественного уклада вообще.

Не вина, а трагедия Гоголя в том, что суть эта оказалась античеловечной, злой, в глазах Гоголя – безумной и ему непонятной, не укладывающейся в нормы не только его одобрения, но и в нормы его разумения вообще. А ведь это была единственная реальность, окружавшая его в Петербурге, да и в России Николая I в целом. Уйти из этой реальности Гоголю и в 1833 и в 1839 году было некуда, и именно потому, что никаких «миров иных» в его творчестве (и, конечно, в сознании) не было вовсе, и, следовательно, символисты, во что бы то ни стало жаждавшие вчитать в Гоголя и «миры иные» и символику, искажали облик Гоголя в основе.

А так как спасения от лап безумной сути Петербурга Гоголь в петербургских повестях не видит, так как он замкнут здесь миром этого безумного (или «фантастического») бытия, то ему остается либо впасть в отчаяние, либо искать опасения здесь же, внутри безумного мира, искать истины под оболочкой лжи.

И то и другое есть в петербургских повестях, колеблющихся между безнадежностью и утверждением блага, глубоко упрятанного в недрах общественного зла, поглотившего благо. Потом придет время, когда Гоголь, отрекаясь от своего прошлого, признает нормальным общество, прежде объявленное им безумным; тогда он сам добровольно станет частью безумия общества зла; и в самом деле, он стал безумным, даже в простом медицинском смысле, в конце своей жизни; таким образом, метафора безумия сделается реальностью в биографии творца этой метафоры.

Если уж непременно искать для фантастики петербургских повестей предшествий или аналогий, видя в историко-литературном изучении обязательно сближения разного типа (мне-то думается, что различения в нашей науке едва ли не важнее сближений, хотя они и соотнесены с ними), – то, разумеется, надо привлекать к делу не поэтическую и народную мифологию «Вечеров на хуторе» и не романтиков с их мечтательством, а Пушкина и, может быть, в порядке эпохальной аналогии отчасти Бальзака. О Бальзаке по отношению к «Портрету» говорит в своей статье об этой повести Н. И. Мордовченко. Впрочем, фантастика Бальзака, скажем в «Шагреневой коже», более аллегорична, в гораздо меньшей степени пронизывает изложение, не становится принципом истолкования общественной действительности; она остается главным образом сюжетной рамкой и морализирующим выводом из изложения, а само изложение не несет ее в себе; она оказывается ярлыком, подписью под картиной, причем сама картина нравственной гибели человека в мире капиталистической жадности желаний всем своим составом и характером ничего не говорит такого, что бы внутренне оправдало фантастику. Иное дело Пушкин, в частности – «Пиковая дама»: эта повесть так же колеблется между фантастикой и «естественностью», как, скажем, «Записки сумасшедшего» или «Шинель»; она так же пронизана колоритом, атмосферой ненормального бытия, и она заканчивается безумием героя, как «Невский проспект» или «Записки сумасшедшего», и это нарастающее безумие так же окрашивает изложение повести.

Важнее же всего то, что эта «фантастика» безумия возникает и у Пушкина и у Гоголя из темы Петербурга 1830-х годов, понятой в свете тех же проблем исторической действительности. Отсюда тема денег, жажды богатства и отчаяния бедности и у Гоголя в «Портрете», и в «Шинели», и в «Записках сумасшедшего», – и в «Пиковой даме»; и тема обмана, лжи, нравственной гибели, рядящейся в одежды высокого: пери чистой красоты – это проститутка, «он лжет во всякое время, – этот Невский проспект» и т. д. – и страсть к деньгам Германна, прикрывающаяся ложью романтической любви к Лизавете Ивановне; и тема столкновения неравных социальных слоев – самодовольных властителей жизни и мятущихся ущемленных жертв ее, и т. д.

Первые петербургские повести и «Пиковая дама», как и «Медный всадник», во многих отношениях глубоко близкий «Шинели», писались одновременно и во время личного дружеского общения обоих великих писателей. Их близость – это, скорей всего, не «влияние» одного на другого, а единство поисков обоих друзей в ответ на одни и те же процессы в самой действительности.

Однако близость здесь никак не может быть принята за тождество. Не говоря уже о существенных различиях художественного метода Пушкина и Гоголя, самая мера и содержание отрицания социальной действительности в их прозе 30-х годов была различна. В частности, в «Пиковой даме» Пушкин отвергает «дух» века-банкира, века капитала, покоряющую Запад и уже Россию власть денег. Гоголю ненавистны те же явления современности («Портрет»). Но его отрицание шире. Он отвергает и прошлое официальной России, как и ее буржуазное грядущее. Он отвергает всю структуру современного ему общества сверху донизу и без остатка.

И хотя пушкинская критика радикальна и прогрессивна, все же она исходит из сознания человека, в принципе мыслящего себя самого наверху общества, как призванного своим местом в обществе руководить им. Демократизм Пушкина принципиален, но теоретичен, Пушкин идет с высот своего духовного аристократизма к признанию стремлений народа высшей правдой. Гоголю же в этом отношении никуда не надо идти. Он сам среди обиженных обществом и практически и в принципе (Пушкин и его общественный слой практически обижены, но в принципе претендуют на руководство). Он – чужой среди всяческих «высот» данного общества, и общество это нацело враждебно ему. Он демократичен не столько умом, сколько оскорбленным личным чувством человеческого достоинства. Его демократизм – жизненный, выстраданный в толще жизни, уже «разночинский», хотя и стихийный, неорганизованный, в конечном счете даже неустойчивый в своих политических выводах.

Тема власти денег увидена Пушкиным в ее вторжении в гостиные и залы, где царили Томские и куда пришел чужой человек, инженер Германн. Тема власти денег увидена Гоголем в ее вторжении в бедные комнатки петербургских нищих художников, совращаемых и вовлекаемых в чужой мир роскоши. Пушкин увидел «бедного чиновника», маленького человечка, и вступился за него, – и в этом его большая демократическая заслуга; он увидел его в станционном домике, проезжая на почтовых. Гоголь живет среди маленьких человечков и бедных чиновников. Нищета, оскорбленное достоинство, гибель жертв общества для Пушкина – тема, пусть самая больная и важная. Для Гоголя все это – мир, его окружающий и давящий, это и «программа», так как борьба с этим – цель его жизни и творчества.

Самая, казалось бы, фантастическая, невероятная повесть из всего гоголевского цикла – «Нос». Вся она как будто построена на абсурде, нелепости, противоестественности. И современники, даже тонко образованные люди, как видно, нелегко могли уразуметь смысл этого бреда дикой фантазии: отвергли же друзья Гоголя (именно друзья, а не враги!) из «Московского наблюдателя» эту повесть; впрочем, есть достаточно авторитетные свидетельства того, что отвергли ее как «грязную»; а это значит, что, и не уразумев сути дела, эти друзья Гоголя, блюстители высоких идеалов дворянской культуры, а то и салонной эстетики, почуяли, что «Нос» – не просто шутка, а резкая сатира, устремленная к подрыву основ их бытия и самосознания. Иное дело – Пушкин, как видно, все понявший и принявший повесть в свой журнал.

Следует сказать, что и сам Гоголь в тексте «Носа» подчеркивает нелепость описываемых в нем событий. Как уже указывалось выше, он и начинает-то изложение фразой об этом: «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно-странное происшествие…» Между тем тут же, уже этим точным указанием даты, как и места события, «происшествие» это отнесено к миру не фантастическому, а именно совершенно реальному; да ведь если бы речь шла о настоящей фантастике, ничего особенно странного в противоестественных явлениях и не было бы.

Сказка не выражает удивления по поводу того, что зверь в ней говорит человечьим голосом; в сказке так и быть должно, и ничего «необыкновенно-странного» в таких явлениях для мира сказки нет. Так же нисколько никого не поражает существование чертей и ведьм в повестях «Вечеров на хуторе».

Наоборот, действующие лица этих повестей готовы видеть фантастику даже там, где ее нет, как, например, в «Сорочинской ярмарке», и автор не отделяет себя от своих героев в этом отношении.

То же, и по отношению к романтической фантастике: у Гофмана пение зеленой змейки на дереве и для романтика-автора и для его героя – явление вполне «естественное», хотя и недоступное оку пошлых обывателей, и ничего особо странного в нем не видит сознание, полагающее, что действительность – это мираж, поток видений и т. п. Наоборот, у Гоголя происходят вещи необыкновенно странные, противоестественные, и происходят они в мире совсем не фантастическом, не миражном, не воображаемом, а в реальнейшем Петербурге такого-то числа.

Что же это за странные вещи? Читаем далее первые фразы повести – и недоумеваем: ничего удивительно странного не происходит; напомню опять: «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно-странное происшествие…» Какое же? Посмотрим: «Цирюльник Иван Яковлевич, живущий на Вознесенском проспекте (фамилия его утрачена, и даже на вывеске его – где изображен господин с намыленною щекою и надписью: «и кровь отворяют» – не выставлено ничего более), цирюльник Иван Яковлевич…» – после этого комически протокольного начала мы ждем чего-то удивительного – «… проснулся довольно рано и услышал запах горячего хлеба. Приподнявшись немного на кровати, он увидел, что супруга его, довольно почтенная дама, очень любившая пить кофий, вынимала из печи только что испеченные хлебы…» и так далее.

Где же странное происшествие? Или мелочи быта Ивана Яковлевича так уж странны, противоестественны, нелепы? Конечно, они, по Гоголю, совершенно дики. И потому-то, когда среди этих мелочей появляется запеченный в хлеб нос майора Ковалева, Иван Яковлевич испытывает ужас (перед полицией, неприятностями), его супруга испытывает негодование (по поводу дурного исполнения цирюльничьих обязанностей ее супругом), но никто из них не выражает особого удивления, хотя Иван Яковлевич и не может понять, «как это сделалось», и говорит, почесав рукою за ухом: «Пьян ли я вчера возвратился, или нет, уж наверное сказать не могу. А по всем приметам должно быть происшествие несбыточное: ибо хлеб – дело печеное, а нос совсем не то. Ничего не разберу!..»