Текст книги "Реализм Гоголя"

Автор книги: Григорий Гуковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 37 страниц)

Иное дело, что, по Гоголю, типическим является здесь ненормальное, «нормальным» – безумное, действительным – то, что не укладывается ни в какие человеческие и человечные представления о должном. Во всяком случае, атмосфера безумия, дикой нелепости всего, открытого глазу читателя петербургских повестей Гоголя, – это не романтическое самораскрытие творящего духа поэта, а констатация характерных признаков объективной реальности жизни города, приводящих автора в ужас и отчаяние, то есть нимало не отражающих его мечты, его творящего начала в содержании своем.

Здесь возникает вопрос о самой этой «атмосфере», об определенной тональности изложения, эмоциональной и оценивающей излагаемое через эмоцию, объединяющей систему образности изложения и обосновывающей ее. До предромантизма европейские литературы вообще не знали ни «атмосферы», ни самого вопроса о ней. Эмоциональная дифференциация произведений мыслилась только как рационально-жанровая (то есть своеобразно-тематическая), с одной стороны, и иерархическая, по признаку «высоты», – с другой.

Так трагедия, комедия, сатира, элегия и т. п. представляли разнообразие классификаций вполне определенных, рационально отграниченных эмоций-тем, как-то: ужас и сострадание, смех, негодование, печаль и др. С другой стороны, различалась тональность, скажем, оды, элегии, басни – как высокая, средняя, низкая. Очевидно, что и то и другое различение или характер эмоции не имели и не могли иметь индивидуализированной окраски и оставались внешними, так сказать экстенсивными, определениями произведения. Само же изложение темы, в частности в повествовательных произведениях, и особенно в прозе, не могло и не должно было определяться в своем образно-стилистическом составе единством индивидуализированной эмоции.

Повествование в доромантических системах было по преимуществу протоколом событий и явлений, чаще всего внешнего мира, иногда психологических. Изложить последовательно, точно, полно и ясно ход событий обоих видов – такова стилистическая задача повествования в повести (новелле) и романе и в XVI, и в XVII веке, и еще в начале XVIII века как в России, так и на Западе, – и ничего более от самой ткани повествования не требовалось, кроме, разумеется, правильности, чистоты или изящества языка; но это уже был вопрос не столько литературного творчества, сколько языковой политики. И в повествованиях типа прециозных романов XVII века и даже в стихотворном повествовании эпических поэм та же установка осложнялась лишь условиями общеречевой нормы или «высоты» стиля данного жанра, например нормы изысканности речи или достоинства высоты эпоса. Эмоция как точка зрения на изображаемое, как окраска изложения и речи, не обусловленной жанром или нормой, а обусловленной данным заданием данного произведения, эмоция как колорит изложения и атмосфера, тональность произведения тогда не существовала в кругу художественно осознанных явлений. Такие эмоции, колорит и атмосфера возникают в XVIII веке у Руссо, у Стерна, в особенности в «Оссиане» – вообще в литературе предромантизма, и то не всегда. Они расцветают и становятся едва ли не главным содержанием произведения у Колриджа, Матюрена (у Редклифф ничего этого еще, в сущности, нет), Байрона, Шатобриана, Карамзина и затем у Жуковского и многих преемников Карамзина и др., то есть тогда, когда исторические события превратили предромантизм в романтизм.

При всех значительнейших идейных и художественных различиях всех этих и других подобных писателей у всех у них резко выраженный признак эмоциональной тональности повествования определяет весь комплекс композиционных и стилистических черт его; при этом он мыслится как образ настроения или характера души поэта-автора, отражение, отблеск («отлив», как говорили в ту эпоху на Руси) неповторимости его интуиции и эмоционального состояния.

Светлые или темные тона, кипение бурных страстей или тихая меланхолия, упоение гармонией мира или гнев и вопли отчаяния от неустройств его же сменяются в повестях и очерках Карамзина – в «Сиерре-Морене», или «Острове Борнгольме», или в «Чувствительном и холодном», или в переписке Мелидора с Филалетом и т. д. – именно как состояния духа поэта, окрашивающие восприятие им мира. Так же у Жуковского: единство поэтической тональности обеспечивается субъективизмом, перенесением не только центра тяжести на субъект, но и подчинением объекта изображения задаче раскрытия характера изображающего. Здесь тон изложения – это эмоция и характер излагающего.

Иной смысл приобретает эта проблема в повествовании у Пушкина, в частности в его прозе. Пушкинское прозаическое изложение почти вовсе не эмоционально; оно протокольно, так сказать почти лишено красочности. Пушкин как бы возвращает нас к архаической для его времени манере повествователей досентиментальных времен, мемуаристов, m-me де Лафайет, Вольтера.

Между тем его проза нисколько не сходна в данном отношении с этой старинной прозой. Дело в том, что, избегая стилистической дифференциации тона, унифицируя тон изложения для самых разных тем, произведений и носителей речи (И. П. Белкин, Петруша Гринев и А. С. Пушкин пишут одним и тем же стилем и тоном изложения), Пушкин довольно явственно дифференцировал характер и даже тон восприятия действительности в содержании изображаемых явлений ее. Стиль изложения «Барышни-крестьянки», «Выстрела» и «Гробовщика» – один и тот же; но облик мира в атмосфере розовой мечты уездной барышни, в тональности мрачного романтика-офицера и в аспекте подвыпившего ремесленника – различен.

Таким образом, Пушкин еще в 1830 году, то есть еще до появления Гоголя в литературе, поставил проблему объективного обоснования тональности повествования в произведении; но он не разрешил ее так, как это сделал Гоголь. Ведь у Пушкина тональность изображаемого – хоть и объективное, но все же обоснование некоего субъекта мировосприятия. Ведь различие картины действительности в разных повестях И. П. Белкина обусловлено не столько тем, что́ изображено, сколько тем, чей аспект мира изображен (кто «рассказывал» данную повесть Белкину). Огромной важности шаг сделан был тем, что разбито было единодержавие единственного субъекта (у Мармонтеля, например, ряд новелл, отнесенных к различнейшим временам и странам, все вполне однолики во всех отношениях, так как субъект рассказа – принципиально единственный: сентиментальный сказочник XVIII века). Сам субъект предстал тем самым как явление объективного мира, определенный в этом мире своим историческим и социальным местом. Тем не менее все же именно характер субъекта изложения обосновывает и определяет здесь «атмосферу» повествования. Так было в прозе Пушкина. Так же было еще раньше в его уже реалистической поэзии, и именно в «Евгении Онегине», где единство тональности (в поэзии Пушкин приемлет явственно выраженную эмоциональную тональность) разбито и где смена тонов соотнесена со сменой как бы персональных носителей данного аспекта мира: так сменяются друг другом стилистические атмосферы Онегина, Татьяны, самого поэта-автора, Ленского и др.

Таким образом, Пушкин подготовил в этом отношении Гоголя, но и он не дал того, что мы видим у Гоголя, в зрелых вещах которого специфика эмоциональной тональности, признаки колорита, атмосферы, в отличие от Пушкина, резко выдвинуты вперед, окрашивают все элементы изложения, и мотивированы они, обоснованы у Гоголя по-новому: не характером личности, воспринимающей действительность, а характером самой изображаемой, оцениваемой и раскрываемой действительности, притом действительности, по преимуществу оцененной в ее социальном облике.

Гоголь окрасил оценивающим колоритом самое объективность, то есть самую картину жизни, предстающую печальной, или смешной, или презренной, или героической – независимо от желания или характера рассказчика или даже его героя. От сдержанной, суховатой и повсюду единой манеры рассказа Пушкина Гоголь отказался. Его изложение не только обильно, но и пестро, так как весь слог ярко расцвечен признаками тональности. Эти признаки отличают повесть от повести, – например, высокую эпическую стихию «Тараса Бульбы» от низменного гротеска повести о ссоре двух Иванов, и обе эти повести – от сонной трогательности «Старосветских помещиков», и все эти повести – от сатирического злого издевательства «Носа», и т. д.

Мало того, признаки резкой тональности дифференцируют чаще всего повесть и внутри ее, сменяя тона не менее быстро и круто, чем в «Евгении Онегине»: достаточно вспомнить переходы от патетики к лирике, к смеху и т. п. в «Тарасе Бульбе», переходы от романтической мечтательности к трагическому тону, а там и к смехотворному гротеску и опять к страстному монологу – в «Невском проспекте».

И все эти ярко выписанные тона не суть и не могут быть у Гоголя проявлением характера, или настроения, или эмоции только рассказчика как субъекта уже потому, что и сам-то рассказчик у него стремится слиться с объектом изображения, стать его частью и его голосом. Так, переходы от патетики к гротеску и комическому в «Тарасе Бульбе» никак не могут быть осмыслены ни как смена «точек зрения», смена апперцепции (как это было в «Евгении Онегине»), ни как произвол смены настроений рассказчика-поэта; с другой стороны, они естественно и явно осмыслены как смена объекта изображения, как переход от рассказа о героических делах, скажем, Бульбы, к рассказу о проделках и ужимках Янкеля. При этом, так как объекты могут переплетаться очень тесно, сближаются и сплетаются и тональности: например, сплетение тонов Бульбы и Янкеля, трагедии и комедии, в повествовании о попытках освобождения Остапа.

Так как подобное же сплетение разнообразных тонов мы наблюдаем и в других повестях Гоголя, в частности в петербургских повестях, где сочетание красок сложнее и невозможно подвести их под дифференциацию просто трагического и комического (или высокого и гротеска), то нет оснований сближать в данном отношении гоголевскую манеру в «Тарасе Бульбе» с теорией и практикой В. Гюго, с предисловием к «Кромвелю» или с текстом «Собора Парижской богоматери». Сближение это бессмысленно уже и потому, что у Гюго весь объект изображения мыслится как проекция воображения и представлений субъекта-поэта, и потому тональность полностью подчинена произволу субъективности.

То же самое, в не меньшей, если еще не в большей степени, относится к сближению переходов тона у Гоголя (как и его фантастики) с «двоемирием» Гофмана. Чернышевский был поэтому совершенно прав, обрушившись на мнение Шевырева, будто на «фантастические создания» Гоголя повлияли Гофман и Тик.[72]72
  Чернышевский писал: «Считаем ненужным замечать, что с Гофманом у Гоголя нет ни малейшего сходства: один сам придумывает, самостоятельно изобретает фантастические похождения из чисто немецкой жизни, другой буквально пересказывает малорусские предания («Вий») или общеизвестные анекдоты («Нос»): какое же тут сходство? Уж после этого «Песня о Калашникове» не есть ли подражание «Гецу фон Берлихингену»? Ведь у Гете тоже изображено владычество «кулачного права», Faustrecht. С Тиком, этим праздным фантазером, у Гоголя еще меньше сходства» (Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. III. М., 1947, стр. 115).


[Закрыть] Между тем в общем бессодержательный вопрос о Гоголе и Гофмане неоднократно ставился в литературе о Гоголе и привлекал внимание ряда критиков и ученых, предпочитавших «подмечать» внешнее сходство отдельных элементов произведений вместо того, чтобы углубиться в смысл их произведений в целом.

Играло здесь роль и стремление символистов во что бы то ни стало отвести Гоголя от реализма, представить его визионером, фантастом, романтиком на декадентский лад. Отсюда и тенденция истолковать многотональность, переходы стилевого колорита Гоголя, его, так сказать, стилистическую полихромность как проявление «романтического дуализма» мировосприятия, толкующего мир как вечную непримиримость идеального (ценного, подлинного) и реального (пошлого, низменного). Я уж не буду останавливаться на том, что это двуделение картины мира, этот трагический дуализм вовсе не есть существенный или даже постоянный признак романтизма – особенно в аспекте двоения стиля и изложения. Никакого такого дуализма в самой плоти стиля и изложения нет ни в романе Новалиса, ни в сказках В. Ирвинга, ни в рассказах Э. По, ни у Констана, ни в поэзии Ламартина, как и в более ранней поэзии Жуковского и др. Этот дуализм есть скорее признак распада, крушения романтизма, внутренней драмы, разъедающей его и выявляющейся уже вовне – именно у Гофмана, молодого Гейне (и лишь в минимальной мере у В. Гюго). К Гоголю же этот дуализм имеет лишь самое отдаленное отношение.

Конечно, молодой Гоголь вышел из романтизма; конечно, еще «Вечера на хуторе» – это сборник рассказов, во многом романтических; конечно, и далее Гоголь сохранял тесные связи с породившим его романтизмом. Но, как уже было сказано выше, столкновение нормы, идеала и действительности у Гоголя почти с начала его творческой деятельности имело не романтический характер, поскольку эту норму, этот идеал Гоголь искал и находил не вне действительности, не над нею, а в ней самой, под корой ее «земности».

Что же касается вообще столкновения нормы и действительности, то оно – как тема и как одна из основ искусства – есть и у Чернышевского, и у Некрасова, и у Льва Толстого, и у Достоевского, и у Горького, и у многих других писателей, не имеющих отношения к романтизму начала XIX века, и следовательно, оно само по себе не может служить признаком романтизма.

Если же мы обратимся от вопроса о мечте и действительности к вопросу о переходах тональности в повестях Гоголя, то здесь мы усмотрим еще меньше отношения к «романтическому дуализму».

Во-первых, у Гоголя не две тональности, а неопределенное множество их, и, значит, дуализма-то здесь и нет; во-вторых, эти тональности обусловлены у него вовсе не борением двух начал в субъекте, а разнообразием вполне реальных объектов; в-третьих, столкновение тональностей у Гоголя вовсе не соотнесено со столкновением различия в степени и характере реальности. Реальность зеленой змейки, поющей на дереве (она же – дочь таинственного Саламандра), и реальность полупочтенных, вкусно обедающих бюргеров – различна. Но реальность Тараса Бульбы и Янкеля – одна и та же, как одинакова реальность и похождений Пирогова и духовной драмы Пискарева. С другой стороны, и «реальность» носа, молящегося в Казанском соборе в мундире статского советника, и «реальность» самого его обладателя, майора Ковалева, – тоже равна.

Можно было бы сказать, что иначе обстоит дело в «Вие», где как раз сталкивается дневная пошлая действительность с ночной легендой – в разных плоскостях реальности; но и это не так: ночная легенда, по Гоголю, это такая же реальная принадлежность Брута, как и его дневной быт; поэтому Брут нимало не меняется в ночных сценах, оставаясь тем же простоватым парнем, а вовсе не превращаясь в Саламандра или во что-нибудь в этом роде. Впрочем, следует признать, что «Вий» – вещь, в этом отношении более близкая раннему Гоголю и потому менее характерная для его зрелой манеры, что неоднократно и отмечалось исследователями Гоголя.

Можно определить отличие тональности в повестях зрелого Гоголя от романтической субъективной атмосферы еще и так: у романтиков атмосфера изложения приобретала характер по преимуществу эмоциональный; у Гоголя, при сохранении сильного эмоционального тона («смех», «слезы»), на первый план выступает объективно-интеллектуальная окраска явлений, осмысленная как выражение их сущности – в оценке народной морали и мысли. Сечь – это высокое и героическое не по настроению, эмоции, не просто потому, что автор восхищен ею, как мечтой, а потому, что это – справедливый, свободный уклад жизни; история носа майора Ковалева презренна не потому, что мечтатель-поэт смеется над глупостями непоэтических людей и окрашивает свой рассказ эмоцией своего надзвездного или трагического веселья, а потому, что бюрократический строй, укрепленный чинами и жандармерией, по Гоголю, гнусен и достоин презрения, независимо от эмоций автора. Атмосфера «Страшной мести» или даже «Сорочинской ярмарки» – это еще атмосфера эмоциональная по преимуществу, рожденная коллективной субъективностью народной мечты. Атмосфера петербургских повестей – это и эмоция гнева (автора, читателя, совести в душе человека) и истинная суть самого Петербурга.

Здесь-то и заключается основа специфики гоголевского воссоздания облика, тональности, атмосферы Петербурга как объекта изображения в петербургских повестях. Вопрос об объектированной тональности (эмоционально-оценочной окраске) в повествовании тесно связан здесь с вопросом о стремлении Гоголя выйти к изображению целостных единств человеческих коллективов вместо изображения отдельных людей.

До Гоголя европейская литература не знала этого стремления, даже не догадывалась о его возможности. Человек как единичность, нормализованная и лишенная тем самым индивидуальных черт в классицизме, или же индивидуально-духовная в романтизме, или даже типическая в пушкинском критическом реализме, человек – это был предельный единичный объект изображения в литературе, то есть ее подлинный и единственный герой. Гоголь ищет путей воплощения иного рода героя: единства совокупности людей, коллектива, образованного либо слитностью, гармонией стремлений и вообще содержания жизни образующих его людей, представляющего нечто вроде общества «органической» эпохи, как сказали бы сен-симонисты тех лет, – либо, наоборот, образованного сцеплением, столкновением противоречивых, пестрых, дифференцированных и враждебных друг другу интересов, образованного единством борьбы в ненормальных условиях, дурным единством антагонизмов, взорвавших органическую гармонию. В первом случае возникает картина Сечи, во втором – картина гоголевского Петербурга, каждая из которых несет в себе не только описание, какими полна была литература от Томсона через Делиля до Вальтера Скотта и Виктора Гюго, но и свою тональность, свою атмосферу, не обоснованную эмоцией рассказчика, свой эмоциональный портрет.

Гоголь создает именно портрет Петербурга как некой коллективной личности, но вовсе не безразлично повторенной в каждом петербуржце, как индивидуализированная идея нации у романтиков повторялась в каждом из представителей этой нации. Наоборот, личность Петербурга образована сплетением антагонизмов весьма различных людей, Пискарева и Пирогова, Акакия Акакиевича и значительного лица, цирюльника Ивана Яковлевича и квартального надзирателя благородной наружности, всех пестрых толп, снующих по Невскому проспекту, и грабителей с Покровки, и немцев-ремесленников, и проституток с Литейного, и др. И все же это единая коллективная личность. Нет сомнения, что в единстве «портрета» Сечи Гоголь гораздо более связан еще с романтической традицией: там «личность» Сечи повторена в каждом из сечевиков. Отличие от романтической идеи нации в том, что Сечь – все же не нация; она не совпадает с русско-украинской нацией, и ее единство образовано в повести Гоголя не единством признаков нации, а единством морально-политического уклада, уклада свободы, равенства и братства, – что, конечно, ведет нас не к романтизму, а к реализму. Тем не менее колорит Сечи – отчасти эпически-национальный колорит. Характер же и колорит гоголевского Петербурга – это только социальный характер и колорит.

До Гоголя русские поэты не раз воспевали Петербург, да и Москву, так же как русские и иностранные писатели не раз описывали столицы Европы; вспомним хотя бы стихи о Петербурге от Тредиаковского до М. Н. Муравьева («Богине Невы») или же описания городов в «Письмах русского путешественника»; все эти описания лишены черт индивидуального портрета, стремления воссоздать и воплотить особую атмосферу, «личность» города; это – либо абстрактное воспевание нормы города-столицы, либо перечисление «достопримечательностей», любопытных обычаев и прочих заметок из путеводителя, написанного рукой мастера, но не мастера-портретиста.[73]73
  Петербург Мицкевича – не портрет города, а символ царской тирании, символ романтический.


[Закрыть]

Иное дело – после Гоголя, когда Лермонтов дает портрет Петербурга в «Сказке для детей» и даже в рассказе «Штос», когда будут созданы портреты Петербурга Некрасовым, Достоевским, Блоком. Замечу, что ни Тургенев, ни Гончаров, ни Писемский, ни тем более Лев Толстой облика города (скажем, Петербурга) не дают. Одновременно с Гоголем легкие наброски портрета Петербурга дает Пушкин – в «Медном всаднике». При этом, может быть, не случайно, что Петербург «Медного всадника», не вступления, а текста поэмы, Петербург чиновников, торгашей, бедняков, весьма близок к гоголевскому Петербургу. Не забудем, что пушкинская поэма писалась одновременно с созданием первых петербургских повестей Гоголя. Невозможно решить, кто из двух гениальных людей повлиял здесь на другого и было ли здесь вообще какое-либо влияние, да и незачем ставить этот неразрешимый вопрос, имеющий отношение более к истории личных связей Пушкина с молодым Гоголем, чем к их творчеству. Так или иначе, они оба обратились к данной художественной проблеме одновременно и, вероятно, в совокупных усилиях. При этом то обстоятельство, что именно Петербург стал объектом создания портрета города как у Гоголя и Пушкина, так и у ряда последующих писателей, совершенно естественно: во-первых, эти писатели жили в Петербурге, он окружал их; (во-вторых – это была столица, то есть средоточие страны, центр и ее управления, и ее просвещения, и ее промышленного движения и т. п., и, следовательно, портрет Петербурга был идейно важен для художественного решения вопросов бытия России в целом; наконец, Петербург был в те времена вообще одним из двух настоящих современных больших городов России, и даже, пожалуй, единственным современным европейским городом; поэтому, создавая портрет такого города, портрет, рисующий мрачное современное движение русской государственности 1830-х годов, художник неизбежно обращался именно к Петербургу.

Можно говорить в данном случае о «портрете» Петербурга не только метафорически, но и в том смысле, что, по-видимому, даже самая манера изображения города как некоего единства, самая постановка вопроса об уловлении и словесном раскрытии характера города во внешних чертах его бытия формировались в искусстве Гоголя под прямым воздействием словесного портрета человека, как бы путем перенесения привычной манеры характеристики персонажа-человека на характеристику города. Следы этого происхождения портрета города от портрета (в том числе психологического) человека-личности довольно явственны еще в «Петербургских записках 1836 года» – очерке Гоголя, относимом к 1835–1836 годам, то есть ко времени, когда черты гоголевского Петербурга уже полностью определились в написанных до этого срока петербургских повестях.

Первая, краткая часть этого очерка, составляющая нечто вроде введения к нему, содержит сопоставление Петербурга и Москвы, причем оба города персонифицированы, даны как собирательные личности; при этом не происходит олицетворения аллегорического типа: Петербург и Москва не превращаются в людей и не представлены в виде людей; они сохраняют свой облик городов, укладов жизни множества людей, именно людей, так как архитектура и вообще неодушевленная сторона облика городов мало интересует Гоголя и здесь, как она не занимала его в повестях.

Именно потому, что Гоголь не строит аллегорию, он легко переходит от персонифицированных формул к обычным формулам разговора о городе, например: «Петербург наблюдает большое приличие в своей одежде», или: «Петербург – аккуратный человек… на все глядит с расчетом и прежде, нежели задумает дать вечеринку, посмотрит в карман; Москва – русский дворянин и если уж веселится, то веселится до упаду и не заботится о том, что уже хватает больше того, сколько находится в кармане: она не любит средины».

До сих пор – все полностью персонифицировано; но заметим, что Москва олицетворена в облике мужчины, что не вяжется с «женским» именем города и что уже само по себе не дает персонификации возможности завершиться. Но вот непосредственно за приведенными словами идет: «В Москве все журналы, как бы учены ни были, но всегда к концу книжки оканчиваются картинкою мод; петербургские редко прилагают картинки…» и т. д. Здесь уже вовсе нет никакой персонификации. А затем опять обратный переход: «В Москве литераторы проживаются, в Петербурге наживаются [персонификации нет]. Москва всегда едет, завернувшись в медвежью шубу, и большею частию на обед; [Петербург, в байковом сюртуке, заложив обе руки в карман, летит во всю прыть на биржу или в «должность»…» и т. д. – в плане развития двойного олицетворения.

Так строится характеристика – не символ в духе старинной оды, где Россия изображалась в виде гиганта, возлегшего локтем на Кавказ, Москва – в виде почтенной женщины, и т. п., – а портрет и характеристика города как единства множества людских судеб, нравов, отношений. Первая же фраза второй, основной части очерка формулирует именно такую задачу его, задачу изображения единства лица города: «Трудно схватить общее выражение Петербурга». Трудно же выполнить эту задачу вследствие специфики самого содержания жизни именно этого города, именно его коллективной индивидуальности. В своем очерке Гоголь все же определяет главные черты облика Петербурга, те самые, которые выступают как основные в облике города в повестях. Прежде всего – Петербург у Гоголя вненационален. Это – мысль или черта, продолжающая тему «Евгения Онегина», тему и идею образа самого Онегина. Поэтому в очерке Гоголя Петербург – «совершенный немец», и вся его характеристика противоречит гоголевскому представлению о широкой, вдохновенной, не укладывающейся в рамки, стихийной натуре русского народа (вспомним и стихийность и даже некоторую анархичность утопии «Тараса Бульбы»). Отсюда и такие замечания очерка о Петербурге, как: «Есть что-то похожее на европейско-американскую колонию: так же мало коренной национальности и так же много иностранного смешения, еще не слившегося в плотную массу…» и т. д.

Затем, Петербург являет в высшем напряжении ту черту современного общества, которая вызвала великое негодование и печаль Гоголя: он являет картину величайшей раздробленности, внутренних и внешних антагонизмов, пестроты социальных типов, укладов, нравов, вражду всех против всех; полностью утеряно величавое единство гармонического народного общества; все здесь рассыпалось и забыло о целом, о государстве и народе как этом целом (вспомним единство недифференцированной Сечи – и пестроту социальной раздробленности в Варшаве, казнящей героя Остапа). Поэтому в гоголевском очерке говорится о Петербурге: «… сколько в нем разных наций, столько и разных слоев общества. Эти общества совершенно отдельны: аристократы, служащие чиновники, ремесленники, англичане, немцы, купцы – все составляют совершенно отдельные круги, редко сливающиеся между собою, больше живущие, веселящиеся невидимо для других. И каждый из этих классов, если присмотреться ближе, составлен из множества других маленьких кружков, тоже не слитых между собою…» Далее говорится о дроблении чиновничества, о том, что «немцы-мастеровые и немцы-служащие тоже составляют два круга. Учителя составляют свой круг, актеры свой круг; даже литератор, являющийся до сих пор двусмысленным и сомнительным лицом, стоит совершенно отдельно. Словом, как будто бы приехал в трактир огромный дилижанс, в котором каждый пассажир сидел во всю дорогу закрывшись и вошел в общую залу потому только, что не было другого места».

Наконец, Петербург является средоточием и даже источником двух зол, разъедающих, губящих, развращающих, по Гоголю, современного ему человека и современное ему общество: торгашества, денежного наваждения, с одной стороны, и чиновничества, антинародного бюрократизма – с другой. Поэтому в очерке Гоголя Петербург бежит непременно «на биржу» или «в должность». Поэтому в Петербурге наживают «изрядный капитал», Петербург «весь расточился по кусочкам, разделился, разложился на лавочки и магазины»; поэтому «в Петербурге нет фрака без гербовых пуговиц». Наконец, поэтому Петербург – город неестественный, в котором ночью люди не спят, который живет искусственной жизнью торгашества и канцелярий, тогда как русская Москва ведет хоть и не современный, но, по Гоголю, все же более нормальный образ жизни.

Вывод из всего этого – довольно смелая формулировка, затесавшаяся среди острот и сравнений: «Москва нужна для России, для Петербурга нужна Россия». Значит, этот город как город чиновников (правительственного аппарата) и капитала не только не нужен России, но, наоборот, питается ею, сосет ее соки; этот город неестественности существует за счет естественной жизни страны. И единственная светлая нота в очерке о Петербурге – это всплывшая в его конце картина все-таки неодушевленной стороны города, пейзаж весны в столице, говорящий о том, что и в этом городе зла есть красота, но она – не в жизни людей. Такова была сущность «портрета» Петербурга в творчестве Гоголя и в 1836 году, и в 1841 году, когда он писал «Шинель», и в 1833–1834 годах, когда он создавал повести о столице и писал в наброске «1834 год» о себе «среди этой кучи набросанных один на другой домов, гремящих улиц, кипящей меркантильности, этой безобразной кучи мод, парадов, чиновников… » и т. д.

Как это всегда бывает в великих произведениях искусства, открытие новой сущности в объекте изображения, то есть новое понимание действительности в отражении ее и в целях воздействия на нее, воплотилось в особом и новом истолковании самих элементов искусства вплоть до структуры слова. Пушкин создал искусство, в котором слово, слог, манера, структура образности и подбор деталей – все определялось историческим характером и смыслом объекта изображения, и тем самым Пушкин установил принцип реалистического стиля XIX столетия. Объективный исторический характер у Пушкина определен признаками эпохи и социальных категорий как целого и общего, – и этот же принцип в основном сохранится в главном течении русской реалистической литературы XIX столетия. Так, петровская эпоха влечет в своем поэтическом отражении одические элементы (Полтавский бой); Испания эпохи Возрождения («Я здесь, Инезилья», «Пред испанкой благородной»), античность (переводы из древних), арабская культура VII века («Подражания Корану») и т. д. стилистически выявляют себя у Пушкина каждая в своем составе элементов, строящих не только «колорит», то есть внешний орнамент эпохи и национального характера или даже социального лица культуры, но и образное выражение ее исторической, а затем и социальной сущности.

Таким образом, система и структура образности соотнеслись непосредственно с общим и оказались образным выявлением той среды, которая сформировала типический облик данного человека-личности, сосредоточивающего внимание писателя, той почвы, на которой этот человек вырос, того фона, на котором он вырисовывается в произведении.

Та же пушкинская проблема разрешена Гоголем иначе. Он стремится рисовать не столько личность, растущую на почве среды, сколько самое среду, включающую в себя личность, – например Сечь, элементом (а не следствием) которой является Тарас, или, в еще более полной форме, – Петербург, звеньями, частицами, но и жертвами коего являются и Пирогов, и Ковалев, и Поприщин, да и художники Чертков и Пискарев, да и в другом смысле – сам Нос, и «его превосходительство» (начальник Поприщина), и позднее – «значительное лицо», и т. д. Следовательно, тогда как у Пушкина получалась как бы трехстепенная система мысли: сущность эпохи (историко-социальная и культурная) определяет изображение среды, а изображение среды – изображение личности, – у Гоголя система сократилась до двух ступеней: сущность изображаемой действительности определила изображение среды – она же и личность.