Текст книги "Реализм Гоголя"

Автор книги: Григорий Гуковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 37 страниц)

Все эти заметки о древнеславянской и древнерусской воле – это как бы комментарий к идеям «Тараса Бульбы», так же как известный набросок Гоголя «Как нужно создать эту драму», относящийся к замыслу трагедии о запорожцах и к тому же времени, когда Гоголь работал над второй редакцией Бульбы: «Осветить ее всю минувшим… обвить разгулом… и всем раздольем воли.

И в потоп речей неугасаемой страсти, и в решительный отрывистый лаконизм силы и свободы… и в грубые, суровые добродетели, и в железные, несмягченные пороки, и в самоотвержение, неслыханное, дикое и нечеловечески великодушное».[44]44
  Удачно привлекает эту цитату, например, С. Машинский в указанном сочинении, стр. 61.


[Закрыть]

Не углубляясь в изучение системы исторических взглядов, метода мышления и работы Гоголя-историка, что не входит в задачу данной работы и к тому же вполне удовлетворительно выполнено уже Г. М. Фридлендером,[45]45
  В его диссертации «Арабески» Гоголя», к сожалению, еще не напечатанной.


[Закрыть] следует здесь же подчеркнуть, что Гоголь, наследуя декабристскому утопическому радикализму политического мышления, далеко отошел от декабризма и в сторону «мужицкого» демократизма своей общей настроенности и в сторону социологичности, реальности своего исторического мировоззрения. Как историк, он мыслит категориями социальных структур, классов, движения крупных общественных сил – в духе Гизо, Тьерри и др., которых он хорошо знал (см. гоголевскую «Библиографию средних веков» – Сочинения, т. IX). Он пользуется соответственными понятиями и материалами нечетко, иногда не совсем умело; иногда он соскальзывает, видимо сам не замечая этого, к архаической манере историков-«художников», но в своих штудиях по истории, как и в программе лекций (по истории средних веков), он говорит о социальных структурах, культуре, администрации, «механизме правления», состоянии военного дела народов – более, чем об отдельных событиях, интересуясь такими процессами, как «ослабление феодализма», рост торговли и сила ее, историей городов и т. п.

Гоголь не был человеком декабристского круга и склада. Разночинец в душе, органически ощущавший мир не с социального верха, а снизу, он был человеком, обращенным в будущее, через Белинского к Чернышевскому, – как неустроенно и неоформленно ни было его общественное самосознание. Декабристские мечтания пришли к нему как легенда, как отзвук уже чужой эпохи, однако будящий сильные чувства и в современности. Сам же он, Гоголь, недаром из двух составных частей своей личной фамилии сделал своим писательским именем, то есть принял как свое имя перед народом и историей, не дворянски звучавшее Яновский, а вызывающе простонародное (и подчеркнуто украинское), парадоксальное для «поэта» тех времен имя Гоголь (вспомним, что Бенкендорф не мог, да, вероятно, и не считал нужным, запоминать или писать правильно эту фамилию, называя автора «Ревизора» Гогелем.[46]46
  Доклад А. Х. Бенкендорфа Николаю I от 2 февраля 1842 года о Гоголе. – М. Лемке. Николаевские жандармы и литература 1826–1855 гг., стр. 135.


[Закрыть]

Конечно, в среде Пушкина, Жуковского, Вяземского и т. д. еще в начале 30-х годов Гоголь воспринимался как некий «самородок» из толщи провинции, из некультурной мелкой шляхты (сомнительное дворянство!), и не случайно Гоголя «выводил в люди» Свиньин, ведомый спец по самородкам из народа, настойчиво вводивший их в литературу через свои «Отечественные записки», где он – видимо, в том же плане – опубликовал и первую напечатанную повесть Гоголя – «Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала»; и он, вероятно, свободно редактировал текст Гоголя, как и всякого «самородка».

Есть все основания думать, что и сам Гоголь, которому так тяжко пришлось в чиновничьем, сумрачном, казенном Петербурге, который прошел тяжкую школу бедствий разночинца и нищего, обивающего пороги в столице, голодающего и холодающего, урывающего ничтожные должности и унизительные работы, чтобы прожить, сам Гоголь остро чувствовал свою социальную (а может быть, к тому же еще и национальную) ущемленность, обиженность, – и едва ли не негодовал, чувствуя себя титаном рядом с ничтожествами, «приветливо» похлопывавшими его по плечу. Кто знает, сколько пережитой горечи в шуточках Гоголя вроде таких слов в письме к Плетневу (9 октября 1832 года, из Курска): «Вы счастливы, Петр Александрович! вы не испытали, что значит дальняя дорога. Оборони вас и испытывать ее. А еще хуже браниться с этими бестиями станционными смотрителями, которые, если путешественник не генерал, а наш брат мастеровой, то всеми силами стараются делать более прижимок и берут с нас, бедняков, немилосердно штраф за оплеухи, которые навешает им генеральская рука». Или такое много приоткрывающее место в письме к Погодину, которого Гоголь приглашает из Москвы к себе, в Петербург (9 февраля 1835 года): «Я живу теперь в тесноте… Но если тебе не покажется беспокойным чердак мой, то авось как-нибудь поместимся. Впрочем, мы люди такого сорта, которых вся жизнь протекает на чердаке».

Разумеется, теперь уже ясна нелепость попыток понять и объяснить Гоголя 30-х годов путем перенесения на него данных о мировоззрении и проповеди Гоголя 1846–1847 годов. О глубокой ошибочности таких попыток и тенденций предостерегал, и предостерегал настойчиво и четко, столь разумный и великолепно осведомленный свидетель, как Анненков. Между тем, начиная с Кулиша и до литературоведов 1920-х и даже еще 1930-х годов, такие попытки делались, притом нередко с шумом и решительно агрессивными намерениями, по адресу Гоголя. При этом забывалось и свидетельство Анненкова и мудрые указания Чернышевского, – не говоря уже об указаниях, с очевидностью заключающихся в самих художественных произведениях Гоголя.

В отношении же советских литературоведов вызывает удивление более всего то, что они забывали иной раз даже указание Ленина, содержащееся в известных словах его статьи «Еще один поход на демократию» (1912), – об «идеях Белинского и Гоголя, которые делали этих писателей дорогими Некрасову – как и всякому порядочному человеку на Руси…»[47]47
  В. И. Ленин. Сочинения, т. 18, стр. 286.


[Закрыть]

Следовательно, Ленин прямо и недвусмысленно сближает идеи, именно идеи, то есть мировоззрение, проповедь, общественно-политическое содержание творчества Белинского и Гоголя (исходя из знаменитой цитаты «Белинского и Гоголя с базара понесет» и сочувственно относясь к этой цитате), и столь же прямо говорит о сочувствии передовой, революционной мысли к идеям Белинского и к идеям Гоголя.

В самом деле, идеи Гоголя 30-х годов – совсем, совсем не те, что в 1846 году, и об этом тоже говорили уже советские литературоведы, особенно в последние годы. Это были идеи человека, глубоко недовольного всем строем общества его эпохи, страстно и мучительно протестующего против всего уклада и всей государственности николаевской России, осознанно отвергающего этот уклад и рвущегося к проповеди вражды к нему, как, впрочем, и к укладу западных государств его времени.

Мы ничего не знаем точно о, так сказать, «положительной программе» Гоголя 30-х годов, не знаем даже, была ли она сколько-нибудь отчетливо уяснена им. Но очевидно, что, не будучи революционером, – по-видимому, даже в теории, – Гоголь отрицал окружавшее его, и отрицал более или менее открыто.

Творчество Гоголя уясняет, каково было объективное содержание протеста писателя. Последовательность же этого протеста с бесспорностью удостоверяет П. В. Анненков. Следует отметить, что указание Анненкова по этому вопросу должно было бы лечь в основу всякой биографии Гоголя, всякого разговора о нем как о личности и интеллекте. Анненков – свидетель осторожный, точный, ответственно, как серьезный ученый, подходящий к своим сообщениям. Кроме того – это единственный из близких Гоголю людей, много и пристально наблюдавший его в 30-е годы, притом наблюдавший его в интимном кругу, притом умевший глубоко понять значение своих наблюдений и оставивший нам подробные воспоминания, предназначенные именно для использования биографами и вообще наукой.

Отмечу еще, что Анненков сам вовсе не был столь радикален в политическом смысле, чтобы стремиться преувеличивать радикализм Гоголя. Поэтому критика его свидетельств в данном пункте должна отвергнуть подозрение в возможной пристрастности; наоборот, если Анненков так явно настаивает на радикализме Гоголя, стараясь во что бы то ни стало довести до сознания читателя этот пункт, хотя это и было нелегко по цензурным условиям и приходилось прибегать к иносказаниям и полунамекам, – если Анненков делает это, вовсе не слишком сочувствуя столь решительному отрицанию, – то, значит, он заинтересован именно в истине, значит, так оно и было на самом деле. Следует вспомнить также, что Анненков опубликовал свою статью о Гоголе уже в 1857 году, то есть вскоре после событий.

Нельзя не напомнить здесь же основные указания Анненкова (речь идет о любви Гоголя к В. Скотту): «Вальтер Скотт не был для него [Гоголя] представителем охранительных начал, нежной привязанности к прошедшему, каким сделался в глазах европейской критики; все эти понятия не находили тогда [в 1830-х годах] в Гоголе ни малейшего отголоска и потому не могли задобривать его в пользу автора…[48]48
  Это многоточие в тексте Анненкова многозначительно: оно явно намекает на то, что тут можно бы и должно бы сказать еще немало, да нельзя; а может быть, и в самом деле здесь была цензурная купюра, на которую как бы указывает многоточие.


[Закрыть] Гоголь любил Вальтера Скотта просто с художественной точки зрения… В эту эпоху Гоголь был наклонен скорее к оправданию разрыва с прошлым и к нововводительству, признаки которого очень ясно видны и в его ученых статьях о разных предметах, чем к пояснению старого или к искусственному оживлению его…[49]49
  Опять такое многоточие!


[Закрыть] В тогдашних беседах его постоянно выражалось одно стремление к оригинальности, к смелым построениям науки и искусства на других основаниях, чем те, какие существуют, к идеалам жизни, созданным с помощью отвлеченной, логической мысли, – словом, ко всем тем более или менее поэтическим призракам, которые мучат всякую деятельную благородную молодость».[50]50
  «Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 года». – П. В. Анненков. Литературные воспоминания. Под ред. Б. М. Эйхенбаума. Л., 1928, стр. 59.


[Закрыть] И ниже: «В его преследовании темных сторон человеческого существования была страсть, которая и составляла истинное нравственное выражение его физиономии. Он и не думал еще тогда представлять свою деятельность как подвиг личного совершенствования, да и никто из знавших его не согласится видеть в ней намеки на какое-либо страдание, томление, жажду примирения и проч.[51]51
  Весьма выразительное «и проч.» после «примирения» – явно скрывающее нечто вроде примирения с общественной действительностью, неправдой, рабством и др. в таком роде, вообще – «намеки» на реакционность.


[Закрыть] Он ненавидел пошлость[52]52
  «Пошлость» – здесь, конечно, цензурная замена других, непосредственно политических понятий.


[Закрыть] откровенно и наносил ей удары, к каким только была способна его рука, с единственной целью: потрясти ее, если можно, в основании.[53]53
  Это «в основании», пожалуй, важнее всего. Ясно, что основанием пошлости служил строй, весь уклад, и социальный и политический.


[Закрыть] Этот род одушевления сказывался тогда во всей его особе, составляя и существенную часть нравственной красоты ее».[54]54
  Указ. соч., стр. 64.


[Закрыть]

Авторитетное свидетельство Анненкова находит полное соответствие как в содержании творчества Гоголя 30-х годов, так и в ряде замечаний, то и дело проскальзывающих в его письмах. Вообще говоря, Гоголь был чрезвычайно скрытен в своих письмах и, как правило, не обнаруживал в них ни перед кем ни своей души, ни своих замыслов, ни своих мнений. Но иногда он, видимо, не мог удержаться, и кипевшее в нем негодование, гневное раздражение на ход вещей в российском государстве императора Николая прорывалось. Таков известный выпад в письме к Погодину от 1 февраля 1833 года по поводу исторической пьесы Погодина: «Ради бога, прибавьте боярам несколько глупой физиономии. Это необходимо так даже, чтобы они непременно были смешны. Чем знатнее, чем выше класс, тем он глупее. Это вечная истина! А доказательство в наше время».

Совет Погодину – не простая шутка, а проявление литературной политики, художественной агитации за «потрясение» части «самого основания». Не надо думать, что незначительной мелочью является такая бутада в письме к тому же Погодину от 17 апреля 1835 года: «У нас единственная исправная вещь: почтамт»; в осторожной манере Гоголя это косвенное признание того, что все в государстве (кроме почты!) неисправно, свидетельствует опять о немалом накале его раздражения.

28 ноября 1836 года он пишет тому же лицу: «В виду нас должно быть потомство, а не подлая современность». 30 марта 1837 года – ему же из Рима: «О! когда я вспомню наших судий, меценатов, ученых умников, благородное наше аристократство… Сердце мое содрогается при одной мысли!»… «И я ли… могу не любить своей отчизны? Но ехать, выносить надменную гордость безмозглого класса людей, которые будут передо мною дуться и даже мне пакостить. Нет, слуга покорный».

15 марта 1838 года в письме к В. Ф. Одоевскому о современной России: «… все рынок да рынок, презренный холод торговли да ничтожества!» – а в апреле 1838 года в письме к М. П. Балабиной: «… холодный, расчетливый, меркантильный европейский ум…» И департаменты, аристократство, меценаты феодальной и бюрократической, Российской империи, и меркантильность рынок века капитала, несомненно, презренны в глазах Гоголя этих лет.

* * *

После всего сказанного о построении и, так сказать, идейном движении повестей, вошедших в «Миргород», и всего этого сборника в целом, нет необходимости подробно останавливаться на «Вие», во многом повторяющем – в специфических формах легенды – идейно-эстетическую композицию всей книги. Разумеется, неправы те, кто нарочито сближает «Вия» с повестями «Вечеров на хуторе». Хотя в основе и «Вия» и этих повестей лежат легенды и романтические восприятия фольклора, обработка их разная уже потому, что в «Вие» нет и помина цельного поэтического мира идеальной нормы добра и красоты, торжествующих и в самом зле, и потому, что – в связи с этим – в «Вие» нет и единства мира, а есть, наоборот, мир, расколотый надвое, рассеченный непримиримым противоречием.

Как будто бы в обольстительный мир легенд и видений ворвалась пошлая ничтожность мира Шпоньки, или, вернее, Довгочхуна. Или, наоборот, в мире Довгочхуна вдруг, взрывая его ничтожную застойность, возникли тревожные, но ослепительные видения легенды. Так в одном небольшом рассказе объединились в тесном и противоречивом сплетении оба ведущие мотива «Миргорода» – и потрясающая ослепительность человека легенды, человека поэзии, который и есть настоящий, подлинный человек, спящий в обыденном человечке современности, и ничтожность пошлости этого современного человека.

То, что разошлось в «Тарасе Бульбе» и в повести о двух Иванах в разные стороны, породив две противостоящие картины, – слилось в одну картину в «Старосветских помещиках» и в «Вие». Старички Товстогубы несут в глубине своего ничтожного существования высокую основу своего человеческого духа, пусть искаженную, но живую.

То же – в другом аспекте – в облике Хомы Брута. Он как бы включен сразу в два мира, в две пересекающиеся плоскости; он живет в двух противостоящих друг другу стихиях, условно говоря – дневной и ночной. Днем, то есть в обыденном своем существовании, на поверхности своей жизни, образующей и его облик, Хома – это весьма «типическое» выражение и средоточие всяческой пошлой ничтожности, «прозы» жизни, недостойной человека. Таким он предстоит окружающим, таким его видит рассказчик, таким он видит сам себя. Вспомним, как сотник высказывает предположение о святости жизни и дел Хомы: «Кто? я?» – сказал бурсак, отступивши от изумления: «я святой жизни?» произнес он, посмотрев прямо в глаза сотнику. «Бог с вами, пан! Что вы это говорите! да я, хоть оно непристойно сказать, ходил к булочнице против самого страстного четверга».

Этот Хома окружен соответственной атмосферой быта – бурсой, базаром, шинком, лакейским клубом в доме пана сотника, окружен соответственными картинами: драки, порки, безобразие, пьянство, воровство, распутство, глупость и тупость и т. п. Все это подано в той гоголевской стилистической манере комической характерности, которую реакционные критики тех лет определяли как «грязную».

Но тот же Хома включен и в другой мир, «ночной», в мир необыкновенных явлений, колоссальных сил, мир трагический, полный ослепительной красоты и могучих страстей, мир, где в битву вступает добро и зло, мир, окруженный всем космосом величественной природы. И Хома здесь, в этом мире, – силен и ловок; он меряется человеческой силой с мощью таинственного зла. Он входит в легенду как равный, и его окружают здесь не шинок и рынок, а грандиозная природа, не пьяные слуги или торговки, а фантастические образы народной поэзии.

Хома – человек из породы тех, кто образует «существование» повести о двух Иванах, человек «нрава веселого», главное занятие которого – «лежать и курить трубку». Но вот – вечер, и он стоит на грани «иного бытия», которое тоже его бытие. Первые предвестия иного звучат в гоголевском слоге: «Сумерки уже совсем омрачили небо, и только на западе бледнел остаток алого сияния» – эта поэтическая напряженность слова резко выделяется на фоне предыдущего («Богослов и философ шли молча, куря люльки; ритор Тиберий Горобець сбивал палкою головки с будяков, росших по краям дороги…») и т. д.

Далее пробуждающаяся в пошлом мире тема поэзии и мощи растет – толчками, пробивающимися через «прозу»: «Небольшие тучи усилили мрачность…»; «Несколько спустя только, послышалось слабое стенание… » Затем – у старухи глаза «сверкнули каким-то необыкновенным блеском», затем она «вперила в него сверкающие глаза», затем последнее борение двух аспектов бытия – «… в стороне потянулся черный, как уголь, лес, – тогда только сказал он сам в себе: «Эге, да это ведьма» (это комико-бытовое «эге, да…» в столкновении с поэтическим сравнением), и наконец, побеждает стихия поэзии и блеска, и разливается знаменитый великолепный поэтический пейзаж вокруг скачущего, как конь, под ведьмой Брута; и ведь это – не только пейзаж, но и воплощение состояния души самого Брута, теперь живущего вовсе не люлькой, горилкой, трепаком, утехами с булочницей и т. д., а свободным, творческим полетом в красоту и величие человеческого; поэтому весь этот поэтический монолог дается как бы через Брута: «Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство… Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из-за осоки выплывала русалка» – та русалка с знаменитыми глазами, «с пеньем вторгавшимися в душу»; и опять: «Видит ли он это или не видит? Наяву ли это или снится? Но там что? Ветер или музыка: звенит, звенит и вьется, и подступает и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью…»

И опять: «Он чувствовал бесовски-сладкое чувство…» и «Ему часто казалось, как будто сердца уже вовсе не было у него…» Затем – битва, победа Брута, а затем – утро, и вновь другой аспект героя и бытия, низменный: «Он прошел посвистывая раза три по рынку, перемигнулся на самом конце с какою-то молодою вдовою в желтом очипке, продававшею ленты, ружейную дробь и колеса – и был того же дня накормлен пшеничными варениками, курицею…» и т. д.

В дальнейшем движении повести борение двух миров, или, точнее, двух аспектов мира – красоты, мощи, величия, борьбы добра со злом, – и обыденной пошлости – все развивается и обостряется. Мир легенды и красоты – романтичен; он вдруг становится похож на поэзию Жуковского: так, три ночи в церкви в битве с дьявольской силой близки трем ночам такой же и столь же безнадежной битвы в церкви в балладе Жуковского о старушке, близки и в деталях.[55]55
  См. в «Вие»: «Ветер пошел по церкви от слов, и послышался шум, как бы от множества летящих крыл. Он слышал, как бились крыльями в стекла церковных окон и в железные рамы, как царапали с визгом когтями по железу и как несметная сила громила в двери и хотела вломиться. Сильно у него билось все время сердце; зажмурив глаза, все читал он заклятья и молитвы. Наконец вдруг что-то засвистало вдали; это был отдаленный крик петуха». Ср. с этим, например:
И в перву ночь от свеч веселый блеск,И вдруг… к полночи за вратамиУжасный вой, ужасный шум и треск;И слышалось: гремят цепями.Железных врат запор, стуча, дрожит…  …запел петух…В другую ночь от свеч темнее свет…И снова рев, и шум, и треск у врат;Грызут замок, в затворы рвутся;Как будто вихрь, как будто шумный град…  и т. д.


[Закрыть] Но смысл всего в целом у Гоголя иной, чем у Жуковского, и уже не романтический. Дело в том, что оба борющихся у Гоголя аспекта бытия, и поэтический и презренно-обыденный, борются внутри самого Хомы Брута; оба они – это ведь аспекты сущности самого Хомы Брута, это – аспект его обыденного существования и аспект глубокой, спрятанной в нем же высокой возможности.

Метафизическое порывание за пределы действительности à la романтизм начала века – меньше всего имеет касательство к рассказу Гоголя. Здесь, в «Вие», речь идет о том, чтобы под покровом пошлости найти высокое зерно человека, обнаружить легенду внутри самой действительности, задавившей легенду «земностью». На этом строится совершенно новое и недоступное пониманию романтиков-идеалистов, воспитанных на поэзии в духе Жуковского, соотношение «поэзии» и «прозы» в рисунке «Вия». Конечно, именно поэтому «Вия» совершенно не понял Шевырев, который не мог не понять образного построения романтического типа, близкого ему, но который стал в тупик перед гоголевским сочетанием двух стихий в «Вие». Повесть вообще не понравилась Шевыреву, и он пишет: «В начале этой повести находится живая картина киевской бурсы и кочевой жизни бурсаков; но эта занимательная и яркая картина своею существенностью [т. е. реальностью] как-то не гармонирует с фантастическим содержанием продолжения».[56]56
  Рецензия С. Шевырева на «Миргород». – «Московский наблюдатель», 1835, ч. 1, стр. 410.


[Закрыть]

Не ясно ли, что, не поняв глубокой «гармонии» мысли, заключенной именно в этой дисгармонии, Шевырев не уразумел самой сути «Вия»? Между тем достаточно, кажется, обратить внимание хотя бы на имя героя этой повести, вспомнив, что имена у Гоголя всегда семантически значительны, чтобы увидеть, что в нем, в его «существенности», сведены в единстве и столкновении обе стихии, образующие повесть; в самом деле, Хома Брут – это ведь как бы лексический парадокс, сталкивающий противоположное: с одной стороны, бытовое, весьма «прозаическое» Хома (не Фома, а по-народному, по-украински – Хома) – и Брут – высокогероическое имя – символ подвига свободы, возвышенной легенды («В них не найдут ни Брута, ни Риеги», или: «Он в Риме был бы Брут… », или: «Но Брут восстал вольнолюбивый», или: «Вот Кесарь – где же Брут?»). Любопытно, что Гоголь подчеркнул это столкновение несовместимых элементов тем, что рядом с именем Хома Брут поставил другое имя, дающее такое же со– и противопоставление элементов, но в обратном порядке и с пародийным оттенком: Тиберий Горобець (имя младшего спутника Хомы Брута); здесь древний Рим звучит в имени, а «проза» быта – в прозвище (Горобець значит Воробей); но вместо героя свободы (Брут) – имя тирана Тиберия. Некоторым отзвуком этого же столкновения элементов звучит и обозначение третьего бурсака: «богослов Халява»; богослов, как ни говори, звучит серьезно и не без торжественности; ну а Халява ведь значит либо сапожное голенище, либо пасть, хайло, либо неряха и дрянь-человек, либо даже непотребная женщина (все эти значения слова дает Даль).

В тексте «Вия» – точнее, в рукописном тексте его, не попавшем в печать при жизни Гоголя, – есть одно место, которое может помочь уточнить вопрос об оценке Гоголем обоих аспектов действительности, сомкнутых в истории Хомы Брута. В самом деле, казалось бы, «дневной», обыденный Хома весел, живет в свое удовольствие, и окружает его устойчивая, вкусная, уютная жизнь; наоборот, «ночная» жизнь Брута полна таинственных видений, ужаса, черных сил – и, наконец, приносит герою гибель.

Между тем такова лишь внешняя, иллюзорная оценка обоих этих аспектов бытия, оценка не Гоголя, а Хомы и его окружения, оценка, привычная для мира, плотно задавившего своей «земностью» высокое в человеке. И эту-то оценку разрушает Гоголь. Пусть жизнь Хомы весела, но это низменная жизнь «земности», это – холопство и скотство прежде всего. Пусть легенда, ворвавшаяся в жизнь бурсака и перевернувшая ее, мрачна, – она сверкает светом подлинно могучего существования. Она мрачна именно потому, что мрачна повесть об униженном достоинстве человека, потому что зло торжествует в мире, хотя и не может убить в нем добра. Когда сотник привел Хому в горницу, где лежало тело его дочери, – еще днем и в панском доме, а не в церкви, – бурсак взглянул на умершую; он увидел красавицу, но «в тех же самых чертах он видел что-то страшно-пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе».

Во всей повести это единственное место, где хотя бы мимолетно говорится о делах реальной социально-политической жизни, место в этом смысле неожиданное. Между тем оно не лишено существенной важности. Оно появляется в решающем, поворотном пункте рассказа, на переломе от преобладания «дневного» аспекта к «ночному», непосредственно перед началом основного мотива легенды – троекратного борения человека с темной силой. И оно мгновенно, но резко окрашивает это центральное место повести трагической мыслью «об угнетенном народе» (заметим торжественность и как бы «некрасовский» склад самих этих слов). А ведь эта возникшая из толпы трагическая песнь подрывает вихрь веселья, подобно тому как трагическая легенда подрывает веселость похождений Хомы у булочницы и т. п. («Хома Брут был нрава веселого…»)

Мы бы не имели права – так сказать, методического права – придавать столь далеко идущее значение единичной фразе, брошенной в тексте повести, одному красочному пятну, почти раздражающе вторгшемуся в иную цветовую среду, если бы на такое толкование не уполномочивала нас сама манера Гоголя-художника. В самом деле, мы уже имели случаи убедиться при разборе повестей «Миргорода» и даже еще «Вечеров на хуторе» и мы сможем еще более отчетливо увидеть, рассматривая «Мертвые души», что Гоголь раскрывает глубокую идейную тему своего произведения не только и не столько в последовательности некой сюжетной дедукции, не столько в линейной вытянутости сюжетных посылок и выводов-следствий, как мы привыкли видеть это у романистов второй половины XIX столетия, сколько путем группировки деталей, сопоставления штрихов, дающих в совокупности единую и единовременно запечатлеваемую в сознании читателя картину.

Искусство Гоголя в этом отношении скорее походит на живопись, чем на музыку (разумеется, подобные сближения – это только метафора). Сущность Рудина в значительной мере раскрывается именно в последовательности логически сцепленных между собою событий, вплоть до его уклонения от действия в решающую минуту его отношений с Натальей. Цепь событий, влекущих Обломова от детства в Обломовке к полному падению у вдовы Пшеницыной, – последовательна, логична, причинно-следственна, и в ней – суть романа. Но мы мало что извлечем из «Мертвых душ», если будем многозначительно умозаключать что-либо из последовательности событий – сначала, мол, Манилов, потом Коробочка и другие как бы повторяющиеся эпизоды. И мы мало уразумеем смысл «Тараса Бульбы» из логики последовательности битв (пожалуй, и логики особой здесь нет, а последовательность эту читатель легко забывает). Но весь блеск гениальной мысли Гоголя открывается перед читателем, следящим, как Гоголь кладет одну к другой краски, детали, штрихи, выстраивая в сложные и выразительные соотношения-рисунки черты действительности, охваченной как бы разом, единым взглядом.

Понятно, что в такой системе искусства даже отдельный штрих, если он резок и контрастно бросается в глаза, если он при этом поставлен в заметном месте произведения, – играет существенную идейную роль. И мысль об угнетенном народе, о поэзии народа, о силах блага и зла, борющихся в жизни, мысль о трагическом, серьезном, высоком, скорбно окрашенная мыслью о рабстве, губящем все высокое, должна прозвучать в «Вие» как высокое утверждение легенды, выражающей сущность человека, над ничтожной «земностью» рынка, бурсы и кабака, искажающей человека. Недаром ведь Гоголь счел нужным подчеркнуть в примечании к названию «Вия», что «вся эта повесть есть народное предание»; значит, в представлении Гоголя и в его изложении, легенда «Вия» – это высокое! Не вина Гоголя, если приведенный образ – «запел кто-нибудь песню об угнетенном народе» – не смог появиться в печати при его жизни; тогда, да и до самого последнего времени, это место печаталось так: «… запел кто-нибудь песню похоронную». Между тем вариант рукописи («об угнетенном народе») был приведен еще Н. С. Тихонравовым в примечаниях к его классическому изданию (М., 1889, т. I, стр. 696). Однако в основной текст «Вия» этот вариант, совершенно правильно признанный наиболее авторитетным, введен лишь академическим изданием Гоголя (т. II, 1937, редактор текста «Вия» – Б. М. Эйхенбаум), редакция которого признала замену («похоронную») цензурной.

Трагическое в самой своей глубокой сути столкновение высокого назначения человека и его «земности», задавившей в нем высокое, дано в «Вие» в фокусе одного центрального действующего лица, Хомы Брута, совмещающего и высокое и «земность». Это сближает «Вия» со «Старосветскими помещиками» и, наоборот, отделяет его от двух крупных повестей «Миргорода», поскольку там высокое и «земность» разошлись по разным образам и группам образов. Отсюда та особенность «Вия», которая отличает этот рассказ от ряда основных произведений Гоголя, а именно, так сказать, «одногеройность» его. В частности, именно «Тарас Бульба» и повесть о двух Иванах (как и «Ревизор», как и «Невский проспект», как и «Нос», как и «Мертвые души») в принципе своем «многогеройные» или даже «безгеройные» произведения.

В «Вие» центральная идейная проблема сборника сосредоточена в изображении судьбы человека, в «Тарасе Бульбе» – в образе и судьбе среды, коллективной совокупности, в которой герои – по преимуществу представители ее разных планов (от переднего: Тарас, до заднего: вся масса запорожцев). Следует сказать, что русская литература к тому времени, когда Гоголь обратился к проблеме изображения среды как таковой, уже имела существенный опыт в данном направлении – в частности, опыт драматургический и одновременно сатирический. Гоголь 30-х годов, Гоголь – автор «Ревизора», разумеется, самым глубоким образом изучал этот опыт, слегка намеченный еще в «Недоросле» и гениально развернутый в негативной части «Горя от ума».

В самом деле, у Грибоедова, конечно, в центре пьесы личность, Чацкий, но эта личность вступает в конфликт уже не просто с личностью, а со средой как социальной совокупностью. И Грибоедов, рисуя одного из двух борющихся в его пьесе противников, рисует как бы самое среду. Она дана у него своеобразно, как бы с помощью треугольника образов, вершина коего в облике Фамусова направлена на суфлера, а основание уходит за задник декорации в самую подлинную действительность, расположенную вокруг театрального здания, – далеко, на сотни верст. Главный представитель среды – Фамусов, немолодой человек, то есть человек уже сложившегося жизненного облика, несущий в своем образе образ уже целой жизни. Автор показывает его много, дает почти всю биографию его; пьеса происходит в его доме; мы видим его быт; он – центральная, активная фигура пьесы, и внешним образом дело выглядит так, как будто перед нами конфликт двух сил: Чацкий – против Фамусова с его окружением. Рядом с Фамусовым, как бы немного позади его, стоят два молодых человека – два кавалера его дочери, или иначе: его секретарь и чаемый жених его дочери – Молчалин и Скалозуб. Они пополняют образ Фамусова. За этими двумя стоит несколько человек, которым уделено еще поменьше места, разработки, детализации; это – Загорецкий, Репетилов, Хлестова, двое Хрюминых, Наталья Дмитриевна, Тугоуховские, г-н N и г-н Д. За этой группой в несколько человек стоит некое множество находящихся на сцене на вечере у Фамусова и пополняющих картину. За ними – еще большее множество тех, кого на сцене нет, но о ком говорят в пьесе, которые плотно насыщают ее фон, вытесняются за пределы сцены, сидят в партере и в ложах, гуляют по Тверской, окружают театр; это, действительно, множество, начиная от тех, о ком вспоминает Чацкий в первом действии, и кончая теми, которых в изобилии определяет Репетилов в последнем.