Текст книги "Реализм Гоголя"

Автор книги: Григорий Гуковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 37 страниц)

Глава V
«Мертвые души»

1

«Мертвые души» – это высшая точка, достигнутая Гоголем в его поступательном движении главы и основателя «натуральной школы», то есть активного, боевого критического реализма середины XIX века, реализма, который вступил в борьбу с общественным укладом, угнетавшим русский народ и мешавшим его прогрессу. «Мертвые души» – не только самое крупное по объему произведение Гоголя, но и самое значительное по содержанию. Это не только то произведение, которому Гоголь отдал больше всего времени, труда, напряжения своего творческого гения, но и оказавшее – из всего написанного Гоголем – наиболее могучее, наиболее плодотворное и длительное воздействие на русское общество, русскую культуру и литературу.

И для Чернышевского, вообще для революционно-демократической мысли в России, начиная с 40-х годов и до конца столетия, Гоголь – это прежде всего творец «Мертвых душ», второй энциклопедии русской жизни, великого обвинительного акта, предъявленного России Николая I, акта, начертанного рукою не дворянина-просветителя или даже дворянского революционера, а рукою человека, пусть стихийно, но близкого Белинскому, пусть смутно и не до конца осознанно, но рвавшегося к миропониманию подлинно народному, демократическому в крестьянском смысле.

Пусть это было еще во многом, подчас в основном, миропонимание крестьянской стихии как стихии феодального общества; за плечами Гоголя, хотел он этого или не хотел, стоял класс крепостных, и Гоголь был выразителем как великого гнева этого класса, так и его феодальных привычек мысли и традиций жизни с морализмом, склонностью к религиозному фатализму и отсутствием политической перспективы. Поэтому-то Гоголь, столь близкий Белинскому во многом, в то же время отделен от него чрезвычайно существенно; Белинский воплотил революционное содержание стремлений крестьянской массы к свободе, к избавлению от феодальных пут, к ниспровержению всяческого угнетения; Гоголь же не выделил этого стремления народа, не очистил его от пут старого, сковывавших политическое сознание народа.

Гоголь остался выразителем как бы эмпирически данного в его время материального и духовного бытия народа, тогда как Белинский отразил не просто эмпирию, а историческую устремленность, завтрашний день, зревший в сегодняшнем, исторический смысл и суть народного гнева. Белинский отразил народ в его волнениях, в его потенциальной активности, в его «бунтах».

Некоторая эмпиричность, стихийность протеста Гоголя, политическая аморфность его позиции, при всей нравственной непримиримости ее, сделали эту позицию неустойчивой и обусловили возможность трагической эволюции Гоголя в 40-х годах, объективной измены его делу прогресса и интересам народа, срыва автора «Ревизора» в пропасть реакционной мистики и феодальных крепостнических идиллий.

«Мертвые души» и были последним созданием Гоголя, гениального деятеля прогресса России, вышедшим в свет в ту пору, когда Гоголь уже безудержно катился вниз, в реакцию. Тем самым определяется и то обстоятельство, что в плане изучения творчества Гоголя как прогрессивного строителя русского критического реализма, «отрицательного» направления русской литературы, исследователь имеет право и, пожалуй, должен ограничить себя рассмотрением только первого тома «Мертвых душ».

Именно так поставлен вопрос о Гоголе в настоящей работе. Если бы я ставил своей задачей дать изображение всей творческой биографии Гоголя, я бы должен был начать изложение с юношеских опытов нежинской поры, затем остановиться на «Ганце Кюхельгартене» – и далее довести мой рассказ до «Выбранных мест из переписки с друзьями», «Авторской исповеди» и «Размышления о божественной литургии». Однако моя задача иная – и куда более скромная. Не пытаясь дать общей монографии о Гоголе, я ограничил себя лишь одной темой, а именно попыткой осветить социальные, идейные основы и характернейшие принципы гоголевского реализма в пору расцвета и прогрессивного нарастания этого реализма. Поэтому-то я и оставил за пределами моего рассмотрения позднего, реакционного Гоголя, великого страдальца, мученика своих собственных тяжких идейных ошибок, гибнущего безнадежно и страшно. Мне следовало остановиться лишь на том Гоголе, который остается во веки веков гордостью нашей родины, – а этот Гоголь завершается первым томом «Мертвых душ».

Что же касается второго тома «Мертвых душ», то – в тех пределах, в которых мы можем судить о нем по дошедшим до нас отрывкам, – это явление, в идейном и художественном отношении решительно отличное от первого тома. Разумеется, нетрудно читателю перебросить мостки, соединяющие первый и второй томы; разумеется, и Петр Петрович Петух второго тома очень напоминает «героев» и манеру изображения их в первом томе и т. п. Тем не менее изменение идейной установки от первого ко второму тому никак не может быть сведено к движению идейного сюжета внутри единого произведения.

Первый том «Мертвых душ» – это произведение огромной «отрицательной силы», произведение, союзное Белинскому 40-х годов и даже еще Чернышевскому, произведение, осуждающее антинародный общественный строй во имя народного идеала. Второй том – точнее, отрывки его, нам известные, – содержит отказ от отрицания, отказ от идеи народности, апологию реакции, крепостническую и – в чудовищном сочетании с нею – буржуазную утопию, идиллию эксплуатации и оду делячеству. Как ни явны и как ни сильны во втором томе остатки былого Гоголя, всё же отрывки второго тома пытаются учить читателя совсем не тому, чему его учил «Ревизор» или первый том «Мертвых душ».

Так же обстоит дело и с художественным методом второго тома: он разительно отличается от метода, манеры, самого жанра первого тома. И опять: в отрывках второго тома мы почти на каждом шагу встречаем черты истинного гения искусства, но эти черты разрознены, не приведены в систему, неорганичны, и они отвергают завоевания самого Гоголя 30-х годов, они также содержат измену прежним его созданиям и идеям.

Первый том «Мертвых душ» – поэма. Второй том – не совсем, видимо, удавшийся роман. Первый том – картина России, русского общества, картина социальная, с народом в качестве фона и основы ее. В соответствии с этим, в первом томе в центре – не индивидуальная психология личностей, а типические черты социальных групп и лиц как их представителей. Во втором томе уже назревают психологические углубления, возникают личные, интимные, даже любовные сюжетные коллизии и узлы; народ исчезает полностью; вместо резкой светотени нравственно-социального суда первого тома – здесь Гоголь пытается найти «примиряющие» тона и краски. Он готов теперь обозвать свои гениальные создания первого тома карикатурами – конечно, за то, что в этих «карикатурах» он беспощадно судил общественно-моральное зло; теперь он хочет избегнуть «карикатур», то есть средствами художества простить зло.

Гоголь, отрекшийся от чувства протеста, от гнева, кипевшего в нем в пору «Ревизора», испугался своей былой сатирической манеры. В поисках новых для него и чуждых основе его гения путей он стал учиться у своих учеников, притом не лучших и не наиболее передовых, то есть не у Герцена и даже не у Тургенева, а скорее у Панаева, у Григоровича, с их либеральной сентиментальностью.

Конечно, гений Гоголя и сквозь все эти уступки предрек Обломова в Тентетникове, Штольца в Костанжогло и др. Но переход от мощного социального эпоса первого тома «Мертвых душ» к попытке ввести в крупное, произведение серию полубытовых-полуромантических повестей, переход от суровой сатиры первого тома к сентиментальному умилению Улинькой, от великих по своей правдивости картин русских городов, деревень, дорог – к вымученной романтике псевдовеличественного небывалого горного пейзажа небывалой Руси – все это, вместе с идеализацией дельца, крепостника и миллионнера, являлось падением Гоголя, тщетно пытавшегося угнаться за молодым движением своих учеников, ушедших вперед.

Необходимо при этом сделать еще одну существенную оговорку. Говоря о втором томе «Мертвых душ», мы в значительной мере говорим о предмете, нам неизвестном. Ведь второго тома в нашем распоряжении нет. До нас дошло несколько разрозненных отрывков, причем эти отрывки принадлежат разным редакциям книги, а редакции эти очень значительно отличаются друг от друга, так что в них различны и действующие лица, и сюжет, и освещение людей и событий. Следовательно, мы не можем даже считать дошедшие до нас отрывки кусками некоего единого целого, между которыми располагаются не дошедшие до нас части того же целого. Напротив, это куски различных и по большей части еще далеких от доработанности, от завершения набросков, не согласуемые между собою. Эти куски во многом противоречат и друг другу и мемуарным свидетельствам о содержании второго тома.

Таким образом, дошедшие до нас отрывки второго тома дают нам материал для суждений об идейно-художественной эволюции Гоголя, об его исканиях, о его творческих опытах и срывах, но не образуют литературного произведения, которое могло бы быть изучено как целое, как единство. И ведь у нас нет никаких данных для суждений или даже гаданий о том, что́ из известных нам отрывков осталось бы (и в каком виде) в тексте книги, а что́ было бы или уже было отброшено, отвергнуто автором, как не соответствующее его замыслу, его идее. Это значит, что мы не имеем никакого права утверждать, что те или иные отрывки второго тома, нам известные, выражают в полной мере то, что хотел сказать во втором томе Гоголь. Да и когда хотел он сказать то или это? В 1846 или в 1851 году? Ведь это совсем не одно и то же.

Все указанное выше и обосновывает то, что, говоря о «Мертвых душах», я буду иметь и в дальнейшем в виду именно и только первый том «Мертвых душ».

И именно в пределах первого тома «Мертвые души» являются подлинным итогом всего творчества Гоголя 1830-х годов, так сказать идейной развязкой творческой драмы великого реалиста, увенчанием здания, завещанного им потомкам. Здесь, в «Мертвых душах», собрались воедино и построились в грандиозную образную систему все основные элементы идейного и художественного порядка, порознь заключавшиеся в отдельных повестях, циклах, комедиях Гоголя, созданных ранее.

«Вечера на хуторе близь Диканьки» были как бы прологом к творчеству Гоголя; в них впервые он сделал набросок своего идеала нормального и красивого бытия здоровых и свободных людей, своей мечты как мечты народа.

В «Миргороде» он столкнул норму, высокую возможность народного героизма с ужасной общественной действительностью, не дающей осуществиться этой возможности и опошляющей человека, созданного, по Гоголю, для великих дел.

В петербургских повестях он показал именно эту ужасную общественную действительность, причину зла в мире, но показал ее главным образом как нравственный гнет, губящий человека. В «Ревизоре» общественная действительность определена и осуждена политически, а не только нравственно.

Наконец, явились «Мертвые души», давшие обобщенную картину социального и нравственного зла и в то же время политическое осуждение его. Это – итоговый обвинительный акт обществу неравенства, обществу, хозяевами которого являются мертвые души, владеющие живыми, обществу, покоренному помещиками и чиновниками, обществу пародий на людей, ничтожеств, чудовищно далеких от высокого звания и призвания человека. Это – общество крепостничества, феодализма, бюрократии, полицейского грабежа и угнетения. Но это уже и общество жулика, торгаша, дельца, грядущего буржуа, помеси спекулянта и преступника в обличии российского благонамеренного чиновника, разночинца и читателя «Северной пчелы», Чичикова.

Бюрократия и нелепые сословные представления, пошлость и измельчание человека высших классов, осмеянные в повести о двух Иванах, – все это есть в «Мертвых душах», как и застой, болото жизни, затягивающие в свою тину человека, рожденного для лучшей участи, – то есть то, что было основой «Старосветских помещиков». Вошли в «Мертвые души» и основные темы петербургских повестей, ужасающее издевательство над достоинством, человека, власть над ним гнусных фикций чина и гнусной силы денег, мотивы чиновничьей пошлости, утери человека, утраты всех высоких человеческих стремлений, любви к родине, мужества, творчества, любви мужчины к женщине и т. д. и т. п. – в диком мире суеты, безделья, насилия и узаконенного грабежа. Вошли в «Мертвые души» и идеи «Ревизора», не повторенные, но развитые в картине чиновничьего общества, представляющего николаевскую государственность.

Объединив все эти и многие другие темы, образы и мотивы в одну единую картину, Гоголь в то же время нимало не ограничил свою задачу только подведением итогов своему пути обвинителя современного ему общественного уклада. В «Мертвых душах» нашли свое отражение и глубочайшее развитие и темы, так сказать, позитивные, прежде всего – идеал народности, нравственно-общественная норма русской народной души в понимании Гоголя. Обвинение николаевского государства и помещичьего класса приобретало в гоголевской поэме свой полный смысл лишь в соотнесении с прославлением русского народа, утверждением его величия и его светлого будущего, то есть с той линией поэмы, которая нашла свое завершающее образное воплощение в монологе о тройке, заканчивающем книгу.

Естественно и понятно, что «Мертвые души» стали книгой, сыгравшей огромную и чрезвычайно прогрессивную роль в пропаганде «отрицательных» идей, развернутой в 40-60-х годах русской революционной демократией. Это не должно, однако, скрыть от нас того обстоятельства, что уже и в первом томе «Мертвых душ» пробивались ростки зарождавшейся реакционности будущего Гоголя «Выбранных мест».

Как известно, эти симптомы болезни сразу же заметил Белинский и остро реагировал на их появление. В основном, «Мертвые души» (первый том) – произведение прогрессивное, пусть стихийно, но демократическое, содержащее обвинение и беспощадное разоблачение общественного зла николаевского государства. Но трещина в сознании Гоголя уже намечается, – подобно тому как она еще более резко заметна в «Шинели».

Так, в десятую главу «Мертвых душ» Гоголь включил патетическое размышление о трагическом пути человечества через века заблуждений и закончил это размышление упреком «текущему поколению», которое, мол, «смеется над неразумием своих предков», хотя вся история прошлого указует «на него, на текущее поколение; но смеется текущее поколение и самонадеянно, гордо начинает ряд новых заблуждений, над которыми также потом посмеются потомки»; конечно, здесь выпад против передовой социальной мысли и передового общественного движения 30-40-х годов.

Или ниже, в главе одиннадцатой, не менее патетическое рассуждение о страстях человеческих и о Чичикове; здесь Гоголь говорит о неких страстях, «которых избранье не от человека»; они рождаются вместе с ним, то есть не зависят от среды, от общества, они «ведутся» «высшими начертаньями», осуществляя мистическую волю «для неведомого человеком блага»; и оказывается вдруг, что, может быть, и страсть Чичикова к приобретению – тоже от бога, и в нем сидит то, «что потом повергнет в прах и на колени человека перед мудростью небес». Примечательно здесь, как мистика, примиренчество по отношению к нравственному и общественному злу, готовность склониться перед ним в религиозном смирении сразу же приводят к отказу от реализма, от самых основ реалистического, разумного, социального искусства, к отказу от объяснения типических явлений человеческого характера типическими обстоятельствами общественного бытия.

Именно из этих и этим подобных прорывов через основную ткань поэмы в область мистики и примирения выросли позднейшие попытки уже впавшего в реакционное исступление Гоголя то переделать первый том «Мертвых душ», то даже как бы отречься от него, признать его ошибкой, грехом, ложью. Достаточно указать в этом отношении на ханжеское предисловие ко второму изданию поэмы, относящееся к 1846 году и вызвавшее резкое осуждение Белинского. В этом предисловии Гоголь не только объявляет высший круг правительственной знати «цветом народа», но и говорит, что в его книге «много описано неверно, не так, как есть, как действительно происходит в русской земле»; он готов признать, что он произвел своей поэмой вред «на место пользы» «необдуманным и неверным изображеньем чего бы то ни было».

Следует подчеркнуть, что именно это отречение реакционного Гоголя 1846 года от «Мертвых душ» измеряет степень удаленности Гоголя «Выбранных мест» от Гоголя великой поэмы, то есть, иначе говоря, удостоверяет, что основная образная ткань поэмы никак не подходила к проповеди Гоголя 1846 года. «Мертвые души» оказались полны настолько явной взрывчатой отрицающей силы, что даже сам Гоголь уже через несколько лет после их создания не мог «переосмыслить» их, не мог скрыть от себя и от своих читателей, что они противостоят в самой сути своей идеологии «Выбранных мест»: можно было либо отречься от «Мертвых душ», либо отречься от «Выбранных мест». В 1846 году Гоголь готов был сделать первое.

Говоря о том, что «Мертвые души» вобрали в себя всю сумму главных тем и идей всего предшествующего творческого пути Гоголя, мы не можем представлять себе это собирание и подведение итогов как процесс механический и, так сказать, количественный. То, что прежде представало у Гоголя как сумма или циклизация отдельных очерков, теперь предстало как единая, внутренне целостная картина. Самое единство этой всеобъемлющей картины явилось, конечно, качественным отличием от любой арифметической суммы прежних произведений. Зодчий может ввести в образ своего грандиозного здания дворца сколько угодно образных элементов ранее созданных им миниатюрных павильонов; от этого дворец никак не будет лишь суммирующим повторением павильонов.

Основа «Мертвых душ» – это прежде всего именно то обстоятельство, что эта книга являет не те или иные стороны, элементы, составные части, характеры или отдельные черты действительности, а действительность России гоголевских времен в целом. «Мертвые души» – это не только отрицание дурного общественного уклада, но и утверждение народного характера, это не только изображение помещиков и чиновников, но и отрицание их с точки зрения народной мудрости, это не только эти помещики и эти чиновники, этот народ или эта губерния, а вся Россия в ее страдании и в ее праве на иную, светлую участь (какую именно – Гоголь, очевидно, толком не знает).

Объект изображения петербургских повестей – столица, «Ревизора» – николаевское государство, «Мертвых душ» – Русь, родина, вся Русь в целом. Движение творчества Гоголя идет от частных изображений отдельных явлений к все большему охвату целостного отображения мира.

Гоголя не удовлетворяли в этом отношении никакие существовавшие в его время навыки литературы. Романы, повести, поэмы, баллады, драмы – все это изображало отдельные случаи, отдельности – даже тогда, когда автору удавалось воплотить в отдельной судьбе отдельных людей обобщение, касающееся целого общества. Гоголь стремился непосредственно изобразить само общество, в конце концов всю страну, всю родину, как героя своего произведения.

Разумеется, это и было одним, и существенным, из оснований определить свое творение как поэму. А ведь определение это родилось у Гоголя, по-видимому, одновременно с замыслом «Мертвых душ», и тогда же с самого начала родилась идея целостного, единого охвата в будущем произведении не отдельностей современности, а образа Руси в ее общем, сложном, но все же едином бытии.

Уже 12 ноября 1836 года Гоголь писал Жуковскому о «Мертвых душах»: «Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то… какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем! Каждое утро, в прибавление к завтраку, вписывал я по три страницы в мою поэму…» Итак, это – поэма. И Гоголь явственно думает о ее характере: вся Русь в целом явится, но не как аллегория, не как абстракция, а во всей пестроте своих частностей, во всем разнобое своих противоречий; «сюжет», как видим, действительно оригинальный!

Через шестнадцать дней Гоголь писал о том же, и совсем сходно, Погодину (от 28 ноября 1836 года): «Вещь, над которой сижу и тружусь теперь, и которую долго обдумывал, и которую долго еще буду обдумывать, не похожа ни на повесть, ни на роман, длинная, длинная, в несколько томов, название ей «Мертвые души» – вот все, что ты должен покаместь узнать о ней. Если бог поможет выполнить мне мою поэму так, как должно, то это будет первое мое порядочное творение. Вся Русь отзовется в нем».

Опять и поэма, и задача охватить враз всю Русь, и сходные выражения, доказывающие, что перед нами не случайные мысли и слова, а такие, которые прочно засели в душе художника, – и на целый ряд лет. Ведь то же самое, опять о задаче в едином сложном образе разом охватить всю совокупность бытия общества, говорит Гоголь и в знаменитом пассаже седьмой главы самой поэмы, в том месте, где речь идет о смехе и слезах: «И долго еще определено мне… озирать всю громадно-несущуюся жизнь…»

Этим же заданием единого охвата взором всей Руси, как бы с птичьего полета, Гоголь, как известно, пытался объяснить свое пребывание вдали от родины, изображение Руси из «прекрасного далека». 17 марта 1842 года он писал Плетневу: «Притом же в самой природе моей заключена способность только тогда представлять себе живо мир, когда я удалился от него. Вот почему о России я могу писать только в Риме. Только там она предстает мне вся, во всей своей громаде».

Это – все та же упорная мысль. Другие писатели должны представить себе и описать такого-то героя, его окружение, его жизнь, а Гоголь – иначе: он должен видеть разом всю громаду России и изобразить ее разом, со всех сторон, объединив разнообразнейшие ее аспекты. 6 августа того же 1842 года Гоголь писал С. Т. Аксакову: «У всякого есть что-то, чего нет у другого; у всякого чувствительнее не та нерва, чем у другого, и только дружный размен и взаимная помощь могут дать возможность всем увидеть с равной ясностью и со всех сторон предмет». Трудно переоценить значение этой идеи: увидеть, понять и изобразить предмет не с точки зрения одного лица, автора, человека, а сразу со всех возможных точек зрения.

Через несколько месяцев Гоголь опять возвращается к той же мысли, несколько на новый лад: оказывается, ему надо увидеть Россию не только издалека, чтобы охватить ее разом одним взглядом, но и с самых различных точек издалека, чтобы сразу охватить ее взглядом со всех сторон; он пишет Шевыреву 28 февраля 1843 года: «… из каждого угла Европы взор мой видит новые стороны России… и в полный обхват ее обнять я могу только, может быть, тогда, когда огляну всю Европу».

Разумеется, мы не можем не видеть казуистики, стремления обмануть прежде всего себя, а затем и других, странного лицемерия в этих самооправданиях Гоголя, старающегося неубедительно объяснить свое удаление от отечества; но в данной связи нельзя не обратить внимание на последовательность творческой мысли Гоголя, на то, как долго он настаивает на совершенно особом идейно-тематическом задании своей поэмы. Пройдут еще годы, Гоголь будет все более погружаться в реакционный бред, но своего замысла, возникшего в нем некогда, более десяти лет назад, он не забудет. 22 декабря 1847 года он пишет Жуковскому: «Уже давно занимала меня мысль большого сочиненья,[154]154
  Курсив Гоголя. – Ред.


[Закрыть] в котором бы предстало все, что ни есть хорошего и дурного в русском человеке, и обнаружилось бы пред нами видней свойство[155]155
  Курсив Гоголя. – Ред.


[Закрыть] нашей русской природы. Я видел и обнимал порознь много частей, но план целого никак не мог предо мной выясниться и определиться в такой силе, чтобы я мог уже приняться и начать писать».

Здесь опять – ретроспективная картина творческих устремлений Гоголя; повести, комедии – это изображение частей, данных порознь; «Мертвые души» – попытка охвата всего в целом, изображения множества явлений в слитном единстве.

Те же мысли и в «Авторской исповеди», и опять в сочетании с казуистикой самооправдания по поводу жизни вдали от родины. «Находясь сам в ряду других и более или менее действуя с ними, видишь перед собою только тех человек, которые стоят близко от тебя; всей толпы и массы не видишь, оглянуть всего не можешь. Я стал думать о том, как бы выбраться из ряду других и стать на такое место, откуда бы я мог увидать всю массу, а не людей только, возле меня стоящих…»

Замысел Гоголя был необычаен и почти никому в XIX столетии недоступен. Он чужд, например, даже вершине мирового романа XIX века, романам Л. Толстого. Ведь и Л. Толстой, скажем, изображая битву при Шенграбене или при Бородине, исходит именно из задачи описать тех, кто стоит близко от тебя, из конкретного кругозора человека, стоящего «в ряду других и более или менее действуя с ними». Поэтому и он дробит единую картину боя на ряд «частей», взятых «порознь», складывая картину общего из этих частностей. «Увидеть всю массу» он и не собирается. А Гоголь стремится именно к этому, хоть и не может вполне достигнуть желаемого, и мучается неполнотой осуществления своего замысла. Увидеть всю массу, весь народ, весь ход истории в единстве конкретного образа смогли только писатели социализма: Горький в «Матери» и во многом другом, вплоть до «Жизни Клима Самгина», и Маяковский в поэме «Владимир Ильич Ленин».

Гоголь был вполне последователен на своем пути поисков коллективного единства как основы общества. Он нарисовал свой идеал в коллективном единстве героев Запорожской Сечи и заклеймил своего врага в картине круговой поруки коллектива навыворот – в «Ревизоре». Единство масс людей – искомая идея и искомый образ Гоголя. Так во всем. Еще 12 декабря 1846 года он писал Плетневу: «Мне нужно чувствовать и слышать тех, кому говорю; мне нужно видеть личность[156]156
  Подчеркнуто Гоголем.


[Закрыть] публики, а без того у меня все выходит глупо и непонятно».

«Личность публики» – это как бы формула метода Гоголя, конкретный образ единства народа, конкретный образ единства враждебных народу сил, наконец конкретный образ единства Руси, раздираемой противоречием живой души народа и «мертвых душ» его угнетателей; таково и художественное задание гоголевской поэмы.

«Личность» Сечи – это Тарас и Остап; «личность» государства Николая I – это Сквозник-Дмухановский и вся совокупность его сотоварищей; «личность» России – это и Чичиков, и Собакевич, и Плюшкин, и губернатор, и кувшинное рыло, но это и русский поэт, автор поэмы, и Абакум Фыров, бывший крепостной Собакевича, и многие безымянные люди народа, овеявшие поэму духом народной мудрости.

Герой «Тараса Бульбы» – Сечь; герой петербургских повестей – Петербург; герой «Мертвых душ» – вся Россия, высшее обобщение, высшее единство судьбы отчизны.

2

В высшей степени ошибочно встречающееся еще иногда, особенно в школьной интерпретации, представление о «Мертвых душах» как о серии последовательных характеристик нескольких помещиков, объединенной поездкой Чичикова. Такое понимание дела переносит на поэму Гоголя традиционную схему нравоописательных романов и не соответствует содержанию «Мертвых душ». Никакой последовательности и «отдельности» очерков о помещиках нет; почти все помещики даны Гоголем вместе и в начале книги и во второй ее половине; кроме того, они перемешаны с чиновниками; сюда же вплетается еще множество лиц, не говоря уже о Чичикове и его слугах. Вообще рассматривать персонажи «Мертвых душ» отдельно, порознь, вырывая их из контекста, окружения, всей массы действующих лиц поэмы, – это значит рассекать ее на части и тем самым убивать ее смысл.

На самом деле «Мертвые души» – вовсе не галерея помещиков, состоящая из пяти портретов, а массовая картина с огромным количеством действующих лиц, составляющих несколько групп, но изображенных в основном единой, хоть и пестрой «толпой», в которой лишь искусная кисть художника выделяет те или иные черты различных фигур. Среди множества фигур, конечно, пожалуй, три группы занимают самые видные места: это помещики, чиновники с дамами и группа Чичикова. Помещики появляются в первой главе вместе со всеми другими, затем они – в центре внимания в главах второй – шестой, затем в главах седьмой – десятой они опять фигурируют, но здесь уже не они в центре внимания, а городское чиновное общество; одиннадцатую главу почти целиком занял Чичиков, который занимает почетное место и во всех прочих главах. Отметим, что «помещичьи» главы занимают по количеству страниц менее половины всего тома.

Но существеннее то, что и «помещичьи», деревенские, и «чиновничьи», городские, главы переполнены действующими лицами сверх тех немногочисленных, которым уделено более места (что вовсе не делает их более значительными пружинами действия или более важными представителями общественной жизни). Любой из множества чиновников мог бы быть развернут поэтом в портрет не менее значительный, чем Собакевич или Ноздрев. Это не сделано потому, что для полноты картины и мысли поэта, для доказательности изображения достаточно и тех подробных характеристик, которые даны в книге. Подобно тому как о любом из запорожцев можно было бы поведать столь же пространно и возвышенно, как о Тарасе Бульбе, о любом кувшинном рыле можно было бы пересказать не меньше убийственной правды, чем о Плюшкине или Чичикове.

Все люди, проходящие перед читателем поэмы, в этом смысле равны, тем более что поэма не строится на сюжетной основе чьей-либо личной судьбы: в ней ничего не происходит в смысле частных судеб, хотя все время творятся нехорошие дела. А так как в основе поэмы нет личного сюжета, то нет и выделения «главных» действующих лиц (то есть тех, которые своими действиями образуют этот сюжет) и второстепенных, не вошедших в сюжетное сцепление. Гоголь как будто дразнит читателя, полупародийно намечая даже некую тень любовного сюжета «Чичиков и губернаторская дочка», но, конечно, эта тень так и остается тенью, сюжет не образуется, и «героиня» этого неосуществленного сюжета как раз и является одним из наименее существенных и почти вовсе не обрисованных персонажей книги.

Если бы в «Мертвых душах» был обычный сюжет, то в них был бы и герой, центр, носитель этого сюжета, – и книга была бы романом. Но в «Мертвых душах» такого сюжета нет, Чичиков выступает как центр композиции книги, но вовсе не как герой, ибо хотя деятелен именно он и рассказывается именно о нем, но подбор и группировка образов нимало не определены его деятельностью, и самая деятельность эта оказывается ни к чему не ведущей, сюжетно, так сказать, фиктивной; в книге так в конце концов ничего и не случается: чичиковская покупка мертвых душ не реализуется, и сам он, вместо того чтобы получить в результате своей плутни много денег, удирает из города. Так сюжета плутни не получилось: Чичиков покупает «души», и на этом дело останавливается, не кончаясь ничем.