Текст книги "Литературные беседы. Книга вторая ("Звено": 1926-1928)"

Автор книги: Георгий Адамович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 27 страниц)

< Ю.САЗОНОВА О ФРАНЦУЗСКОМ ТЕАТРЕ. – СТИХИ В «СОВРЕМЕННЫХ ЗАПИСКАХ» >

1.

Очень интересна в последнем номере «Современных записок» статья Ю. Сазоновой. То, что говорится в этой статье о французском театре, сказано, кажется, впервые, и удивляет точностью мысли и выражения. От театра легко перейти к искусству вообще, к французам, к Парижу, – и в этих обобщениях суждения Ю. Сазоновой остаются не менее верными.

Сазонова сравнивает русский театр последних десятилетий с «Комеди франсэз». Русский театр находится всецело во власти режиссера. Режиссер хочет показать себя: если это Станиславский, он стремится к тому, чтобы все было «совсем как в жизни»; если это Мейерхольд, он старается отделить сцену от жизни глубокой пропастью… Но, так или иначе, режиссер всегда творит, всегда «мудрит».

«Французский театр совершенно не знает режиссера в нашем смысле слова. Даже простейшие формы постановочного мастерства, давно ставшие обязательными на всякой русской сцене, отсутствуют во французском театре. Всякий русский режиссер знает технику говора гостей, уличного шума за окном, нарастающего за сценой гула, всякий русский актер начинает говорить и играть за кулисами, прежде чем появится перед публикой. Во французском театре актер играет лишь на сцене, говорит то, что написано в его роли и вокруг него только те персонажи, которые указаны автором… Что сделал бы русский режиссер из второго акта «Полусвета» Дюма, какие были бы замечательные типы модников того времени, какое блестящее воспроизведение тогдашних светских приемов… Ничего этого нет на сцене «Комеди франсэз». Ни единой подробности, раскрывающей жизнь дома, – чинно расставленные кресла напоминают гардеробную, откуда они были взяты. Нет ни одной интересной группировки персонажей, все располагаются направо и налево, как в старинной кадрили. На этом однообразном фоне необычайно ярким и значительным становится жест Сесиль Сорель, спускающей с плеч свое манто. Движения ее руки, на которой драпируется манто, весь ритуал ее поз и туалета несколькими синтетическими штрихами дает то, что отсутствует в постановке. Этот жест актрисы исчез бы в суете режиссерских подробностей и русский актер не подумал бы о нем…».

Эту длинную выписку из статьи Ю.Сазоновой я сделал с целью навести читателя на общие мысли о Франции. Оставим театр, – это искусство «второразрядное». Но нет ли вообще во французском искусстве некоторой «бледности» и не является ли она его особой прелестью? Это еще яснее при сравнении с Германией, чем с Россией. Франция небрежна, беззаботна, непринужденна, как подлинная «аристократка», которая не заботится о манерах. Конечно, Франция во многом отстала, – с этим спорить было бы бесполезно. Но все-таки Париж остается столицей мира, – отчасти потому именно, что это отсталый город. В еще чуждых ему «завоеваниях и достижениях» девяносто девять процентов пыли, мусора. Париж дышит воздухом редеющим, но чистым. В Париже не умеют и не знают многого из того, что умеют и знают в Берлине или Москве. Но в Париже и не хотят этого. Может быть, пример театра оттого так убедителен, что театр есть грубейшее из искусств, и театральные удачи или промахи яснее, чем какие бы то ни было другие. Мейерхольдо-рейнгардтовские выдумки могут удивить, даже увлечь парижан, – но остаются «без последствий». Иногда ведь и взрослые «увлекаются» на пять минут детскими игрушками. Нельзя же все-таки допустить, что французы просто-напросто еще не додумались до того, что пьеса из эпохи Людовика XIV должна быть обставлена всеми аксессуарами того времени, что толпа на сцене должна быть не группою окаменелых статистов, а живой толпой и т.д. Нельзя же серьезно считать их консерватизм в этом отношении всего лишь косностью. Во всяком случае, эта косность очень похожа на брезгливость.

Не доводить усилие до того, что оно становится заметным, не гнаться за недостижимым, или, вернее, не заменять недостижимое подделкой, не быть излишне-серьезным в делах, по существу, полусерьезных, не ослеплять, не оглушать, не поражать, избегать назойливой выразительности, ценить прелесть скромности – вот чему учит французский театр, а за ним и вся Франция.

2.

В том же номере «Современных записок» помещены стихи четырех авторов.

Из стихотворений З.Н. Гиппиус наиболее примечательно первое – «Лягушка» – крайне для нее характерное. Можно даже сказать, что это стихотворение – квинтэссенция гиппиусовской поэзии, своенравной и прихотливой. Свистит под окном лягушка. О чем? Мало ли что поэт может вообразить? Поэт и воображает. Но, нет

 
Все это мара ночи южной
С ее томительно-бессонным сном…
Какая-то лягушка! Очень нужно!
 

Второе стихотворение – об отраженном свете луны – тоже «очень гиппиусовское», но скорей по теме, чем по стилю и ритму. Один только стих выделяется, как бесспорно-подлинный:

Все это мне давным-давно знакомо!

Еще раз убеждаемся, что чем проще, обыкновеннее, чем «разговорнее» оборот фразы, который составляет стих, тем стих сильнее. Замечу мимоходом, что в этом стихотворении – так же, как и в «Подожди» – некоторые строки напоминают Сологуба, которому З. Гиппиус вообще родственна. В основе этих двух поэзий – гиппиусовской и сологубовской – лежит что-то неповторимо «странное» и в странности своей иногда перекликающееся.

О стихах К. Бальмонта лучше всего промолчать.

У Георгия Иванова в прелестном первом стихотворении образы несколько слащавые, почти щепкино-куперниковские, спасены «дыханием», которое нельзя подделать и которому нельзя научиться. Главное – налицо, а о мелочах не хочется спорить.

 
Не было измены. Только тишина.
Вечная любовь – вечная весна.
…………………………..
 
 
Голубое море у этих детских ног,
И не было измены, видит Бог!
Только грусть и нежность, нежность вся до дна.
Вечная любовь, вечная весна.
 

Третье стихотворение, неврастеническое, которое можно было бы назвать «Invitation au suice» – хорошо и в мелочах.

Стихи Ант. Ладинского, на мой взгляд, самые удачные из всех, какие до сих пор напечатаны этим молодым и даровитым поэтом. Интересна у Ладинского боязнь «отвлеченности»: образы у него возникают сами собой всякий раз, как надо передать чувство, ощущение, мысль. Он иллюстрирует чувство и мысль, вместо того, чтобы выразить их. Не все в мире «иллюстрируемо», – и мир Ладинского иногда похож на игрушечную лавку. Но, вероятно, со временем пелена с его глаз спадет. А пока пусть он «резвится», – мало кто в наши дни эту способность сохранил.

< «ИСТОРИЯ ОДНОЙ ЛЮБВИ» И.М. ГРЕВСА >

Не везет у нас в посмертной судьбе женам и спутницам великих писателей. Их судят сурово и строго. Непрошенные судьи большей частью бывают несправедливы. В одном из последних номеров «Звена» было напечатано краткое стихотворение Б. Садовского о Н.Н. Пушкиной, написанное как бы от ее имени. Напоминаю заключительные строки:

 
В земле мы оба,
Но до сих пор
Враги у гроба
Заводят спор.
Ответ во многом
Я дам не им,
А перед Богом
И перед ним.
 

Меня поразило слово «враги». Оно очень удачно найдено, оно выражает мысль верную и глубокую. Именно враги, «наши враги», общие – не только лично ее, Натальи Николаевны, но и самого Пушкина – «заводят спор». Ведь если кого-нибудь действительно любить, то любить и того, кого любимый человек любит. Во всяком случае, не пытаешься разделить, разъединить их, – даже и после смерти. Пушкин умер за Наталью Николаевну, и тем, для кого Пушкин святыня, не должна была бы быть безразлична и память его жены. Принижая ее, «разоблачая» или просто отрицательно о

ней отзываясь, благожелательный к Пушкину историк делает дело, которое, несомненно, привело бы Пушкина в ярость – знай он о нем. Вмешательство третьего в любовные раздоры двух человек всегда для них обоих оскорбительно. Раздор и их личные счеты – их личная тайна, и в нашей защите ни тот ни другой не нуждаются.

То же самое следует сказать и о графине Софье Андреевне Толстой. Толстовский «случай» яснее и отчетливее пушкинского. Личность графини много ярче личности прекрасной и легкомысленной Натали. Но все-таки даже и здесь доля неизвестного, невыясненного остается (и навсегда останется) настолько значительной, что лучше воздержаться от вынесения приговоров.

О Полине Виардо – той, которая в течение сорока лет была для Тургенева «единственной и несравненной» – в нашей литературе до сих пор не существовало двух мнений: к ней относились отрицательно все биографы писателя. Отчасти в этой всеобщей неприязни сказалась своеобразная ревность. Тургеневу ведь пришлось выбирать в жизни не между двумя женщинами, а между женщиной и родиной. Он выбрал женщину и, не пожертвовав окончательно Россией, все-таки добровольно оставил ее на долгие годы. Россия взревновала Тургенева к Виардо и, как всегда бывает в подобных случаях, постаралась «очернить соперницу». Чего только не рассказывали об унижениях Тургенева в Париже: он будто бы и на побегушках состоял у знаменитой артистки, и всячески был третируем ею и ее мужем, и угла своего будто бы у него не было, и разорился он из-за Виардо. Современники сплетничали, потомки поверили – и до наших дней легенда эта сохранилась.

И. М. Гревс только что выпустил прекрасную книгу о Тургеневе и Полине Виардо – «История одной любви». В ней он попытался реабилитировать Виардо и, надо отдать ему справедливость, сделал это с редкой убедительностью. Не о фактической, узкоисследовательской стороне дела я говорю. Не берусь судить, насколько полны собранные Гревсом сведения, есть ли в его работе ошибки и недочеты. Но несомненна проницательность Гревса, как несомненно его понимание человеческой души и человеческой любви. Лучше же всего в этой книге то, что это – как бы яснее выразиться? – благожелательная, «добрая» книга, очень просветленная. Давно сказано, что добрый человек понимает больше злого. Рассказывают, что когда-то Мериме на приеме в Тюильрийском дворце блестяще ораторствовал о литературе, критикуя всех своих современников. Наполеон III нехотя возражал ему и в конце концов заметил:

– Мне с вами трудно спорить… Но понимаю-то я больше вас, потому что я добрее вас.

Эти слова – если они действительно были сказаны – лишний раз доказывают, что Наполеон III был человек умный. По-видимому, мысль его была такова: хорошее в человеке характернее для него, чем дурное; определяют человека – и, в частности, писателя – достоинства, а не недостатки, удачи, а не промахи; увидеть одну положительную черточку в чужой душе важнее для ее понимания, чем тысячу отрицательных.

Гревс подробно, год за годом, рассказывает историю любви Тургенева. Мне кажется, основное его положение правильно: Виардо действительно была преданным другом нашего писателя. Ей ставили в вину то, что она его недостаточно любила, – не так, как он ее. Что же было ей делать? Человек над собой не властен. Любовь Тургенева была исключительной – глубокой, страстной, длительной. Он встретился с Виардо 1-го ноября 1843 года, и день этот на всю жизнь остался для него «священным». В 1883 году, умирая, в полузабытьи увидев над собой наклонившуюся старуху – Виардо, он еще назвал ее «царицей из цариц»! Она платила ему дружбой. Но при такой нежности, какая была у Тургенева к Виардо, и ответная дружба много значит. Во всяком случае, она дала Тургеневу счастье, пусть неполное, «отравленное», но, все-таки, которое он ни на что на свете не променял бы. Это понял Гревс и написал свою книгу благоговейно. Он в предисловии и примечаниях как будто извиняется за старомодность книги, объясняет, что она написана «на старый лад», опасается суждения тех, кому она «покажется недостаточно современной», жалеет о падении интереса к Тургеневу, один раз даже упоминает о «трудящихся массах». Есть что-то трогательное в этом поневоле робком идеализме. Гревс пред лицом российских марксистов и пролеткультовцев, все знающих, все решивших, все понявших, похож на Степана Трофимовича Верховенского, напоминающего желторотым нигилистам о «любви и красоте». И, оставив вопрос о Виардо, хочется посочувствовать Гревсу в попытке «возродить» Тургенева.

Тургенев, несомненно, забываемый писатель, – если еще не совсем забытый. Это очень жаль. Ни Достоевский, ни Толстой, которые его заслонили, не по плечу еще нашему «среднему» читателю, – ни даже выше-среднему. Поэтому их мощное воздействие часто бывает разрушительно: понимаются частности, подробности, мелочи, ускользает главное и целое. А «частности» у Толстого и Достоевского таковы, что лучше бы их не знать тем, кто не способен усвоить целое. Тургенев – первый и прекраснейший из «общедоступных» русских писателей. Пожалуй, романы его устарели из-за публицистики и боборыкинских стремлений «отразить последние общественные настроения». Но рассказы и повести ничего не потеряли в своей прелести. Перечтите хотя бы «Вешние воды»: на вас повеет пленительно-холодноватым изяществом, каким-то внутренним аристократизмом, сдержанным, но глубоко одухотворенным. Это как раз те качества, которые в России теперь все больше и больше теряются, – те качества, без которых человек может быть гением, святым или пророком, но чаще всего превращается в полуживотное.

< «ПОСЛЕ УРАГАНА» Е. КЕЛЬЧЕВСКОГО >

В ряде книг малоизвестных или совсем неизвестных русских авторов, изданных за последние два-три года за границей, роман Е. Кельчевского «После урагана» выделяется резко.

А. Куприн, написавший к роману предисловие, утверждает, что это – «одно из самых выдающихся русских произведений последнего времени». Оценка спорная: если сравнить Кельчевского не только с новичками и дебютантами, но и с уже известными писателями, если включить в понятие «русская литература» и зарубежную, и советскую, – то причислить «После урагана» к произведениям «самых выдающихся» было бы слишком смело. Но всегда, при всяких условиях книга эта останется заметной, заслуживающей внимания и – на мой вкус – исключительно приятной.

Романом можно ее назвать лишь с большой натяжкой. «После урагана» – путевой дневник скитающегося по всему свету русского интеллигента. Действие происходит в 1919-21 годах, и под «ураганом» подразумевается, очевидно, русская революция. Герой, автор записей – человек больной, скучающий, состоятельный. Он из Гавра отправляется в Америку. Оттуда в Японию. Затем в Сибирь, где застает разгром и конец белого движения. Из Сибири в Рим, из Рима в Париж – и так далее. Что он делает, и чего он ищет? Ничего. Он больше наблюдает жизнь, чем живет. Кельчевский, по-видимому, чувствовал потребность дать обыкновенный, традиционный роман, с любовной завязкой и такой же развязкой. Поэтому он ввел в свою книгу некую Елену, девицу прекрасную и гордую, очерченную довольно схематически. Герой влюбляется в Елену, теряет ее из виду, вновь встречает, женится на ее матери вместо того, чтобы жениться на ней самой, и в конце концов куда-то уезжает, кажется, опять в Америку, залечивать сердечные раны. Эта любовная интрига – наименее удачная часть романа. Она очень искусственна, книжно-надуманна, отдает чем-то скандинавским, не то Гамсуном, не то другими норвежцами, помельче. Если бы в ней была главная тяжесть романа, мы, конечно, причислили бы Кельчевского к писателям не особенно даровитым, не особенно и интересным. К счастью, это не так. Кельчевский – едва ли «художник», в общепринятом смысле слова, но это, несомненно, умный, много видящий, много понимающий человек, блестяще владеющий даром выражения своих мыслей и чувств, всего своего внутреннего мира. А мир этот – трезво-холодное мечтательство, тревожный и грустный скептицизм, яд Достоевского, разбавленный водицей Анатоля Франса, нечто довольно необычное для русского человека и всегда производящее впечатление крайней душевной утонченности.

В том, что Кельчевский по природе не «художник», убеждает почти каждая страница книги. Его герой тщательно и подробно описывает всех своих спутников по странствованиям. Описания эти неплохи – но они не нужны. Их слишком много, они заслоняют одно другое, сливаются. Отсутствие подлинно беллетристического дара сказывается не столько в бледной протокольности отдельных описаний, сколько в том, что автор не в состоянии создать из них что-либо целое, в том, что у него отсутствует чувство меры в их распределении. Образы людей – не дело Кельчевского. Гораздо лучше ему удаются картины городов – вообще природа, одушевленная или мертвая. Но подлинная его область – размышления, то облеченные в форму разговоров, то в виде личных записей.

Было бы ошибкой предположить, что размышления эти отличаются глубоким, сразу очевидным своеобразием или оригинальностью, увлекают своей страстностью. Нет, Кельчевский пишет языком традиционно-гладким, правильным чуть ли не до безличья. Внешне его книга ничем не поражает. Мысли не доведены до последних выводов, иногда даже обрываются на полуслове. Книга напоминает беседу светского и прекрасно воспитанного человека, которому хочется заинтересовать слушателя, но не желательно его взволновать… Однако в этом соединении остроты и вялости есть что-то неотразимое, и чем дальше читаешь «После урагана», тем больше этот роман пленяет. Умных книг ведь не так много в нашей теперешней литературе! Мы проповедуем, ссоримся, вещаем, негодуем, возмущаемся, восхищаемся – и во всем этом, «как посмотришь с холодным вниманьем вокруг», больше чувства, чем мысли. Элемент «ума», никогда не бывший в нашей импульсивной словесности преобладающим, теперь окончательно отступил на второй план. Будто бы это и «не важно», будто бы это и «не существенно». «Что такое “ум”? – спросит, пожалуй, читатель. – Что подразумеваете вы под этим понятием?» Определений множество, и хоть ни одно из них не является исчерпывающим, все же из суммы получается некоторое «среднее», довольно удовлетворительное. Знание людей и себя, понимание человеческих отношений, понимание причин и следствий человеческих поступков или намерений, дар предвидения, способность отличать наиболее реальное от наиболее вероятного, чувство смешного (нелепого, ridicule – едва ли не самое главное!), чувство обстановки и того, что данной обстановке соответствует… Ум, конечно, имеет мало общего с мудростью. Мудрость бывает и смешна, и слепа, чего с умом не случается. Может быть, мудрость по сравнению с умом есть высший дар, может быть, ум не сочетается с вдохновением и слишком похож на расчет, – с этим я спорить не стану. Но ясно одно: нельзя считать ум «вещью несущественной», не отнеся одновременно к несущественному всю жизнь, где мелкое сплетено с великим и простое с таинственным. Ум ведь есть, в конце концов, только зрячесть к жизни – ничего другого. У нас слишком пристрастны к «движению вслепую» – к воле и чувству, оседлавшим рассудок. Как редкому подарку, радуешься даже неподвижной зрячести, даже безвольно –умной книге.

Кельчевский в своем романе не взлетает за облака, не спускается в подземные недра и не поучает. Он анализирует явления, доступные общему наблюдению. Даже говоря о любви и о Боге, он не ищет слов громких и звонких. Суховато, деловито. Но почти всегда ему удается сказать нечто новое и запоминающееся. Политика, быт, характер и поступки людей, все, что лежит на поверхности бытия, привлекает его. Он интересен во всех своих суждениях. Сдержанно, изящно и точно он заставляет то своего героя, то своих собеседников говорить на темы самые животрепещущие, и там, где другой наставил бы тысячи восклицательных знаков, тире и многоточий, Кельчевский ухитряется ограничиться стилем идеальной передовицы. Но ограничиться, ничем не пожертвовав: в этом прелесть его сухости, от этого книга Кельчевского приобретает какую-то особенно ценную «чистоплотность». Очень уж измельчала славянская назойливая чувствительность. «Надо бы Россию подморозить», – сказал Константин Леонтьев. Оставим в стороне вопрос, верно ли его замечание политически и государственно. Стилистически оно, во всяком случае, – истина из истин. И не следует думать, что говоря «стилистически», мы замыкаемся в область пустяков и мелочей: стиль не только отражает человека, он его и воспитывает.

Книга Кельчевского ничему цельному не учит и ни к чему единому не ведет. Она – лишь сборник «горестных замет». Но больше, чем когда бы то ни было, мне хочется кончить эту мою беседу излюбленной фразой многих критиков и рецензентов, то есть пожелать новому роману «самого широкого распространения».

< «ПУШКИН И МУЗЫКА» С. СЕРАПИНА >

Лучше поздно, чем никогда. Еженедельно «беседуя» с читателями «Звена» о литературе, я большей частью выбираю предметом беседы новые книги и из них те, которые кажутся мне лучшими. Но «лучший» – понятие относительное. Нередко в разряд сравнительно лучших попадают книги, о которых нечего сказать: чисто, гладко, неглупо – только и всего. Поэтому я искренно жалею, что пропустил, проглядел книгу незаурядную, во многих отношениях замечательную – «Пушкин и музыка» недавно скончавшегося С. Серапина[5]5
  Впрочем, в «Звене» книге этой посвящена была уже статья К. Феранского (№ 198).


[Закрыть]. Я хочу теперь эту ошибку исправить. Книга по прочтении оставляет впечатление смутное; смесь мыслей очень глубоких с довольно наивными; много шаткого, спорного, недообъясненного. Но дух этой книги – живой, подлинно творческий. Читается она не только с удовольствием, но местами с наслаждением. Некоторые страницы вызывают улыбку, другие – чувство досады, но многие восхищают. Не знаю, кем и чем был Серапин, сколько ему было лет, является ли его книга первым торопливым опытом или плодом долгого размышления и долгой работы. Но не сомневаюсь, что Россия потеряла в его лице настоящего писателя.

Книга его напомнила мне другую, давно вышедшую книгу, тоже о музыке. О ней мне хочется вкратце рассказать читателю.

У Розанова в «Уединенном» или «Опавших листьях» есть приблизительно такая запись: он Розанов, считает себя на редкость умным человеком, и ему никогда в жизни не приходилось встречать людей умнее себя. Несколько исключений он тут же называет. Кажется, это – Константин Леонтьев, священник П. Флоренский и кто-то еще, чуть ли не Победоносцев. Розанов добавляет, что «необычайно умным» показался ему некий Ф. Тигранов, автор книги о Вагнере, но что при личной встрече он в нем разочаровался… В то время, когда я читал розановские заметки, Вагнер владел моим воображением всецело. В непогрешимости розановского чутья – особенно насчет различения «умного» от «глупого» – я был убежден глубоко. Поэтому я немедленно принялся разыскивать книгу Тигранова («Кольцо Нибелунгов»). Помню, что найти ее мне удалось не сразу. Никто не знал ее, у Вольфа отвечали обычным и неизменным «распродано», хотя ни в коем случае книга эта распродана быть не могла.

Она меня глубоко поразила. Теперь, через пятнадцать лет, я не могу отдать себе ясный отчет, действительно ли тиграновское «Кольцо Нибелунгов» столь необычайно, как мне тогда показалось. Но я все-таки недоумеваю, как случилось, что книга эта куда-то бесследно канула, осталась совершенно незамеченной и неоцененной. Были в ней удивительные проблески и догадки, какая-то вдохновенность мысли наряду с ужасающей тривиальностью, с площадными парадоксами, – как бывает иногда у авторов, сложившихся вне общей культуры, у самоуверенных одиночек, у тех, кто ни с кем и ни с чем, кроме самих себя, не считается, никого не слушает, никого не признает. Ощущение наглости и гениальности осталось от тиграновской книги у меня до сих пор.

Книга Серапина отдаленно напоминает книгу Тигранова. Бесспорно, она много бледнее, умереннее. Никакого вызова в ней нет. Но есть редкая самостоятельность мысли, дар видения многозначительного в мелочах, одержимость единой идеей и острейшее понимание того, что можно было бы назвать «проблемой музыки», т. е. таинственного значения и места музыки в мире. У Тигранова был шире кругозор, хотя, по существу, он был менее культурен. Тигранов с варварски-жадным нетерпением сразу набросился на центральнейшие явления в искусстве последнего столетия, на Вагнера и вагнеро-ницшевский разлад, каким-то неисповедимым чутьем понял их, но по пути наговорил много пошлостей. Серапин – добросовестный провинциал, русский интеллигент, слов на ветер не бросающий и довольствующийся горизонтами довольно скромными. Ипполитов-Иванов и Танеев для него великие музыканты, он их серьезно сравнивает с Пушкиным. Чайковский представляется ему почти что титаном. В области литературы Серапин проницательнее и осведомленнее, однако и здесь его понимание ограничено Пушкиным и вообще классиками. Лишь только дело доходит до так называемых «декадентов», он повторяет старый буренинский вздор. Но провинциализм Серапина надо принять и надо с ним помириться. На мой вкус, он значительно приятнее приват-доцентского никчемного всепонимания. У Серапина мысль честна и чиста, она чужим добром не пользуется и ничего чужого за свое не выдает.

Оговорюсь: основной пафос Серапина дан ему извне. Ненависть к музыке, стремление подчинить дух музыки духу логоса, жажда ясности – все это идет от Ницше. Но тут нельзя говорить о заимствовании. Ницше как бы оплодотворил эпоху своими чувствами и мыслями, они стали «носиться в воздухе», и развитие или уточнение их еще и до сих пор бывает истинным творчеством. Серапин думает, что «музыка должна быть преодолена». Музыка для него – начало темное, хаотическое. Он ей противопоставляет Пушкина, высшее проявление логоса в русской культуре, и, анализируя пушкинское творчество, показывает, как Пушкин, никогда не бывший у музыки в плену, в зрелом возрасте окончательно от ее чар освобождается.

«Пусть музыка уйдет в церковь, и пусть только церковь будет опекой парения духа».

«Нужно, чтобы традиционная борьба с музыкальной стихией стала всеобщей заботой».

«Быт русского простонародья и русской интеллигенции слишком наполнен музыкой и танцами. Глубже, чем обычно думают, было враждебное отношение старых иерархов к "бесовскому гудению и скаканию"». Иерарх русской морали сходится с ними в «Крейцеровой сонате».

Вот несколько цитат из книги Серапина, которые помогают уяснить себе его отношение к музыке. Его особенность: практический – не отвлеченный, а действенный – трепет, готовность перейти от умозрения к делу, реальнейшее, трезво-отчетливое ощущение опасности «духа музыки» для мира и человечества.

Мало кто способен разделить столь высоко метафизическую тревогу. Но и те, кто просто-напросто ищут чтения, питающего ум, пусть прочтут «Пушкина и музыку». Некоторые замечания Серапина, некоторые его суждения и оценки хочется запомнить чуть ли не наизусть. Они остроумны и глубоко верны. Не блистательна ли, например, эта характеристика пушкинского «Бориса Годунова»:

«Следуя Шекспиру, Пушкин создал бесформенную историческую хронику, но этот ряд колоритных картин – совсем не шекспировского духа: это чисто русская живопись, в манере именно «передвижников» и с большим уклоном к бытовой поэзии. Чувствуется не только историческая Москва, но уже и Замоскворечье Островского, и даже – в двусмысленности всех характеров – печальный и немощный нигилизм Чехова. Бродят глухие страсти, безумный обман перемежается с безумной откровенностью, тоскует извечной обреченностью девушка в светлице, ум и благородство сочетаются с преступлением, как истинная святость принимает обличие или глупца-патриарха, или страшного в своей невинной прозорливости юродивого. А над всем царит рок, terror russicus, создавая успех бессмысленному и беспощадному бунту и как бы освящая и утверждая власть всяческой нелепости, юмор привносится в историю – туда, где ему не место».

Такая страница – образец критического ясновидения. И ведь в книге Серапина этот образец – не единственный.