Текст книги "Литературные беседы. Книга вторая ("Звено": 1926-1928)"

Автор книги: Георгий Адамович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 27 страниц)

<«А. А. БЛОК» ЦИНГОВАТОВА. – ЕЩЕ О «НОВОЙ РОССИИ»>

1

Государственное издательство выпустило в своей «критико-биографической серии» книгу Цинговатова «А. А. Блок. Жизнь и творчество». К сожалению, ни на обложке книги, ни в объявлениях не сказано, что это за «серия», какой ее охват и есть ли другие выпуски ее.

Про книгу Цинговатова следует прежде всего сказать, что эпитет «критико-» к ней не применим. Зато биографически она довольно удовлетворительна. О критической части этюда может дать понятие выписка из вступления:

«Начинается это время в глуши победоносцевского периода, в России царски-самодержавной, еще не изжившей крепостнических отношений, в России одновременно феодально-помещичье-дворянской и буржуазно-капиталистической, а завершается в эпоху небывалой еще в мире социальной революции, свержения власти помещиков и капиталистов, установления диктатуры пролетариата, опирающегося на революционное крестьянство…»

Как видите, Цинговатов стремится объяснить творчество поэта с «классовой точки зрения». Это не ново, это для нас не неожиданно и по-прежнему неубедительно.

Но даже и допуская «марксистский метод» следовало бы запомнить, что цинговатовские экономические предпосылки слишком уж упрощены, будто для «начальных школ и самообразования». Там же, где критик об экономике забывает, он ни на что, кроме голословных замечаний вроде «глубокая мысль» или «лучисто-нежный» образ, оказывается не способен.

В биографии особых промахов, кажется, нет.

Основное впечатление после прочтения всей книги: какая «умница» был Блок, как умны его замечания и отзывы, в которых часто были неясности, был туман, но всегда чувствуется дар «взять быка за рога», т. е. понять и найти самую сущность вопроса. После смерти Пушкина Боратынский удивлялся тому, что по дневникам и заметкам Пушкин оказался не глуп. Может быть, найдутся люди столь же наивные в отношении Блока (люди, думающие, что и не умный человек может написать хорошее стихотворение). Публицистику Блока у нас принято ругать последними словами не только из-за идейного несогласия, но и из презрения к качеству ее. Она достойна другого отношения. Некоторые статьи Блока удивительны в своей прозорливости и, главное, полновесности, ибо Блок писал статьи действительно «кровью сердца», не научившись еще тому профессиональному газетно-вялому холодку, который в статьях присяжного литератора все обезличивает. Да и по мыслям блоковское «Крушение гуманизма» или коротенькая статейка «Русские денди» – «томов премногих тяжелей».

В биографии Цинговатова мне хочется исправить одну неточность. После выхода «Двенадцати», по его словам, «все отшатнулись от поэта. Блока тайно и явно бойкотировали, травили, не подавали руки…». Это действительно так было, но в числе «травивших» Цинговатов называет Гумилева. Гумилев сразу, с первого дня приветствовал «Двенадцать», восхищался поэмой и считал ее лучшей вещью Блока. А уж о том, что Гумилев не подал Блоку руки, никогда, ни при каких обстоятельствах не могло быть и речи.

Для Гумилева выше политики, выше патриотизма, даже, может быть, выше религии была поэзия, не обособленная от них, а их в себе вмещающая и своей ценностью их отдельные заблуждения искупающая. В «Двенадцати» для Гумилева заблуждения или ошибки не было. Но если бы он заблуждение там и нашел, он простил бы его за качество стихов . Я знаю, что такое отношение к поэзии многих возмущает. Возмущало оно – и как! – многих и при жизни Гумилева. Но вдумайтесь: дело не так просто и не так плоско, как с первого взгляда кажется, и Гумилев-то уж ни в коем случае «простецом» не был.

2.

«Большевики не мешают писать стихи, но они мешают чувствовать себя мастером».

Это слова Блока, переданные Троцким и за ним Цинговатовым. По поводу их позволю себе привести полученное мною вчера письмо. Оно касается того же вопроса, и интересно как «document humain».

«Милостивый государь. В последней Вашей беседе Вы глаголете о свободе искусства в Совдепии, а также о журнале "Новая Россия". Дрянь журнальчик, Вы правы. Но зачем же радоваться его прикрытию. В аду черти скачут, забредет туда какой-нибудь Франциск, его придушат – Вы тоже обрадуетесь? Нам нужно свет туда нести и… "de la douceur, de la douceur, de la douceur", как пел чудный Верлен. "Новая Россия" или другие все-таки это делали. А так останется только коммунистический бум-бум Маяковского и К° и никакого "осветления мира" не произойдет – Ваше же выражение. С эмиграционным приветом. X.»

Письмо прекрасное. Но – два возражения. Первое короткое, хотя и довольно важное. Я писал не Совдепия, а Россия. Второе, так сказать, «по существу». На эту тему хотелось бы сказать многое. Во избежание многословия надо сузить вопрос.

Вероятно, заметка моя о «Новой России» была недостаточно вразумительна, если корреспондент мой решил, что я радуюсь закрытию журнала. Впрочем, слова радость там и не было. Было: «логичность и относительная "законность" этой меры». Поясню эту мысль.

Мне кажется, что никакое подлинное искусство с московским коммунизмом не соединимо. Оно, пожалуй, может любить его без взаимности, обольщаясь, видя в нем что угодно, но только не то, что он сам в себе видит и ценит. Для него, для коммунизма, все эти хитроумные исторические построения всегда останутся «буржуазными выдумками» мистицизмом, литературщиной. Оттого все настоящее современное искусство по духу эмиграционно, хотя многие представители его находятся в Москве или Петербурге, имеют советские паспорта, никуда уезжать не хотят и никаких политических перемен не желают.

Дело не в политических переменах, не в сочувствиях монархии или социализму, а гораздо глубже. Дело в том, что идеология большевизма исключает понятие бессмертия, понятие вечности и даже самую тревогу о ней. «Жизнь – тысяча съеденных котлет», как, усмехаясь, сказал перед казнью Богров, убийца Столыпина (не большевик, конечно). Тут искусство чахнет и меркнет. Нечего больше ему делать. Надо «закрыть лавочку».

Это сознается не сразу. Агония может длиться долго. Еще пишутся стихи без всякой «чертовщины», для реально мыслящих масс, еще появляются картины. Но мало-помалу все это сходит на нет, превращаясь в ремесло сомнительной полезности, сомнительной доходности. Искусство есть дополнение жизни не тем, что не дано несчастным и обойденным, но тем, чего не хватает порой самым счастливым. Если в мире все понятно и объяснимо, если сознание направлено только на «здесь», «теперь», не допуская даже и мысли о «там», «где-нибудь», «когда-нибудь», – искусство умирает. Если четыре стены и потолок и нет окна, просвета, щели в синее небо – оно умирает. Оно вообще не выносит самодовольного материализма, оно взывает и «апеллирует» к вечности. Никакая вера не обязательна, но обязательно беспокойство или хотя бы только недоумение. Оттого мне кажется, все теперешнее русское искусство «контрреволюционно» или, вернее, точнее, контрмарксично: оно помимо воли авторов разбивает клетку «трезвых и разумных классовых заданий». Оно не укладывается на прокрустовом ложе, оно перетасовывает заготовленную недобросовестным игроком колоду карт – и обман не удается. Оттого вражда к нему кремлевских верхов неизбежна, логична и законна, и, я повторяю, примеры знавшего куда он идет Ленина и ничего не понимающего Луначарского здесь очень убедительны. Первый терпел из приличия, а чаще бранился и уничтожал, второй с улыбочкой все поощряет и отстаивает. «Помилуйте, товарищи, искусство – великая сила». Но того, что эта великая сила ему в руки не дается и не дастся, он не видит.

<МИФ В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ>

П.Муратов написал комедию, в которой Дафнис и Хлоя появляются в современном платье и современной обстановке.

В пьесе Жана Кокто, которая этой весной шла в парижском театре Питоевых, Орфей, по внешности напоминающий оксфордского студента-спортсмена, похищает из ада Эвридику, причесанную a la garconne.

В каком-то недавно вышедшем немецком романе Тристан – капитан частной яхты, принадлежащей старику-банкиру, мужу Изольды. И, умирая, Тристан ждет не белых парусов корабля, а автомобильного рожка.

По замыслу авторов, их Дафнис, Орфей, Тристан – вовсе не новые воплощения прежних героев, а именно те самые, подлинные, настоящие Дафнис и Орфей. Миф по-новому разработан, но основа его оставляется та же. В этом стремлении перерядить и окружить нашим бытом старинные образы есть несомненно «знамение времени». Оно высказывается в тех театральных постановках, слухи о которых все чаще доходят из разных стран, разных городов: там сыграли Гамлета, в пиджаках и юбках, тут проделали то же с «Прекрасной Еленой». Да и мейерхольдовские опыты с перекройкой и применением «к требованиям текущего момента» Шекспира, Софокла или Шиллера отчасти внушены тем же духом.

Не иссякает, быть может, сила творчества в человеке. Но иссякают темы, положения, разнообразия сочетаний, столкновений и типов, возможных в нашем обществе, наших условиях. «Все завязки давно завязаны, все развязки давно развязаны», – сказал Сологуб. Гете, в одной из первых бесед с Эккерманом, настойчиво советовал молодым поэтам избегать придумывания своих собственных тем и фабул, довольствоваться обработкой великих, общеизвестных, большею частью легендарных замыслов. Гете опасался «неопытности» молодых писателей, но едва ли его совет вызван одним только этим опасением. Можно думать (и такая догадка подтверждается «Фаустом»), что он вообще не верил в возможность целиком выдумать великое новое содержание великого нового произведения – произведения, которому ясность, стройность и прямизна линий обеспечивала бы долговечность, в замыслах которого не было бы ничего случайного, единичного, спорного, для большинства неубедительного. Приблизительно то же говорил Леконт де Лиль в предисловии к одному из сборников своих стихов, сравнивая греков с нами, и утверждая, что, кроме Дон Кихота, варварская Европа не создала ни одного общего образа. Леконт де Лиль, может быть, ошибся, указывая на одного только Дон Кихота, Это не верно. Мне хотелось лишь напомнить самую мысль его.

Жизнь дает постоянно, без всякой убыли, бесконечно разнообразный, бесконечно сложный клубок тем. Но случайность этих тем, отсутствие в них внутренней неизбежности, их единоличность ощущается в литературном переложении как измельчание, порою как вычурность или вымученность, – хотя всякий знает, что жизнь в отдельных своих эпизодах куда вычурней и «вымученней» всего, что до сих пор было описано и рассказано. В литературе убедительна «общность» случая, а общие случаи давно разобраны. Всем неизменно кажется, что литература все более и более мельчает, делается ненужной и пустой: она на самом-то деле становится все менее и менее общей, и чем даровитей, чем художественно развитее автор, тем у него это заметнее. В «декадентство» ушли лучшие силы. Общность есть всенародность, всезначимость, всепонятность, мост к великой литературе – то, о чем так гениально и так тупо писал Толстой в «Что такое искусство». О ней всякий истинный художник мечтает. Но он бежит от нее из боязни фальсификации, лубка, деланной простоты. Он не обольщается, он знает, что «классический» век кончен, и нельзя воскресить его душу, а можно лишь гальванизировать его труп. Это-то и есть фальсификация. Поэтому подлинное искусство – или вернее, осколки и обломки его – суживается, ссыхается, меркнет.

Но иногда хочется выйти на простор, в «открытое море» сильных и ясных страстей, чистоты, невинности, ясных грехов, ясного воздаяния. И возникает своеобразный романтизм: называются давно забытые имена, которые как бы прорезывают светом наши «сумерки». Орфей, разгуливающий в спортивном pull-over'e – это не только щекочет нервы, как «острый образ», это подлинно обаятельно. Вещий певец, околдовывавший леса и камни, оделся по-нашему и по-нашему разговаривает. Он вплетает в наши сложно-мелкие судьбы свою великую и простую судьбу. Дафнис, одетый грумом, невинен и прекрасен, как не может быть теперешний мальчишка. Пленяет соединение нашего быта, наших внешностей с великим и стройным содержанием прошлого. У Буркгардта, в книге о Возрождении – книге, столь высоко ценимой Ницше – есть рассказ о том, как в XIV или XV веке в Италии нашли отлично сохранившуюся гробницу с почти не разложившимся трупом юной римлянки времен Августа, и какое волнение вызвала эта находка, как со всех концов страны стекались люди, чтобы только взглянуть на чудо, на «подлинную» римлянку. Это – чувство, родственное тому, с каким мы теперь глядим на Орфея, Дафниса и Тристана, хотя бы даже и вымышленных.

<Журнал «Версты»>

1.

«Версты» – огромный том, изданный по нашим временам не только прекрасно, но даже «роскошно». Редакторы: Святополк-Мирский, Сувчинский, Эфрон. Ближайшие участники: Цветаева, Ремизов, Шестов. Отделы разнообразные: беллетристика, критика, философия, музыка, живопись, наконец, «смесь». Постараемся беспристрастно разобраться во всем этом.

Отчего «беспристрастно»? – спросит читатель. Беспристрастие ведь само собой разумеется, о нем незачем заранее оповещать, его не надо подчеркивать. Ответить могу только предложением ознакомиться с новым журналом. Бунин, говоря о «Верстах», заметил: «книга дурного тона». Каюсь в эстетизме: я с радостью прочел эти слова, так редко звучащие на нашем языке, в нашей критике, и считаю их упреком верным и решающим. «Моветонство» «Верст» невыносимо. Конечно, в ответ посыплются вопли о чрезмерной брезгливости, о снобизме, о «традициях “Весов” и “Аполлона”, которые пора бы забыть» и т.д. Пусть! Это не новость. Остаемся при своем мнении, что дурной тон есть порок не внешний, а внутренний, и что ничто ценное с ним связано быть не может.

Три редактора «Верст» – люди репутации еще шаткой. Но «ближайшие участники» журнала, бесспорно, писатели даровитые и крупные. Казалось бы, это – общество, не поддающееся объединению. Журнал должен бы распасться по частям, без единого лица и стиля. Этого не случилось. «Версты» имеют свою физиономию, и участники их действительно объединились, кроме Шестова, конечно, который с Плотином и Паскалем оказался совсем не ко двору. Связь, ощущаемая в «Верстах», держится на худшем, слабейшем, что есть в каждом из участников журнала. Общими у них оказались наименее резкие, наименее творческие их черты. И вся писательская мелочь, прилипшая в «Верстах» к Ремизову и Цветаевой, совпадает с ними именно в этих их слабейших признаках, и по этим признакам, вероятно, в журнал и набиралась. Какова же «физиономия» «Верст»? Прежде всего, боязнь отстать от чего бы то ни было, «современность», повышенный и демонстративный интерес ко всему передовому, к будущему[1]1
  Чему ничуть не противоречит перепечатка древних памятников, вроде «Жития Аввакума». Аввакум-то ведь очень уж далек и безобиден, и демонстрируется он только для того, чтобы подчеркнуть, что между ним и Пастернаком – пропасть, небытие!


[Закрыть]; бодрость, оптимизм во что бы то ни стало, какой бы то ни было ценой; лирически-слащавое отношение к истории, страсть к схемам, параллелям, построениям, безвольным по самому существу своему, – ибо без сопротивления повисающим в воздухе, – неопровержимым и недоказуемым; вообще размягчение и распущенность, исполнение блоковского совета «слушать музыку революции», принципиальное и предвзятое восхищение величием теперешних событий. Практически – все это выражается в заигрывании со всем советским (ибо «там жизнь!»), в восторгах перед советской литературной «продукцией» («продукцией» – так и пишут в «Верстах»!) и в обильных перепечатках ее из советских изданий.

Журнал открывается на редкость бездарным предисловием. «Тяготения», «сочетания», «подходы», «достижения» – кажется, все ничего не значущие слова собраны в нем. А смысла мало.

Четыре кислых и жалких стихотворения Есенина. Затем «Поэма горы» Цветаевой. Эти исступленно-любовные стихи, по звукам, по ритму, по песенной силе своей почти вдохновенны, – в особенности пятый отрывок. Но образы вполне нелепы. И какая цыганщина в целом, действующая прежде всего «физиологически»! Среднего качества Пастернак. Сельвинский, представленный ничем не замечательной «Казнью Стецюры» и тремя романсами, которые, пожалуй, и годны для эстрады, для каких-либо футуристических гусляров, но неудобочитаемы.

Ремизов запальчиво отстаивает в послании к Розанову его, розановский, а заодно и свой, ремизовский стиль, т.е. разговорно-бессвязную, неупорядоченную речь в противоположность языку книжно-холодному, мертвенно-канцелярскому, ученому, «высокому». Интереснейший и сложный вопрос! Хотелось бы когда-нибудь «поднять перчатку», брошенную Ремизовым с усмешечкой, с лукавством, будто бы с благодушием, но на самом деле с гневом и раздражением, как отстаивают свое, самое дорогое.

Замечательный рассказ Бабеля перепечатать, конечно, стоило. Но что сказать о «Вольнице» Артема Веселого, вещи жеманной до смешного, типичнейшем, провинциальном «стихотворении в прозе», приправленном футуристическим соусом! Кому и зачем она понадобилась?

В отделе статей Святополк-Мирский от лица каких-то неведомых «нас», «нам», «мы», повторяет все те же довольно скудные и довольно спорные мысли. Е. Богданов пишет о «Трех столицах» – талантливо, хотя и приторно, т.е. слишком «прочувствованно». И слишком уж гладко, без сучка и задоринки, решает он запутанные исторические задачи. Петербург – минус, Москва – плюс, примирение их в Киеве. Все сходится без остатка, к общему удовлетворению. Наконец, «отклики русских писателей на резолюцию XIII съезда Р.К.П.» – перепечатанные из московского «Журналиста» – образцы глупости или малодушия, – может быть, и простительного, но все же печального.

2.

Е. Богданов в «Трех столицах» пишет: «почти вся зарубежная Россия – оторвавшиеся члены России петербургской». Это очень верно. Эмиграция есть, действительно, выражение петербургского духа, хотя отдельные ее представители и прожили всю жизнь в Москве. Обе столицы имели ведь заложников одна в другой: были в Москве вечные петербуржцы по духу, были в Петербурге вечные москвичи. Мережковский, в недавнем споре о Чаадаеве, обмолвился острым и глубоким замечанием: «В сущности, Чаадаев был эмигрантом». О, конечно, да! Это сразу так ясно, что не может быть спора. И, конечно, Чаадаев был «петербуржцем», несмотря на то, что почти не выезжал из Москвы. Горечь и холод его Москве были чужды. И Бунин перекликается с Петербургом, указывая на «дурной тон» «Верст». Москвичу это замечание надо растолковать, петербуржец понимает его с полуслова, с полуслова сочувствуя ему.

Москва шире, разнообразнее, цветистее Петербурга. Но Москва и грязнее, и мутнее, и уступчивей, и сговорчивей его. В революцию все это стало наглядно-ясно. Новая Москва отвратительна, – и внешне, и внутренне, – разбухшая, самодовольная, с последними усовершенствованиями, с последними модами во всем (что Париж! что Нью-Йорк!), глупая, серая «бабища». А о Петербурге и писать трудно. Едва ли в мире есть сейчас зрелище более величественное, чем обнищавший, разрушенный Петербург. Даже Поль Моран, не Бог весть какой писатель, и притом француз, сразу понял это, попав в нашу столицу, и отчетливо передал.

«Они острили над жизнью и смертью, уверенным мастерством заменяли кровь творчества, – шлифовальщики камней, снобы безукоризненного. Спасибо мэтрам неряшливой, распущенной России», – иронически пишет Богданов о петербуржцах. Остроумно и довольно точно. Но иронию мы разделить отказываемся. «Замена крови творчества уверенным мастерством» на языке более простом означает не только способность к выбору, разбору, оценке, сортировке, но и стремление к оформлению, к организации. Россия – «самый неклассический народ в мире», по трудно-забываемому замечанию Ницше. Вот это Петербург и понял, и, поняв, «возмутился духом». Ошибка его только в том, что он откололся от России (хотя географически таково и было его предначертание), мало помогал ей, издалека, с высокомерием, и даже с раздражением. Таков и был Чаадаев – «петербуржец», «эмигрант». Россия показалась ему страной «дурного тона», как и всем его духовным сыновьям, не всегда договаривающим свои мысли, и часто задыхающимся, изнывающим от любви к своей неудачной, нескладной родине. В сущности, не западничество характерно для Петербурга, а только отвращение, дрожь отвращения к славянофильству и мелким ересям, вроде скифства или евразийства. Националистической же заносчивости – «не склоним выи перед Западом!» – у него не было. Поэтому: склоним выи, подышим нежнейшим, сладчайшим, редеющим западным эфиром, припадем, как хотел Карамазов, к западным «дорогим могилам». И спасемся вместе с Западом. А те «с раскосыми и жадными глазами», тупо бормочущие «да, скифы мы, да, азиаты мы!» – пусть изворачиваются, как знают…

Петербург и покрылся не теремами с луковками да маковками, не грузными белокаменными палатами, а стройным и легким «ампиром». Золочено-голубой ампир на болотах и кочках все историческое петербургское дело символизирует. Будущее сомнительно; неблагополучие, крушение? «быть пусту»? Предсказание о городе применимо и к делу. О «спасении» петербургским духом можно говорить только проблематично. Где-нибудь, когда-нибудь. Здесь, вблизи, в нашем быту, в нашей истории он подрывается изнутри ежедневными отступничествами, он окружен со всех сторон враждой и издевками, и, пожалуй, он будет сметен «во имя нового, во имя будущего!», как пишут в «Верстах», – а если и не пишут, то могли бы писать.

Кстати, и в заключение: удивительно, как заботливы люди о «современности», как любят помогать будущему, что-то устраивая и суетясь во имя его. Будущее само наступит, современность сама себя покажет. Не подозрительны ли эти апостолы нового, не кажется ли вам порой, что они просто примазываются к неизбежному, наступающему, победоносному, ища и разнюхивая тепленькие, безопасные местечки в истории, надеясь хотя бы «зайцем» попасть в нее?