Текст книги "Литературные беседы. Книга вторая ("Звено": 1926-1928)"

Автор книги: Георгий Адамович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 27 страниц)

< С. Есенин >

С удивлением, с недоумением читаю все то, что пишется последние месяцы о Сергее Есенине

В воспоминаниях и в рассуждениях о нем чувствуется уверенность, что это был большой поэт, значительный человек. Об этом даже нет споров. Это аксиома. Между тем это – выдумка и ложь.

Никто не приведет в оправдание этой лжи пословицу «de mortuis…». О мертвых не следует говорить чего-либо их порочащего. Но высказывать мнения о творчестве покойника, конечно, можно, и тут нечего считаться со смертью. Есенин не виноват, что он был поэтическим неудачником. Утверждая это, памяти его не оскорбляешь. Можно жалеть о нем, можно любить его и все-таки заставить себя сказать правду. Если в Есенине была хотя частица истинного творческого сознания, он сам согласился бы, что «общее дело» поэзии, общие цели ее бесконечно важнее отдельных огорчений и обид – и что в суждении о поэзии надо быть откровенным.

Конечно, в поэзии ничего нельзя доказать. Нравится или не нравится, волнует или не волнует – вот якобы высшее, последнее мерило. Это настойчиво утверждает, например, М. Осоргин. Ему очень нравится поэзия Есенина, и он делает отсюда соответствующие выводы о значительности поэта. Другой критик, не менее страстный поклонник Есенина, пишет: «Как не расслышать за этими слабыми стихами (о «Пугачеве») и нелепыми образами самой страшной, подлинной, пожирающей и безысходной тоски!» Это обмолвка крайне показательная. Обратите внимание: слабые стихи и подлинная тоска.

О, в том, что Есенин подлинно тосковал и был несчастен, я не сомневаюсь. Достаточно было мельком взглянуть на него в Берлине в 1923 году, перед его возвращением в Россию. Он был жалок, измучен, он был насмерть подстрелен. Ему, по-видимому, очень тяжело жилось тогда. Но что же делать! Из этой тоски не вышло поэзии, потому что одного чувства в искусстве все-таки недостаточно.

В наше время нам часто преподносят стихи, в которых есть все – расчет, воля, ум, но чувства нет. Это плохо, но и другая крайность не лучше. Когда–то Чуковский воскликнул: «Не нужны ни ямбы, ни хореи, нужна душа!» К сожалению, при всем теоретическом сочувствии этому возгласу, ему невозможно сочувствовать практически. Душа без ямбов – то есть вне одухотворяемой ею материи – не ощутима. Именно служа душе, одной только ей, поэт работает над ямбами, – не ради них же самих он над ними бьется!

Но есть дух и есть душонка. Даже обладая духом, художник иногда передает в своем искусстве только эту дряблую душонку, – если он человечески безволен и, в особенности, несдержан. Первое, самое поверхностное, ближе всех лежащее чувство уходит в свободно льющиеся стихи… Публика рукоплещет: какой талант! Какая легкость вдохновения! Как верно отражает он нашу эпоху! Вот Сергей Есенин.

Говорят о певучести его стихов. Да, конечно, они певучи. Говорят об искренности его! Да, конечно, Есенин искренен. На «периферии» искусства он несомненно вправе занять место. Но на периферии искусства не стоит задерживаться: скучно, плоско, мелко; упрощенность всего, ersatz'ы жизненных трагедий, творческих путей, взлетов и падений; кукольный театр; все – приноровленное для широкого потребления и демократических вкусов, в конце концов, не поэзия, а по-державински «сладкий лимонад».

Один из критиков сравнил Есенина с Надсоном и тотчас же поправился: «Конечно, Есенин – настоящий поэт, а Надсон всего-навсего»… и т. д. Напрасно поправлялся. Особой пропасти между Надсоном и Есениным нет, есть даже близость. Надсон ведь тоже тосковал – искренно и «безысходно». Стихи Надсона тоже певучи. Легко представить себе Есенина, сероглазого рязанского паренька, попадающего в восьмидесятых годах в Петербург и сразу увлекающегося «гражданскими идеалами»… Вместо этого он попал к мечтателю Блоку и озорнику Маяковскому. Скрещением двух линий почти целиком и исчерпывается Есенин, причем обе линии в нем ослаблены. Блоковское влияние признают в Есенине все, влияние Маяковского как будто не замечается. Может быть, это происходит оттого, что маяковщиной заражено огромное количество русских молодых стихотворцев, все орущее, дерзящее и ломающееся последнее поколение. Неверно исторически и объективно видеть в рифмованной ругани и выкриках Есенина нечто его личное. Это в нем кричит Маяковский.

С Блоком у Есенина счеты сложнее. Блок передал ему мелодию стиха, но не мог передать ему своей «музыки». Тот же критик утверждает: «По музыкальности Есенин стоит рядом с Блоком и имеет то преимущество, что его музыка не отягчена и осложнена слишком внемирной музыкой сфер». Это спорно, но что значит здесь слово «преимущество»? В чем, собственно, «преимуществом Есенина? В том ли, что он бесконечно мельче Блока?

 
Он занесен, сей меч железный
Над нашей головой… И мы
Летим, летим над грозной бездной
Среди сгущающейся тьмы…
 

Это стихи Блока, – и далеко не лучшие его стихи. Символизм, скажете вы. Туман, условность. Пусть. Но в эти строчки врывается вся мировая история, они то суживаются, то беспредельно расширяются, смотря по тому, что слышишь в них. Оказывается, есенинскую певучесть следует им предпочесть.

Говорят: «Погиб Блок, так же погиб Есенин». Простите, господа: Блок погиб иначе. Его существование было суровым, трудным, полумонашеским в последние года, он задохнулся, он не выдержал каких-то внутренних, таинственных, не всем слышимых ураганов, – врубелевскими – хотелось бы их назвать. Есенин же просто сбился с пути, измаялся, избаловался. Есенина жаль, но от жалости далеко до преклонения. Есенина сгубила жизнь, а не поэзия (или на более общем языке: идея). Жизнь губит тысячами, сотнями тысяч, поэзия же – редких одиночек и богом отмеченных.

Я намеренно воздерживаюсь сегодня от формального разбора есенинского творчества. Мне хочется обратить внимание на его внутреннюю сущность. Кому кажется, что все в мире и общей жизни людей обстоит благополучно, тот пусть себе услаждается какими угодно стихами. Но кто склонен думать, что все летит по наклонной плоскости или, говоря выразительнее, к черту, кто считает, что в поэзии заключается возможность очищения, оздоровления, осветления мира, – для того, право, в «прелестных книгах Есенина» прелести мало.

< «О тараканах» М.Горького>

Есть, по-видимому, в нашей теперешней жизни какая-то сложность, тяжесть, которая все окутывает, во все проникает. Действительно, есть. Это не выдумка болтунов, мимоходом заявляющих, что «современность непостижимо сложна», что «только коллективу дано выявить ее лик», не скупящихся и на другие пошлости в том же роде.

Дело не в самой современности с аэропланами и радиостанциями, с войнами и революциями, со скифством и закатом Европы, а в избытке впечатлений воспоминаний, предчувствий, ощущений, с которыми сознание человека не в силах справится, в которых оно не находит единства, которыми оно раздавлено.

Мир не поддается больше истолкованию и осмысливанию. Будто побежденный художник уступает позиции, уходит внутрь себя. И внутри себя, «там, внутри» – как переводили у нас название одной из метерлинковских драм – он ищет отражения той мировой путаницы, внешние формы которой ему охватить не удается. Он суживает план, лишает его исторического размаха, распространения в пространстве и времени, но основное хранит. Он сдает позиции по горизонталям, но не по вертикалям, т.е. уступает ширину замысла, но глубиной и высотой дорожит. Отсюда мнимая бедность нашей литературы по сравнению с той, которую называют «классической» – ясной, величавой, многоохватной. Что же делать! Ясности и стройности мы теперь не ждем, а если бы и ждали, то не дождались бы. Надтреснут мир, и в трещины врывается нечто неуловимое и непреодолимое, но во всяком случае столь важное, что если современный художник его, этого «нечто», не чувствует, то ничего он, кроме плоских очертаний не создаст. Как почти всегда, говоря о нашей литературе, хочется вспомнить Гоголя. Гоголевский быт, при всей его густоте, наименее олеографичен. Вместе с Гоголем в литературу впервые вошла, как великая тема, – мировая чепуха. Впрочем, Гоголь называл ее пошлостью.

Эти краткие и немного туманные замечания мне хочется связать с новым рассказом М. Горкого «О тараканах» (сборник «Ковш»).

Размах удивительный. Это одна из самых поэтических вещей Горького и художественно, пожалуй, самая зрелая. В этих сорока страницах куда больше души и ума, чем в огромном «Деле Артамоновых». И как пред этой полутрагической безделушкой меркнет та «широкая бытовая картина»!

Лежит на берегу озера человек. «Почему-то ясно, что этот человек мертв.

– Кто это?

– А не видишь?

– Что с ним?

– Известно, что – помер.

– Отчего?

– На ходу.

– Убит?

– Его спроси.

– А кто таков?

– Нездешний».

Дальше следует повествование об «умершем на ходу человеке». Это Платон Еремин, часовых дел подмастерье.

Детство. Отец Платона, вахмистр, – драчун и деспот. Мальчик забит, робок, но шаловлив. То прижжет каленым железом язык снегирю – любимцу отца, то вымажет патокой портрет царя. «Черт дурацкий!» – ругается вахмистр.

Он отдает сына на выучку часовщику Ананию. Ананий занят не столько своим ремеслом, сколько рассуждениями о высших материях: что есть факт, где в факте логика? Впрочем, вежлив и обходителен: Платон подрастает, работает исправно, но нет-нет да и вспомнит прежние забавы. Напоил раз уток водкой, утки подохли.

Ананий философствует:

– Если ты сделал это намеренно – это, брат, плохо: утки тоже не хотят умирать.

Платон не только баловник, но и герой: спас соседнюю горничную от огня во время пожара, ввязался в чужую драку и побил незнакомого человека палкой по голове.

Платону скучно. Он решает, что главное в жизни – это все делать необыкновенно, не так, как другие. С ним кокетничает барышня-телефонистка. Здоровается ежедневно: «Алло, Еремин!»

– Позвольте представиться, Платон Бочкинс!

– Что такое?

– Бочкинс, эксцентрик – это я!

– Кажется, вы становитесь нахалом! – удивляется барышня.

Товарищи тоже находят, что Еремин зашел слишком далеко.

– Аристократа гнет из себя!

Ананий-часовщик умирает. Платон ночью сочиняет стишки. За стеной спят две старухи, приехавшие за наследством.

 
Вылетают как пули
Разные думы
Например: стул
производит некоторый гул
И я понимаю его ропот…
 

Вдруг дверь скрипит и просовывается голова одной из старух.

– Вы, молодой человек, напрасно сопите…

– Как?

– Так. Вы сопите совершенно напрасно: все сосчитано и записано.

– Что такое записано? – пугается Платон.

– Все, все вещи и часы, да-с. И пожалуйста, не выдумывайте глупостей. Есть полиция, и есть суд!

Платон и не собирался никого обкрадывать.

Дело часовщика покупает некий Паланидин, по прозванию Грек. Он берет Платону в помощь смышленого мальчика Коську. К Греку ходят странные люди, ведут с ним таинственные разговоры.

– Что он делает? – спрашивает Платон Коську.

– Фальшивые деньги, конечно.

Платон сомневается, колеблется, донести ли ему на Грека, вступить ли самому в его прибыльное предприятие.

– Какие деньги он делает?

– Никакие, конечно.

Грек и его сообщники догадываются, что Платон знает о деньгах. Агат, друг Грека, щеголь и красавец, покровительствующий Платону, откровенничает с ним. Платон крайне польщен.

Однажды вечером Агат приезжает к Платону.

– Гуляли, гуляли – дьявольски холодно! Ба, думаю, зайдем-ка за Ереминым… Кстати, напьемся чаю, угостим его сладким: я заметил, вы любите рахат-лукум.

После чаю едут в публичный дом. У подъезда Агат оставляет Платона. «Сейчас вернусь, провожу еще одного парня!» Платон входит один. Его вдруг начинает тошнить. Платона выталкивают, как пьяного. Его мутит, он болен. Он чувствует, что отравлен. Он бежит куда-то без оглядки. «Эх вы, туда же, пьете!» Смеются извозчики. И вот – труп у озера.

История беспорядочная и смутная. Читаешь ее, как в одури. Жизнь похожа на случайное сновидение. Одно событие цепляется за другое, связь есть, но в связи нет смысла. Повесть эта – о бессмыслице жизни, на что намекает заглавие. Мне не раз уже приходилось высказывать мнение, что почти все наши новейшие (в особенности советские) писатели одну только эту тему и знают. У Горького она разработана смелее и своеобразнее, чем у других.

Из ряда пустых анекдотов Горький создал целое, в котором явственно чувствуется дыхание судьбы, – но не древнего карающего Рока, а Судьбы, будто сошедшей с ума, ошалевшей, бестолково шатающейся из стороны в сторону.

<ЖУРНАЛ «НОВАЯ РОССИЯ»>

В Москве закрыт за вредное направление журнал «Новая Россия». Журнал этот обычно назывался сменовеховским. В литературном отношении он был не плох. В нем встречались интересные вещи – в особенности стихи. Казенщины в нем было значительно меньше, чем в «Печати и революции» или «Красной нови». Вероятно, в России он казался оазисом свободного искусства, последним убежищем литературной независимости. И хоть свобода его была призрачной, журнал все-таки закрыли.

Признаем логичность и относительную «законность» этой меры, как бы ни возмущался ею Лежнев и все другие литературные попутчики коммунизма, как бы ни старались они доказать свои революционные заслуги и революционное рвение. Есть пропасть между революцией (по-московски понятой), с одной стороны, и стихами, обзорами новейших выставок, статьями о балетной технике и о философии Пиранделло, с другой. Одно с другим несовместимо, одно другое исключает, и при первом удобном случае корова «толстая» пожирает корову «тощую»: цензура приостанавливает зарвавшийся журнальчик.

Все в России в последние годы встречали, конечно, писателей или хотя бы просто интеллигентов, приемлющих революцию, «несмотря на расстрелы, на ужасы, во имя будущего!» Писатели эти делятся на два типа. Первый – мистико-сентиментальный: восторженный взор, восторженно-туманная речь, Третий Интернационал и Третий Рим, «Двенадцать» Блока и старинные разбойничьи песни, скифство и гниющая Европа, вообще всевозможные параллели; наконец, «мы должны идти по руслу истории», «большевики творят волю мирового Духа», «мозг мира в Москве» и проч. Максимилиан Волошин специализировался по изложению этих доморощенных заповедей в эффектно-трескучих стихах. Второй тип трезвее: индустриальное искусство, «социальный классовый заказ», рифмованное изложение «Азбуки коммунизма», агиттворчество, пролетпоэзия, литработа.

Из двух зол выбирают меньшее. На мой взгляд, второй тип решительно предпочтительней. Он проще и грубее, но зато и честнее. Он откровенно признает, что революция ставит писателю или художнику задания крайне ограниченные. Он ни в какие дебри не забирается. Составить листовку, написать рассказ из быта рабочих-металлистов или стихотворение по случаю награждения новым каким-нибудь орденом товарища Буденного – вот его стремления. По марксизму никаких таких романтизмов, личных «запросов» не полагается, все это – предрассудки и пустяки. Не стоит пустяками заниматься. Это превосходно понял Маяковский, отлично приспособившись к революции и усердно ей служа. Маяковский и не печатается в «Новой России». Зачем? Никакой свободы ему не нужно, потому что все свободное ему кажется бесполезным. Его пафос по существу беспредметен, и он его умеет направлять на предметы, начальством указываемые. Сегодня ода курским рабочим, завтра надгробная элегия Жоресу – всегда с огнем, а нередко и с блеском.

Тип первый – без всякой надежды, без всякой взаимности влюбленный в революцию, или, лучше, Революцию (с большой буквы), человек. Революции он не нужен. Он уныло уверяет, что откроет ей новые цели, вскроет в ней новый смысл, поразит ее новыми горизонтами, – она слушать его не желает. Коммунист отводит искусству самую скромную роль и скромное место в жизни. Он, пожалуй, признает его в теории, но презирает на практике. Правда Луначарский и какой-нибудь там профессор Коган или Рейснер заигрывают с футуризмом, поощри вычурные пошлости Мейерхольда, всем интересуются, все понимают, все приветствуют, но зато на верхах их и считают «блаженными». Ленину было решительно и безусловно «наплевать» на искусство, до такой степени наплевать, что он в искусстве оказался отчаянным реакционером и даже Горького недолюбливал за излишнюю новизну. Объятый революционным жаром писатель пытается навязать себя революции, доказать свою необходимость – и вполне тщетно! Я пишу это не по поводу одной только «Новой России», а о всей полусоветской литературе – и тамошней, московской, и здешней, зарубежной.

Мир сейчас резко разделен надвое, в русской сознании во всяком случае. Попытка перебросить мост между двумя сторонами – результат недомыслия. Ведь во всяком искусстве, которое революционно по стремлению и не исчерпывается утилитарной формулой Демьяна Бедного – Маяковского, скрыта эта попытка. Корнями своими такое искусство уходит все-таки в «старый мир», поскольку оно индивидуально, исторично, преемственно, а главное – идеалистично. Тянется же оно (как бы гнется ветвями по ветру) к тому, что эти начала отрицает. Противоречие затушевывается лживой фразеологией и поистине все теоретические обоснование нового революционного, в двояком, политическом и художественном, смысле, левого искусства – самое вздорное из всего, чтоза последние годы можно было на русском языке читать , сущая ахинея! В тысячу раз лучше прямолинейно-туповатые размышления марксиста, который ни о каком «конструктивизме» и не слышал.

Но рядом с теоретическими статьями, где доказывается, что с точки зрения революционных требований все в новом искусстве обстоит благополучно, печатаются и образцы этого искусства – стихи и повести. Если это живые вещи – как большей частью бывало в «Новой России», – корни их неизбежно контрреволюционны (повторяю: в московском толковании этого слова). И корни крепко держат, несмотря на стремления оторваться, на весь, порою искренний, «революционный» жар и пыл. Дело не в буржуазных или пролетарских симпатиях автора. Дело в том, что подлинное искусство разрывает механически созданную, условную, упрощенную схему мира и жизни, высоко взлетает над «азбукой коммунизма» и что тому, кто хоть на миг взлетел вместе с ним, уже не хочется к этим прописям, в эту клетку вернуться.

И в итоге действительно получается «вредное направление».

<АКИМ ВОЛЫНСКИЙ>

Скончался Аким Волынский.

В литературе он оставил большое и разноцветное наследство. Нельзя, да и не надо сразу же подводить итоги этому наследству. Оно сложно, почти хаотично. В нем много золота, но еще не промытого. Промоет время. В размышлениях о Достоевском и Леонардо, о Евангелии и о классическом балете оно отделит подлинные прозрения от недолговечных выдумок.

Мне вспоминается Волынский-человек. В последние годы моей петербургской жизни мне приходилось его встречать очень часто. Эти встречи происходили в столовой «Дома искусств» в самое различное время, иногда даже ночью. Описывать «Дом искусств», этот Ноев ковчег среди волн бушующего «пролетпотопа», общежитие, убежище, клуб, читальню, ресторан – не буду. Позволю себе отослать интересующихся этим заведением читателей к «Китайским теням» Георгия Иванова, летописи в целом правдивейшей по тону, по духу, по стилю, несмотря на склонность автора к «игре фантазии», в отдельных мелочах, по крайней мере.

Раза два-три в неделю я встречал Волынского в убогой кофейной на Морской против Елисеевского дома, куда Волынский приходил обедать.

В обществе Волынского я проводил несколько часов. Но сказать, что мы с ним беседовали, не могу. Волынский вообще едва ли умел «беседовать». Он умел только говорить, захлебываясь собственной речью, не давая никому вставить слово, не слушая возражений, не допуская их. Ему нужна была точка опоры, отправной пункт – какой-нибудь случайно заданный ему вопрос. Он срывался и улетал.

Не знаю, был ли он таков в молодости. Был ли в нем этот исключительный интерес к самому себе, не вполне самомнение, не совсем самоуверенность, а нечто более своеобразное, какое-то заполнение мира своею личностью. Едва ли. Казалось, что им овладело в последние годы нетерпение, боязнь не успеть всего доказать, не успеть подчинить людей своему влиянию. Он забывал, что перед ним находится один только человек. Он произносил бесконечные монологи, громил, спорил, проповедовал, восхищался – обращался не к ошеломленному собеседнику, даже не к «русской интеллигенции», даже не к современному человечеству, а к будущему и ко вселенной. В Волынском жил Дон Кихот, и как в Дон Кихоте, в нем было что-то величественно-смешное.

Слушать его, во всяком случае, было всегда интересно.

По страстности и стремительности это была речь единственная и забывалось, что Волынский коверкает и насилует русский язык, допускает неточности в цитатах и текстах, извращает факты, сам себя опровергает. Был поток мыслей и слов. В конце концов слушатель всегда был увлечен.

Сидит сухенький, зябкий, лысый старичок, кутается в плед, перебирает захолодевшие руки и все быстрее, все горячее и запальчивее, обрывая фразы, не договаривая слов, говорит. Иногда от волнения он вскакивает и мелкими шагами ходит из угла в угол. Внутренний огонь сжигает его, рвется наружу… Волынский был старинного склада импровизатором. При вдохновении, при удаче он поднимался высоко. Но логикой и логической убедительностью он не владел. Убеждал в нем не столько ум, сколько темперамент.

О чем он говорил? Почти всегда об одном и том же: о связи и преемственности человеческих культур, о нашей зависимости от античности, о тайных традициях, передаваемых устно, одним только посвященным. В последние годы Волынский был увлечен балетом. Не знаю, обогатят ли теорию танца его изыскания в этой области. Но несомненно, его заслуга в том, что он первый заговорил о балете как о великом и высоком искусстве. Его пафос сперва казался несоответствующим предмету. Над его первыми балетными статьями много смеялись, в самых различных кругах. Декадентский бред. Позднее увидели, что в этом бреду было кое-что очень глубокое. Волынский утверждал, что классический балет есть во всей чистоте сохранившееся, ничем не искаженное наследство, переданное нам Грецией. Оттого иногда на пустой вопрос, вроде: «Аким Львович, нравится Вам Карсавина?» – он отвечал полуторачасовой речью, показывал пальцами различные балетные движения, цитируя Фукидида и Платона, с кем-то споря, кого-то осмеивая, возмущаясь и восхищаясь почти одновременно. Он ненавидел официальную Элладу. Он с яростью произносил имя Зелинского: «Это годно только для гимназистов». Слушая Волынского, я часто вспоминал университетские уроки Зелинского – доводы Акима Львовича моего «пиетета» к знаменитому ученому не поколебали. Думается мне, что Волынскому недоставало истинного знания, подлинной осведомленности и что в его эффектных, надменно-фантастических построениях Зелинский не оставил бы камня на камне. Но органичность этих построений, их соответствие личности автора и совпадение с нею, их демонизм, слегка провинциальный по внешности, но бьющий из глубин очень живого духа, – все это было великолепно.

Волынский не одного только Зелинского ниспровергал. Я помню, как однажды он с непередаваемо-красноречивым жестом отвращения, презрения, как отмахиваются от собаки, сказал: «Этот щенок Ницше». Правда, заметив удивление на лице слушателя, он быстро спохватился и стал оправдываться. Он не мог простить Ницше только его измены Шопенгауэру, и только по сравнению с Шопенгауэром он назвал его щенком.

Дерзость и страстный вызов миру были стихией Волынского. Как уживались в нем его разрушительные стремления с влечением к традициям – это загадка. Но не сомневаюсь, что действительно «уживались», что у него было «миросозерцание», что в его представлении о мире было единство. Оценку же производить не время. Надо подождать: «случай» слишком спорный и редкий.