Текст книги "Земля и грёзы воли"

Автор книги: Гастон Башляр

Если мы поместим образы на подобающее им место в рамках психической деятельности (перед мыслями), то обязательно признáем, что первообразом безмерности является образ земной стихии. Земля безмерна. Больше неба, ведь оно всего-навсего купол, свод, крыша. Чтобы связать бесконечность со звездной Ночью, чтобы реально помыслить диковинную удаленность звезд, противопоставив ее наивным образам, требуются раздумья и ученые мысли. Как же Солнце может быть больше Земли, если грезовидец на каждом рассвете видит, как оно из земли выходит, а потом, вечерами, возвращается домой, в гору? Разумеется, и Море – это тоже Земля, это какая-то упрощенная Земля, а для квазиэлементарного размышления – земля, сведенная к атрибуту безмерности. Здесь мы видим пример абсолютного величия, величия несравненного, но конкретного и непосредственного. В таким случаях безмерность становится первообразом.

Понятие безмерного образа позволяет уразуметь, как в одной и той же Земле объединяются бесконечно разные зрелища. Так, кочевник перемещается с места на место, но он всегда находится в центре пустыни, в центре степи. В какую бы сторону он ни поворачивал взгляд, разнообразные объекты могут удерживать частичное внимание, однако некая сила интеграции связывает их с общим кругом, центром которого является грезовидец. Взгляд «по окружности» охватывает весь горизонт. В этом взгляде, кружащем по безмерности равнины, нет ничего абстрактного. Панорамный взгляд представляет собой психологическую реальность, которую каждый сумеет пережить с интенсивностью, если только захочет позаботиться о самонаблюдении. Описывая окружность по горизонту, грезовидец овладевает всей землей. Он господствует над мирозданием, и мы упустим из виду важные элементы психологии созерцания, если не займемся изучением этого странного и банального господства.

Уже при этом первом соприкосновении с безмерностью начинает казаться, будто созерцание обретает смысл внезапного овладения мирозданием. Помимо каких бы то ни было философских мыслей, одною лишь силой покоя посреди безмятежности долин созерцание «учреждает» сразу и взгляд, и мир, существо, которое видит, наслаждается видением, находит, что видеть – это прекрасно,– а перед ним – безбрежное зрелище, безмерная земля, прекрасное на вид мироздание, будь то беспредельность песков или вспаханные поля. Тем самым созерцающий приписывает себе заслугу прекрасного видения. «Видеть далеко — вот греза крестьянина»,– говорит Жорж Санд[464]464
  Sand G. La Vallée noire, p. 291.


[Закрыть]. А Виктор Гюго в книге «Альпы и Пиренеи» (р. 187) показывает воздействие на душу спокойной безмерности пейзажа: пейзаж, созерцаемый в его дальней умиротворенности, утверждает писатель, вызывает в самой душе тот сокровенный пейзаж, что называется грезами. В «Человеке, который смеется» он к тому же пишет: «Созерцаемое море – это греза» (Т. I, р. 148).

Итак, созерцанию пейзажа соответствует своего рода панорамный ониризм, глубина и протяженность которого, похоже, навевают грезы о безграничном.

Стало быть, не надо удивляться, если это созерцание безмерной земли пробуждает в созерцающем повадки Мага. Говорили о зрелищном комплексе Виктора Гюго. Но этот автор всего лишь повинуется закону обоюдного роста сил души и природы. Он реагирует на своего рода комплекс Атланта беспредельности. И Шарль Бодуэн правильно понял нормальный характер зрелищного комплекса у великого созерцателя. Он без колебаний выделил все, что есть психологически мелочного в напрашивающихся обвинениях в позерстве. Ведь позы Гюго нормальны и прекрасны в сочетании с внушительными и роскошными зрелищами.

Сколь бы театральными ни были снятые его сыном Шарлем или Вакери[465]465
  Вакери, Огюст (1819–1895)– франц. писатель и журналист. Страстный почитатель Виктора Гюго, поздний романтик. – Прим. пер.


[Закрыть] на острове Джерси фотографии Гюго в позе мага, ведущего диалог с беспредельностью, им присуща и подлинная красота.

Странная красота ясновидца, и все мы ее улавливаем, даже если критикуем позы за надменность! Впрочем, нет ли какой-то нескромности в обвинении других в надменности всего лишь из-за позерства? А что говорить о суровости Мередита[466]466
  Мередит, Джордж (1828–1909)– англ. писатель, друг Россетти и Суинберна. Проповедовал «новое язычество», союз аристократии и народа с целью улучшения расы и освобождения от «мертвящих общественных условий», а также спасение человечества посредством инстинкта в духе Ницше. – Прим. пер.


[Закрыть] по отношению к Байрону, предававшемуся у подножия Альп роскоши «самосозерцания, будучи созерцаемым вечными горами»[467]467
  Цит. по: Galland R. George Meredith, р. 409.


[Закрыть], когда великий поэт выполнял именно функцию созерцания, делая столь ощутимой диалектику красоты зримого и зрителя?

То, что фотография может запечатлевать в этих моментальных снимках столь же метафорические мгновения, такой созерцатель, как Виктор Гюго, должен был ощущать инстинктивно[468]468
  Надо ли отмечать, что зрелищный комплекс в последнее время вошел в наши туристские нравы. Нет экскурсий без фотографий. Как замечает Шарль Бодуэн, фотоаппарат замещает «коробочку для растений» ботаника-любителя. Мы желали бы превратить мир в каталог наших образов. И любим присовокуплять собственный образ к образам, на которые мы с удовольствием смотрели.


[Закрыть]. Стало быть, мы должны позаимствовать у великого поэта то, что он вписался в пейзаж. Тем самым он обозначил центр нашего созерцания, и его театральная поза помогает нам представить себе соразмерное человеку величие природного ландшафта. Метафоры не рождаются из ничего; выражать суждения о них следует по их первозданным, а не по изношенным формам: если мы говорим о театре природы, необходимо, чтобы в нем был актер, играющий театральную роль. И тогда все предметы декора и все компоненты ролей становятся значительнее. Зрительская гордыня, гордыня созерцания, созерцания в одиночестве, гордость вселенского Видящего служит «усилителем» красоты, усилителем самой безмерности. Вот так осознание безмерности превращает романтического писателя в героя созерцания. С помощью своей мизансцены такой герой использует воображение преодоления. Посредством такого преодоления это воображение начинает сообщаться с безмерной землей. Часто это происходит с наивностью и неловкостью, по шаблонам в случае литературного воображения и с неуместными уточнениями, если воображение считает себя научным. (Вскоре мы покажем примеры того и другого.) Но тем не менее, несмотря на свои наивность и неловкость, воображение порою отыскивает образы великие и простые, настолько естественные, что они неизменно волнуют и приводят в восторг (важнейшая диалектика!) всех, кто любит без критического настроя скользить по естественному склону грез, созерцая безмерное зрелище. Наблюдая за такими образами, мы увидим, как в них участвует еще и воображение.

Но мы не глядим вдаль на что попало, мы не овладеваем безмерной землей в отсутствие неподвижной точки. Необходимо, чтобы поэт, грезящий для нас, указал нам собственный пьедестал, высоту, утес или попросту центр, где мы сосредоточиваем волю к господству. Сразу же приведем пример. В своих «Заметках о путешествии в Бретань» Андре Жид описывает, «словно еще неведомое чувство», это улавливание центра пейзажа:

Мне казалось, что пейзаж был всего лишь моей спроецированной эманацией, непрерывно вибрирующей частью моего я,– или, скорее, поскольку я ощущал себя только в нем, я считал себя его центром: он спал до моего прихода, инертный и виртуальный, а я, воспринимая его гармонии, постепенно создавал его; я был самим его сознанием. И в изумлении брел по этому саду своих грез[469]469
  Gide A. Œuvres complètes. T. I, р. 9.


[Закрыть].

Центры созерцания, естественно, не являются геометрическими точками. Так или иначе, они должны обладать свойством приковывать к себе грезовидца; они должны давать ему возможность сосредоточиться для грез. Так, вблизи океана грезящий о безмерности любит присаживаться на каменный стул. Именно на нем предается раздумьям пастор в «Тружениках моря», именно на нем дожидается смерти Жильят в конце этой грандиозной эпопеи о человеческой несправедливости. Чтобы созерцать море, необходим утес. На пляжах созерцание фиксируется плохо. Чтобы властвовать над могуществом Океана, надо примоститься в щели прибрежной скалы. Этого требует элементарная диалектика центра и созерцания. Впоследствии мы отметим такую отчетливую фиксацию на странице, где Морис де Герен[470]470
  Герен, Морис де (1848–1907)– франц. писатель. Первоначально готовился стать священником; затем примкнул к романтизму. – Прим. пер.


[Закрыть] утверждает, что ему нравится созерцать Океан, будучи спрятанным в глубоком гроте, выдолбленном в прибрежных скалах. В таких случаях грезящий о безмерности становится оком в самой орбите утеса. Мы видим здесь неподвижный глаз гротов, глаз, обездвиженный безмерностью зрелища, словом, задумчивое око самóй Земли.

Впрочем, мы собираемся рассмотреть пристальнее отношения между этой концентрацией грез и характерным для панорамных грез отвлечением от реальности. Сейчас мы представим сопряженные с созерцанием образы господства.

С места, господствующего над равниной, грезовидец может получить массу впечатлений господства. На возвышенных местах мы ощущаем прилив сил. По крайней мере мы господствуем над равниной, над полями. Тому, кто обретает свои грезы в природе, ничтожный холм дает вдохновение.

На возвышенной башне или донжоне грезовидец иногда выполняет функцию часового. С такой высоты обычно охраняют поля и наблюдают за неприятелем, который может появиться на горизонте. Такие грезы, без сомнения, несут отпечаток ребяческой исторической культуры. Но если их попросту соотнести с воспоминаниями о школе, мы не только не объясним, почему они так часто встречаются, но и не увидим всего их смысла. Похоже, есть и более глубокая причина сохранения этого образа часового. Впрочем, мы всегда приходим к одному и тому же выводу: для того, чтобы столь бедно осмысляемый образ так хорошо сохранился, ему необходимо с самого начала обладать из ряда вон выходящей ценностью. Уединение на верхней площадке башни освящает грезовидца сразу и как ясновидящего, и как ночного стража. В романе «Звонарь» Жорж Роденбах[471]471
  Роденбах, Жорж (1855–1898)– бельг. поэт-символист и романист. – Прим. пер.


[Закрыть] отметил это поливалентное господство: «Он долго и смутно грезил об этой жизни ночного стража, об этой уединенной жизни смотрителя маяка…» – говорит Роденбах о своем герое, находящемся на верху колокольни (р. 24). Здесь ощущается колебание между впечатлениями мирных полей и чувством полей охраняемых. В таких грезах, изображающих совершенно безмятежное господство над равнинами, возникает чувство, будто грезовидец становится покровителем мирных полей.

Это господство над созерцаемым пейзажем, это овладение покорным пейзажем весьма солидно выражено в следующих строках У. Каупера[472]472
  Каупер, Уильям (1731–1800)– англ. поэт. В первый период творчества воспевал простые радости жизни (садоводство). («Забавная история Джона Гилпина» – 1782); впоследствии его творчество все более проникается религиозным пафосом и обличением городских нравов: «Олнейские гимны» (1779), «Потерпевший кораблекрушение» (1799). – Прим. пер.


[Закрыть]:

 
I am monarch of all I survey;
My right there is none to dispute.
 
 
Я монарх над всем, что созерцаю.
Мое право на это никто у меня не оспорит.
 

Если же прогуливающийся чужак встанет на место, с которого мы любили созерцать пейзаж, то, как говорит Жан-Поль Сартр, нам покажется, будто у нас «украли пейзаж» (L’Etre et le Néant, p. 311). У нас крадут наши оригинальные ценности, всевозможные ценности панорамы, помогающие утвердиться гению нашего видения. Нас лишают потенциальных способностей к живописи – пусть даже мы не умеем держать кисть, – картину, которую мы любим до глубины души, у нас похищают плагиаторы.

Итак, можно говорить о монаршем созерцании. Как правило, оно присутствует в воображении высоты, а формируется в созерцании на высотах. Как сказал об этом Мелвилл: «Есть что-то неизменно эгоистическое в горных вершинах и в башнях, и во всех прочих великих и возвышенных предметах»[473]473
  Мелвилл Г. Моби Дик, с. 451.


[Закрыть]. Стоит нам выделить это монаршее созерцание, как мы заметим тысячи его разновидностей в поэтических произведениях. И тогда этот образ можно будет без труда превратить в тему для психоанализа. Воля к власти простодушно принимает этот образ.

VIII

Порою впечатление господства производится стремительной черточкой. Одна из разновидностей простодушной гордыни горцев заключается в том, что с горных вершин они видят людей маленькими. Люди, бредущие вдали по деревенским улицам, становятся пигмеями. Несомненно, это настолько не оригинальное наблюдение, что в литературе им не отваживаются пользоваться. Между тем Вольней[474]474
  Вольней, Константен Франсуа, граф де Шассбёф (1757–1820)– франц. философ. После восьмимесячного пребывания в коптском монастыре в Ливане совершил путешествие в Египет и Сирию, о котором написал в 1787г. Наиболее важное произведение – «Руины, или Размышления о революциях в империях» (1791), написанное в патетическом стиле романтизма. – Прим. пер.


[Закрыть] пишет о горах Ливана:

Внимание, приковываемое отчетливыми предметами, подробно рассматривает утесы, леса, потоки, холмы, деревни и города. Мы получаем тайное удовольствие, видя маленькими предметы, которые привыкли считать такими большими[475]475
  Volney C. F. Voyage en Égypte et en Syrie. 1825. T. I, p. 265.


[Закрыть].

Не пренебрегает этим образом и Лоти.

И странное черноватое шевеление обозначилось повсюду в травах; поначалу, с высот, по которым проходил наш небольшой караван, казалось, будто это колышется облако; но ведь тут собрались легионы кочевников вперемешку со своим скотом[476]476
  Loti P. Vers Ispahan, p. 46.


[Закрыть].

Если нам скажут, что здесь мы подметили обыкновенную банальность, мы ответим, что она имеет весьма симптоматичную функцию в подсознании писателя. К тому же самому Лоти возвращается на другой странице, после того как он выделяет впечатления легко достижимого господства. Он поднялся на такие высоты, что другие люди кажутся ему всего лишь насекомыми и мухами (р. 55):

Мы господствуем над местностью, глаза наши наполняются безмерностью, словно очи парящих орлов; наши груди расширяются, чтобы полнее вдыхать девственный воздух… Трава (в отдаленной долине) зелена, но усыпана черными точками, как если бы на нее рухнули тучи мух: кочевники!

Созерцающий местность с вершины – «орел», великий отшельник, который вдыхает «девственный воздух». А те, кто виднеются в низинах,– муравьи, насекомые, мухи. Они «кишат». Можно ли подпитывать комплекс превосходства более дешевыми средствами? Можно ли с большей легкостью испытать радости гордыни, не вызванной уважительными причинами и не имеющей ценности?

Однако же независимо от любых психоаналитических исследований писательского творчества мы должны отдавать себе отчет, что подобные образы «воображают» сами собой. Здесь мы сталкиваемся с нормальным воздействием «гулливеризации». То, что становится маленьким, делает нас большими. Но это изменение – не просто изменение масштаба, в нем участвуют всевозможные осмысления. В книге Ф. Оливье Брахфельда «Чувства неполноценности» мы обнаружим множество замечаний по поводу гулливеризации[477]477
  См. Brachfeld F. O. Les Sentiments d’Infériorité. Éd. du Mont-Blanc, Genève.


[Закрыть]. В книге же, посвященной образам, наша задача состоит лишь в привлечении наивного внимания к изменениям масштаба[478]478
  См. нашу статью Le Monde comme caprice et miniature // Recherches philosophiques. III, 1933.


[Закрыть].

IX

Как мы видим, образы тяжести и образы высоты выступают в качестве оси по отношению к разнороднейшим образам, и согласно направлению движения на ней откладываются несходные образы: образы падения и образы поднятия, образы человеческой малости и образы величия созерцания. Стоит добавить к таким образам их изначальный динамизм, и их станет еще больше, а их разнообразие зависит от самой их интенсивности. В своей книге «Набросок системы ощутимых качеств» Жан Ноге делает справедливый вывод: «Вес стал подлинным измерением вещей» (Esquisse d’un Système des qualités sensibles, p. 141). Это прежде всего одно из измерений образов, или, иначе говоря, именно с помощью веса, допущенного воображением, вещи обретают измерение высоты или измерение тяжести. Глядя на мир предметов, которые необходимо воображать и одушевлять заново, воображение без конца играет в игру «птица летает», находя удовольствие в различении – в зависимости от настроения – того, что падает в бездны, и того, что взмывает в небеса.

 
Dans la vie infinie on monte et l’on s’élance
Ou l’on tombe; tout être est sa propre balance.
 
 
В бесконечной жизни поднимаются и взлетают
Или же падают; у всякого существа собственный баланс.
 

(Hugo V. Ce que dit la Bouche d’Ombre)

Антитеза здесь в какой-то степени динамична: верх динамизирует низ, низ динамизирует верх. Эту взаимосвязь двух направлений прочувствовал Рибмон-Дессень, написавший в Ессе Homo:

 
Mais qui redoute le gouffre va au gouffre, et le
Prince des Ténèbres est là pour suivre l’aventure.
……………………………………………………
Du ciel il faut tomber, de la tombe il faut montrer.
Où donc est le niveau de l’homme? O ténèbres, il
n’est pas de place pour l’homme.
 
 
Но кто страшится бездны, в бездну попадет,
И Князь Тьмы оказался там, следуя приключению.
………………………………………………..
С неба надо упасть, из могилы – восстать.
Так где же уровень человека? О мрак,
Для человека места нет.
 

Впрочем, как только мы начнем сопрягать с динамическими образами моральные ценности, мы сможем найти и более любопытные интуиции. Можно сказать, что для Франца фон Баадера земля (terre) была сотворена, чтобы остановить (arrêter) некое падение: если слово terra прочесть назад, получится arrêt (остановка). Благодаря сотворению земли Люцифер оказался «тартаризован», мятежный ангел остался заперт под землей (см. Susini. Диссертация. T. II, р. 309).

Итак, следует систематически наделять материальные образы воображаемым весом, рассматривая их влияние на воображение как диалектику подавленности и распрямления. Тогда удастся сформулировать в обобщенном виде бодлерианские соответствия, которые для связности тем воли будут играть ту же роль, что и бодлерианские соответствия из знаменитого сонета для связности тем чувствительности. Следует лишь грезить о большом количестве и о монотонности образов, нагромождающихся вокруг свинца, чтобы увидеть, как они вовлекают в соответствия все элементы психологии тяжеловесности. Прочим образам свойственна большая пестрота и менее абсолютный характер, поскольку здесь вмешивается воля к распрямлению.

Уясним, что тяжесть представляет собой основополагающую силу, заставившую Шопенгауэра приписывать волю даже материи. Материя для него является первичной волей, самой тупой и, следовательно, сильнейшей. Шопенгауэр настолько доверял реализму воли, что пренебрегал реализмом ее воображения. Между тем он с большой прозорливостью видел нашу причастность к этой диалектике подавленности и распрямления, характеризующую воображение тяжести. Можно сказать, что для него колонна служит иллюстрацией к мифу об Атланте и что, созерцая колонну, мы сенсибилизируем комплекс Атланта. Ведь Атлант – столп неба, а колонна – Атлант крыши.

Если мы хотим понять мифологическое мировоззрение, если мы хотим сохранить за мифологией ее ценности синтеза, то нам представляется очень важным оставлять первообразы в их подвижности, в их взаимообмениваемых ценностях. Так, Арбуа де Жюбенвилль[479]479
  Арбуа де Жюбенвилль, Анри д’ (1827–1910)– франц. историк и языковед, знаток кельтских древностей. Осн. труды: «История графов и герцогов Шампани» – 8 томов, 1859–1869; «Исследования по происхождению названий имений и населенных пунктов во Франции» (1890). – Прим. пер.


[Закрыть] превосходно сказал: «Атлант, одушевленная кариатида мужского пола, дублет к слову chiṓn (χιών)– колонна» (Les Premiers Habitants de l’Europe. T. II, p. 25). Но y всех мифологов-рационалистов этот дублет переведен на реалистический язык колонны. Этим историкам представляется, будто образ небосвода, поддерживаемого четырьмя колоннами, разумнее, чем образ неба, несомого на спинах людей (см. Krappe A. La Genèse des Mythes. Trad., p. 265). Тут вспоминаются усилия историков географии, стремившихся найти местоположение Геркулесовых Столбов. На самом же деле сложная психология мифа будет лучше понята, если мы придадим понятию дублета все его смыслы, если мы согласимся с тем, что один единственный образ может возбуждать массу объективных точек зрения и субъективных резонансов, если мы охотно продвинемся вглубь бессознательного, чтобы обнаружить там всевозможные грезы о «кариатиде мужского пола». Впрочем, зачем отказываться от еще одной составной части первообраза? И действительно, Арбуа де Жюбенвилль упоминает как опору неба еще и Атласские горы[480]480
  По-французски Атласские горы (Monts Atlas) и атлант (Atlas) звучат идентично. – Прим. пер.


[Закрыть]. Итак, человек, колонна, гора – вот триплет, который должен послужить нам для подведения итогов космогоническим грезам, касающимся опоры для небосвода. Именно вокруг этого триплета нам предстоит располагать первозданные метафоры. С его помощью мы сможем определить движение метафор, понять их естественное содержание. Мы любим начинать книги по истории Франции – что за чудная педагогика!– сообщая нашим детям: «Наши предки галлы боялись лишь одного – как бы Небо не упало им на голову». Что происходит с этими словами взрослых в детской душе? Мы-то знаем, что небосвод — всего лишь слово, легенды мы также склонны считать словами. Триплет человек – колонна – гора представляет собой для нас лишь словесное соответствие. Стоит лишь одному из этих слов стать вещью, как все изменится. Если мы действительно сможем испугаться, что небесная крыша обрушится, то защищающий нас столп – просто герой.

Зритель, вовлеченный в такие образы, сопричастен труду столпа, его страданию, его утомленности или же в иных случаях – его мужской гордости. Так, Лоти жалел удрученные камни. В «Смерти Филы» он переживает в египетских Фивах это присущее столбу чувство усилия и подавленности (р. 264):

Эти камни… говорят об усталости, ибо на протяжении тысячелетий одни из них подавлены весом других… О! Нижние камни выдерживают груз неимоверных нагромождений!

Если же мы узнаем, что столб не несет ничего или что он принимает на себя фальшивый вес, то все величие архитектурного шедевра подлежит осмеянию. Среди памятников архитектуры тоже могут быть паяцы. Необходимо, чтобы «живой столп»,– а в бодлеровских соответствиях усилия все столпы живые,– искренне выполнял свою задачу по распрямлению: «Радость, которую мы испытываем при созерцании архитектурного шедевра,– говорит Шопенгауэр,– резко и изрядно уменьшится, если мы обнаружим, что тот сооружен из пемзы. И едва ли меньше разочаруемся мы, если узнаем, что он построен из обыкновенного дерева, тогда как мы предполагали камень». Это разочарование как бы стопорит разнообразные грезы воли к несению. Наше воображение внезапно узнает, что силы воображаемого распрямления ошиблись предметом. Из-за одного этого наша внутренняя суть утрачивает динамизм. Наше воображение, – что бы там ни думали психологи, превращающие его в способность предаваться иллюзиям, – само не желает ошибаться, беря на себя роль атлета, поднимающего полую штангу.

Лишний раз эта потребность в искренности, каковую можно назвать здесь искренностью в вещах, проявляется как полная вовлеченность воображающего существа. Нам возразят, что в этих случаях такая вовлеченность происходит «просто так», ради эфемерной иллюзии. Но эфемерный образ в течение мгновения накапливает столько ценностей, что его вполне можно назвать мгновением первичной реализации ценности. Стало быть, без колебаний скажем, что воображение представляет собой одну из первичных функций человеческой психики, и функцию авангардную, разумеется, если рассматривать воображение во всех его свойствах, в трех его признаках: формальном, материальном и динамическом. Как утверждает Лео Фробениус[481]481
  Фробениус, Лео (1873–1936)– нем. антрополог и путешественник. Исследователь ранних культурных контактов Африки. Считал, что культуры Африки и Океании имеют общее происхождение. Основатель журнала Paideuma. Директор Музея этнографии (1934). «Культурная история Африки» (1934). – Прим. пер.


[Закрыть]: «Произведение рождается не только из точки зрения, но и из взаимодействия сил» (Histoire de la Civilisation africaine. Trad., p. 21). И рассматривать его нужно сразу и по его линиям, и в его напряжениях, в его порывах и в его тяжестях, взглядом, выравнивающим поверхности, и плечом, несущим объемы, – словом, всею бодростью нашего существа.

X

Мы посвятили целую главу нашей предыдущей книги психотерапевтическому методу Робера Дезуайля. Мы показали, что сутью этого метода является исцеление более или менее депрессивной, более или менее расколотой психики с помощью направляемых грез. Такая нарушенная психика нуждается сразу и в разгрузке от тяжести забот, и в интеграции посредством чуть более свободного и выпрямленного поведения. Метод Робера Дезуайля ставит перед собой эту двойную задачу, предлагая зажатой и несчастной психике линию образов, которые в силу своего подсознательного воздействия играют роль освобождающих советов. В сущности, весь этот метод опирается на распрямление воображения. С помощью как следует направляемых образов воображение больное, слабое, нерешительное и заблокированное можно вернуть к здоровому и эффективному функционированию. Когда сдвинется воображение, вместе с ним пойдет и все остальное. Вся психика вновь проникнется отвагой, жизнь обретет цели, а страсть – надежду. Благодаря грезам воображение станет и впредь творить образы, и поэтому вся человеческая психика вновь примется функционировать в связи с наиболее характерными человеческими функциями – с функциями будущего, с функциями, наделяющими будущее психологической причинно-следственной связью.

Здравый смысл при встрече с помраченным рассудком неодолимо стремится доказать объективную ложность нарушенных суждений. Метод Дезуайля – самый ненавязчивый из всех видов психоанализа – довольствуется показом больному простых образов, признанных целебными в результате длительной практики. Этот метод, противопоставляя одни образы другим, остается в среде символов, он уважает безымянность символов, чего, как правило, не делал классический психоанализ, добиравшийся до отчетливых значений символов и тем самым торопившийся демаскировать символические формы. На наш взгляд, методу Робера Дезуайля идет на пользу подлинная однородность символов, поистине это ментальная гомеопатия. По сравнению с ним классический психоанализ соответствует ментальной аллопатии: символам он противопоставляет наскоро разработанные понятия, ясно как день демонстрирующие социальное происхождение психических травм. Но безраздельно предаваясь историчности реально проживаемой жизни, классический психоанализ забывает о той пронизанности легендами, что наделяет всякую человеческую психику этой чуть ли не врожденной способностью к творению символов. Стоит ли наделять могуществом символы материнства, чтобы ребенок получил травму от жестокого взгляда, от безразличного отношения, от пренебрежительных речей!

XI

Но в данной работе мы не хотим заново излагать эту проблему полностью. А возвращаемся мы к ней потому, что техника Робера Дезуайля еще более углубилась после публикации его первой книги Exploration de l’Affectivité subconsciente par la Méthode du Rêve éveillé (Paris, 1938), книги, которая была для нас единственным источником документов в пору, когда мы писали «Грезы о воздухе». Во втором труде Дезуайля Le Rêve éveillé en Psychothérapie его метод получил как бы удвоение. Если в первой книге большинство наведенных сновидений представляло собой грезы о вознесении, подлежащие ведению воздушной психологии, то новая книга содержит еще и грезы о спуске, так что она может помочь нам в уточнении некоторых вопросов психологии бездн, которую мы хотим обрисовать в настоящей и в последующей работах.

Итак, пользуясь полным методом снов наяву, перед грезой о вознесении, предлагающей нам единство будущего, мы посоветуемся с грезой о спуске, чтобы разблокировать психику, чересчур привязанную к тягостному прошлому. Необходимо помочь субъекту отыскать с помощью образов тайный узел, препятствующий его порыву.

В отношении грез о спуске земная психология, разумеется, предоставляет хорошие линии образов. Робер Дезуайль, например, предлагает субъекту воспользоваться трещиной, чтобы «войти» в утесы, и малейшим раздвоением личности, чтобы «соскользнуть» в кристалл. Субъект, делающий это воображаемое усилие, чтобы войти в глубины материи, внезапно открывает собственную психику, но всегда – в форме образа, своего рода морального сгущения, моральной кисты, которую необходимо растворить, расщепить. Когда субъект спускается при помощи воображения в некий предмет, то он спускается в самого себя. Но наше дидактическое резюме слабо учитывает образные ситуации, и требуется определенное количество сеансов, чтобы поэкспериментировать, как именно мы можем поставить субъекта в образную ситуацию, в чисто символическую среду. И тогда мы осуществим нечто вроде синтеза воображения и морали. Читая Дезуайля, мы думаем о «малом воображении добродетелей», действенность которого святой Франциск Сельский расхваливал перед г-жой де Шанталь[482]482
  Г-жа де Шанталь (св. Жанна-Франсуаза Фремио) (1572–1641)– в 1610г. основала Орден визитандинок. Ее духовным наставником был св. Франциск Сальский. Канонизирована в 1767г. – Прим. пер.


[Закрыть] (Œuvres complètes. T. V, р. 462). Речь идет не об аллегориях, сочиняемых задним числом и всегда под знаком чего-то искусственного, речь идет поистине об образах, открываемых бессознательным в бессознательном.

Это проникновение в земную сущность, подобную кристаллу или утесу, зачастую бывает этапом, предшествующим спуску в более сокровенную зону бессознательного. Спускаясь в психику достаточно глубоко, образная греза путем своего рода естественного раскручивания даже под отложениями личной жизни обнаруживает архаическую зону, сферу архетипов жизни предков; естественная греза осуществляет «субэнцефалическую экспедицию», как выразился Жиро[483]483
  Жиро, Альбер Кайенберг (1860–1929)– бельг. франкоязычный поэт, критик и драматург. В первый период творчества стремился к формальному совершенству парнасцев: «Лунный Пьеро» (1884), «Герои и Пьеро» (1888); затем написал трилогию на языческие темы: «Гирлянда богов» (1910), «Пурпурный фриз» (1912), «Эрот и Психея» (1914). – Прим. пер.


[Закрыть] о галлюцинациях, вызываемых гашишем. В конце концов, нередко случается так, что субъект в своей грезе о спуске находит адские силы, дьявола, Плутона или Прозерпину[484]484
  Прозерпина – богиня произрастания в Древнем Риме, весьма рано отождествленная с древнегреческой Персефоной (Корой), дочерью Зевса и Деметры. Часть года проводила в Аиде, часть – у матери. – Прим. пер.


[Закрыть]. Читатель, не практиковавший глубинных грез, возможно, подумает, что здесь имеют место всего лишь воспоминания об образовании или даже следы мифологий, которым обучаются в школе. Фактически знание от грезы отделить всегда трудно, поскольку и то и другое необходимо как следует выражать на обыденном языке. Но если мы действительно поставим себя в образную ситуацию, то на самом деле увидим образы, ищущие себе имя·, в отношении эффективного обозначения иногда можно колебаться, и тогда вещь будет существовать до ее имени. Тот, кто сумел найти образы адских сил, составляющие нечто вроде андрогина, сочетающего в себе черты Плутона и Прозерпины, получит смутное впечатление, будто он переживает глубинный образ, образ, предшествующий школьным мифологиям, где божество по имени Плутон отличается от божества по имени Прозерпина, где Плутон и Прозерпина характеризуются социальными или семейными атрибутами. В некоторых глубинных грезах ощущается инфернальный комплекс, отмеченный хтоническими, доплутоновскими признаками.

Стало быть, нам представляется, что вертикализм философии Дезуайля обнаруживает глубокие корни в исследовании онирических глубин. Обозначим пять уровней, сквозь которые проходит, развертываясь, полный метод снов наяву; мы просим читателя прочесть следующий список снизу вверх:

1. Небесные мистические образы.

2. Высшие мифологические образы.

3. Образы личного бессознательного.

4. Низшие мифологические образы.

5.Инфернальные мистические образы[485]485
  См. Desoille R. Le Rêve éveillé en Psychothérapie, p. 297.


[Закрыть].

Но нам следует настаивать на том, что эти различные уровни пересекаются то в одном, то в другом направлении, так что «такие образы не бывают друг от друга независимыми». Мы охотно сказали бы, что динамическая важность образов для психики зависит от устанавливаемых ими смещений, и получается, что образ всегда предстает как обнаружение разности, то в виде восхождения в сторону более легкого и свободного существования, то в виде углубления в сторону более компактного и неподвижного бытия. Изменения сути образов достаточно для того, чтобы обратить движение. Так, субъект, грезящий о голубке, контаминирует свою грезу полета образом летучей мыши – и тотчас же ощущает «полет как падение». Не всегда легко удержаться на определенном уровне образов или, как говорит Дезуайль, в определенном образном стиле – это выражение, между прочим, хорошо характеризует философа, взявшегося за изучение литературных образов.

Каждый из этих уровней представляет собой особую инстанцию, инстанцию защищенную. Дезуайль напоминает, что оккультисты говорят о защитнике порога. В этих исследованиях психических глубин мы и находим таких защитников порогов, драконов, которых предстоит победить герою. При каждом перемещении уровня можно видеть их смягченные копии. У любого рая и ада есть свой привратник. У всех за́мков глубинной медитации есть своя ограда. Но мы зачастую не любим добираться до центра наших глубин, часто нам не нравится спускаться в самих себя, по крайней мере мы едва ли опускаемся в самый тайный подвал. Все, кто утверждает, будто занимаются этим, этого не делают. «Игитур[486]486
  Из прозаического фрагмента «Игитур» (1869). – Прим. пер.


[Закрыть] спускается по лестницам человеческого духа, движется во глубине вещей в „абсолют“, который он сам и есть» (Малларме).