Текст книги "Земля и грёзы воли"
Автор книги: Гастон Башляр
Жанры:
Философия
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 23 страниц)
Этот подвиг повторяется в сказках весьма часто. Жорж Ланоэ-Виллен напоминает, что борода считалась символом силы:
Вулкана всегда изображали бородатым… Даже во времена Второй империи у нас в сельской местности на Западе сельчане гладко брились, за исключением тележника, кузнеца… Кузнец часто вставлял себе в уши серьги, чтобы,– как он полагал,– предохранить глаза от красных отблесков очага, потрескивания пламени и искр, брызгами рассыпавшихся во все стороны от его мощного молота[213]213
Lanoё-Villain G. Le Livre des Symboles. Lettre B, p. 27.
[Закрыть].
Зачастую кузнец играл роль посредника между богами и людьми. В своей диссертации (р. 152) Дюмезиль цитирует мифы, где боги обращаются к кузнецу как к обладателю самого большого очага. Амброзию готовит именно кузнец Мамурий[214]214
Мамурий – миф. римский ремесленник, ковавший мечи. Мамурием также называли старика, которого ритуально изгоняли из Рима в день Мамуралий, 14 марта. – Прим. пер.
[Закрыть].
В Новое время от этих верований не отказались. В «Воспоминаниях детства и юности» Ренана мы находим пример молитвы под удары молота:
Мне рассказали способ, которым мой отец в детстве был исцелен от лихорадки. Утром до рассвета его привели в часовню святого, лечившего от нее. Одновременно туда пришел некий кузнец со своей переносной кузницей, с гвоздями и клещами. Он зажег свой горн, раскалил докрасна клещи и, положив железо перед фигурой святого, сказал: «Если ты не унесешь лихорадку от этого ребенка, я подкую тебя, как коня». Святой тут же послушался.
(Éd. Calmann-Lévy, in-12, р. 74)
С точки зрения воображения стихий кузнечное ремесло представляется полным. Оно подразумевает грезы, имеющие отношение к металлу, к огню, к воде и к воздуху. Миф о Виланде-кузнеце – миф сразу и об огне, и о ветре. У этого кузнеца есть крылья, он выковывает их. Самые далекие друг от друга души воспримут в этой легенде близкие им качества. В поэме Вьеле-Гриффена[215]215
Вьеле-Гриффен, Франсис (1864–1937)– франц. поэт, родившийся в США. Один из создателей и теоретиков верлибра. В своем творчестве часто обращался к античным и германским мифам. Поэма «Виланд-кузнец» написана в 1900г. – Прим. пер.
[Закрыть] («Виланд-кузнец») миф вдохновляет поэта именно своей воздушной потенцией. В иконографии дракона часто встречаются крылатые формы.
Кроме того, дракон, по всей очевидности, является кованым монстром. Это существо, целиком состоящее из железных позвонков, из позвонков выступающих. А куцее воображение, характерное для современной жизни, видит в нем черты металлического существа. Так, Александр Дюма, пересказывая швейцарскую сказку, где с драконом сражается слесарь, пишет: «Двое противников выступали навстречу друг другу… оба были покрыты броней, один – стальной, другой – чешуйчатой»[216]216
Dumas A. Impréssions du Voyage. Suisse. T. II, p. 90. Меч, выкованный слесарем, закален «в ледяном источнике реки Аар и в крови свежеубитого быка».
[Закрыть]. Но читая эту страницу Дюма материально, чувствуешь, что обе брони изготовлены из одного и того же металла. В «Корабле» Элемира Буржа[217]217
Бурж, Элемир (1852–1925)– франц. писатель, испытавший влияние Малларме и Вагнера. Автор исторических романов и метафизической драмы «Корабль» (1922). – Прим. пер.
[Закрыть] колесницу Гефеста влечет дракон. Сказочный зверь состоит из земли и огня. Он изрыгает пламя. Это попросту переносная кузница.
В мифах догонов кузнец, напротив, крепко связан с началами воды. По сути дела, как раз овладевая началом воды, он собирается стать великим благодетелем людей. Как показывает нам Марсель Гриоль[218]218
Гриоль, Марсель (1898–1956)– франц. антрополог, профессор Сорбонны, специалист по народностям Абиссинии и Центральной Африки. – Прим. пер.
[Закрыть], кузнец в этом случае является героем земледелия. Он приносит людям не только небесный огонь, но и зерновые культуры для разведения. Он учит людей искусству ставить капканы на дичь. Он сообразителен и силен. Ударами молота по наковальне он умеет вызывать дождь[219]219
Griaule М. Masques dogons. 1938, рр. 48 suiv.
[Закрыть] (ср. р. 799). Мифический кузнец находит в золе лекарственные средства. Так, с каким бы подходом мы ни обращались к нашей проблеме, мы всегда приходим к одним и тем же выводам относительно конвергенции ценностей. Тот, кто обладает воображаемой ценностью, видит, как к нему стекаются принципы всемогущества. Ни одна субстанция в мифической мастерской не может быть инертной. Вот зола, о которой мы ничего не говорили и о которой следовало бы теперь погрезить, если бы мы не опасались злоупотребить терпением читателя.
Пепел, о моя бесконечность, о вечный рефрен, —писал Гюстав Кан[220]220
Кан, Гюстав (1859–1936)– франц. писатель. В ранний период – символист из ближайшего окружения Малларме. Впоследствии – автор романов и воспоминаний, художественный критик, публикатор еврейских сказок. – Прим. пер.
[Закрыть] в «Сказке о золоте и молчании» (р. 205).
Весьма насыщенные видéния могут продемонстрировать материальную четырехвалентность грез о кузнице. Бернарден де Сен-Пьер[221]221
Сен-Пьер, Бернарден де (1737–1814)– франц. писатель. Слезливый и наивный вульгаризатор идей Руссо, в отличие от последнего имевший неизменный успех в обществе. Его идиллия «Поль и Виргиния» (1788) прославила его как предтечу романтизма. – Прим. пер.
[Закрыть] восхваляет Вергилия за то, что на наковальне Вулкана, кующего молнии для Юпитера, поэт объединил четыре стихии, заставив их «контрастировать» друг с другом: землю с водой и огонь с водой:
Бернарден де Сен-Пьер добавляет:
По правде говоря, земли как таковой здесь нет, но Вергилий придает крепость воде, чтобы та заняла ее место; tres imbris torti radios, дословно: «три луча скрученного дождя», т.е. града. Это метафорическое выражение хитроумно: оно предполагает, будто циклопы скрутили дождевые капли, превратив их в зерна града[223]223
Saint-Pierre В. de. Études de la Nature. 1790. Т. IV, p. 310.
[Закрыть].
На наковальне все становится железом, все твердеет под молотом. Чтобы вялую воду превратить в агрессивную материю, ее достаточно скрутить.
Воспринимать мир через четыре его стихии означает ощущать себя демиургом или полубогом. В «Тружениках моря», в главе под названием «Кузница» Виктор Гюго подчеркнул грандиозность этого последовательного господства над материальными стихиями:
Жильят ощутил гордость циклопа – властелина воздуха, воды и огня. Властелин воздуха, он наделил ветер легкими, создал в граните дыхательный аппарат и превратил поддувало в кузнечный мех. Властелин воды, он превратил небольшой водопад в воздуходувную машину. Властелин огня, он высек пламя из скалы, залитой водой[224]224
Гюго В. Собр. соч. В 10т. Т. 8. М., 1972, с. 268–269. Пер. А. Худадовой. – Прим. пер.
[Закрыть].
Эта страница может показаться несложной и искусственной. Это случится, если вместе с писателем мы не ощутим необыкновенной силы образа, укореняющего мастерскую в природе, помещающего кузницу в пещере. В следующей главе мы встретимся с образом пещеры, где трудятся, с подземной мастерской. С этого момента мы ощутим, что кузница в пещере представляет собой фундаментальный образ трудового бессознательного.
Если бы вместо простого философа, пытающегося по книгам заниматься самообразованием, мы были психиатром, располагающим обильным психическим материалом, в качестве темы для ассоциаций мы предложили бы своим больным великие человеческие ремесла. Нам кажется, что здесь удалось бы обнаружить не только ассоциации идей, но и ассоциации сил. И тогда можно было бы без труда провести тесты на агрессивность и на храбрость. Можно было бы измерять и классифицировать виды воли к пробуждению, вычертить таблицу мускульных желаний и слабовольного воздействия на реальность. Функцию реального – и отклонения от нее – лучше исследовать посредством образов, чем через концептуально выраженные замыслы. В действительности образ не столь социален, как понятие, и он больше подходит для того, чтобы раскрыть нам одинокого человека, существо, концентрирующее свою волю. Скажи мне, как ты воображаешь кузнеца, и я узнаю, с каким сердцем ты вкладываешь себя в работу.
XIII
Мы собираемся заканчивать эту продолжительную главу, где кузнечных грез так много, что в конце концов они начинают рассыпаться, и хотим представить некоторые раздумья о кузнечном творчестве. Это творчество весьма отлично от творческого замеса ила, настолько отлично, что легендарного гончара и легендарного кузнеца можно поставить в диалектические отношения. Первый делает мягкую материю твердой, второй смягчает твердую материю. Разумеется, два полюса этой диалектики исследованы далеко не одинаково. Гончарный бог, по выражению Пьера Гегана, приумножал свои создания. Мы вряд ли поймем, что такое Сотворение мира, если у нас не будет теста для лепки. Между тем бывают и существа, выкованные на наковальне. Мы приведем два свидетельства тому, одно из которых позаимствовано из мифа, а другое – из литературы.
Кузнечное сотворение мира находится в центре народной финской эпопеи «Калевала». Приведем краткое резюме центральной сцены, руководствуясь переводом Ж.-Л. Перре[225]225
Одно из изданий (Renaissance du Livre), к несчастью, оказалось укороченным. Не была переведена Руна IX. Речь в ней идет о происхождении огня. Не симптоматично ли, что подобную песнь считают малоинтересной для среднего читателя? Впрочем, Жан-Луи Перре предоставил превосходный перевод произведения Лённрота издательству Сток.
[Закрыть]. В Руне XVII (éd. Stock) легендарный кузнец попадает в металлическую сущность земли. Эту часть мифа мы охарактеризуем впоследствии. Пока же мы имеем в виду лишь открытие рудника. Сущностью земли оказывается убеленный сединами старец:
Герой снимает «меч… со своего пояса из сыромятной кожи», он срубает «осину с плеч», валит «березу на висках»… «мохнатые ели меж зубами». А затем втыкает железную рогатину в рот спящему призраку:
И кричит духу земли все в том же роде трудового вызова:
В пещере живота герой устраивает свою кузницу:
Обратил рубашку в кузню,
Рукава мехами сделал,
Шубу сделал поддувалом,
Из штанов устроил трубы,
Из чулок отверстье печи,
Стал ковать он на колене,
Молотком рука служила.
Надо ли подчеркивать симбиоз металлического и живого: колено обладает твердостью наковальни, локоть сделался молотом. Читая этот текст материально, мы вскоре начинаем ощущать, что доспехи, которые выковывает себе кузнец, прилегают к телу, что они в некотором роде являются самим телом (Руна XIX):
Чтобы поймать невиданную щуку, монстр делает из кольчуги следующее:
Итак, железные клещи, стальные, металлические когти по-прежнему обладают своими генетическими качествами, в результате чего получается кованая птица. Борьбу орла и щуки не составит труда истолковать как борьбу в кузнице. Один из своих когтей орел вонзает в спину щуки, другой – «в стальную гору, в железный холм».
Весь мир и его активные существа рассматриваются сквозь призму металла. Существо существует в полную силу, когда оно покрыто металлической обшивкой, когда оно организовано металлически.
В другой руне «Калевалы» кузнец достает из пламени кузницы овцу с золотой, серебряной и бронзовой шерстью, а также жеребенка:
Потом из очага выходит женщина (с. 438):
Ноги сделал этой деве,
Ноги сделал ей и руки,
Но нога идти не может
И рука не обнимает.
Еще в одной руне (XLIХ) кузнец говорит:
Выковал он и небо:
Он может заклинать солнце, которое извлек из камня и опять же выковал:
Великий грезовидец – без какого бы то ни было влияния мифов – обнаруживает принципы металлического сотворения мира. Уильям Блейк пренебрегает пластическими образами глины. Он творит подобно тому, как гравируют на твердом материале. Мы находим превосходную поэму этого обработанного металлизма в песни III из «Первой книги Уризена». Здесь Уильям Блейк описывает поистине гневное сотворение мира. Человек, так сказать, выковывается «на утесе вечности», в своего рода кованой ярости, когда молотом изгоняются «катаракты огня, крови и желчи», а за пределы бытия выбрасывается всякая материя, полная вялости и гноя. Все поломано, обрезано, разбито[235]235
В одном догонском мифе суставы рук и ног подгоняются «задним числом» к готовым конечностям. Наковальня, которую несет прометееобразный кузнец, разбивает ему ноги в подколенных впадинах, кувалда падает на руки и разбивает их до крови в локтях (сообщено Марселем Гриолем). Чисто воображаемым способом Герман фон Кайзерлинг* (Méditations Sud-Américaines. Trad., р. 15) «впервые схватывает смысл перуанских мифов, согласно которым гном, этот подземный рудокоп и кузнец, является более древним созданием по сравнению с человеком». На последующих страницах фон Кайзерлинг приводит немного наскоро составленный комментарий, где дух металла и свойства минерала соучаствуют в сотворении теллурического народа.
*Кайзерлинг, Герман фон (1880–1946)– нем. философ; по образованию – естествоиспытатель; последователь Зиммеля и Бергсона. Осн. труды: «Структура мира» (1906), «Дневник путешествия философа» (1919), «Мировая революция» (1931), «Частная жизнь» (1946). – Прим. пер.
[Закрыть]. Когда бог создает человека из железа, он крушит все; он уже разбил время на ужасные осколки:
Вечный Пророк раздувал черные мехи,
Без отдыха орудуя клещами; а молот
Непрестанно ударял, выковывая цепь за цепью,
Пересчитывая в кольцах часы, дни, годы.
Это нанизываемое кольцами время – само время воли. Кажется, будто человек рождается на наковальне, словно цепь, в которую выстраивается позвонок за позвонком, заклепывается деталь за деталью. Впоследствии Iron solder and solder of brass (железный и медный припой) спаивают человека воедино.
Эта первая цепь, это первозданное металлическое существо – сам змей, из которого следует вырастить человека.
Когда змей растет, это всегда происходит путем растрескивания изнутри, отбрасывания наружу металла чешуи.
The serpent grew, casting its scales.
Змей рос, сбрасывая чешую.
Каждый орган чувств – это кольцо проклятия, способ приковать дух к первозданным позвонкам. Посмотрите, как выковываются жесткие ушные раковины:
Два Уха в форме прессованных завитков
Ниже сфер его зрения
Возникли, навострились и окаменели,
Не переставая расти; и закончился четвертый Век,
Эра пагубного бедствия.
Язык – это красное пламя, готовое к обработке железа. Он, следовательно, предстает как пылающая инверсия метафоры, непременно желающей видеть языки в пламени очага. Все органы человека – это спроецированные силы.
Таков человек, выкованный Блейком, столь непохожий на человека вылепленного, на существо, вверенное воле первозданных вод.
Стихам Уильяма Блейка присущ звон металла. Сочетания согласных сталкиваются между собой, даже когда речь не идет ни о меди, ни о железе;
Shudd’ring, the Eternal Prophet smote
With a stroke from his north to south region.
Содрогнувшись, Вечный Пророк потряс
Ударом все от своей северной до южной области.
Похоже, что страдание, неразрывно связанное с этими стихами, представляет собой поистине бунт приклепанных конечностей, нанизанных в цепочку органов чувств. На взгляд некоторых душ, в этом страдании нет глубин «пагубного теста». Поистине эта боль обладает энергией. Это наиболее амбивалентная из болей, ее ощущают и утоляют, бунтуя.
Часть II
Глава 7
Скала
Поговори с камнем на его языке – и в ответ на твои речи гора скатится в долину.
Фредерик Мистраль[236]236
Мистраль (по-французски Фредерик, по-провансальски Фредери) (1830–1914)– прованс. поэт и общественный деятель, основоположник фелибризма, направленного на возрождение провансальского языка и литературы. Поэма «Мирей» – 1859. – Прим. пер.
[Закрыть], «Мирей»[237]237
Мирей – гора в Провансе, у впадения Роны в Средиземное море. – Прим. пер.
[Закрыть]
I
Чтобы в мире ощущений и знаков, где мы живем и мыслим, обрести первообразы, господствующие образы, совокупность которых объясняет вселенную и человека, у каждого объекта необходимо реанимировать изначальные амбивалентности, преувеличивать диковинность неожиданного,– ложь и правду следует сближать до их соприкосновения. Смотреть свежим взглядом означало бы все же рабское отношение к зрелищу. Но ведь существует более значительная воля: воля к видению до видения, стремящаяся оживить всю душу волей к видению. Как часто такую первозданность переживал Кревель![238]238
Кревель, Рене (1900–1935)– франц. писатель, близкий сначала к дадаизму, а затем – к сюрреализму. Пытался примирить марксизм (в его троцкистском варианте) и психоанализ. Покончил жизнь самоубийством. – Прим. пер.
[Закрыть] На его взгляд, «быть спонтанным» – инертный и чисто вербальный совет. Все возобновится, все начнется лишь для того, кто умеет быть «спонтанно спонтанным».
Амбивалентность образов не удовлетворяется простым парадоксом аналогично тому, как красота не является синонимом красочности. Добраться до сокровенности контраста – иное дело! Литературный образ скалы предоставит нам в немного упрощенной, но весьма отчетливой форме пример этих изначальных воображаемых противоположностей.
Для Новалиса утесы являются фундаментальными образами. «Старшие из детей природы, первозданные скалы»,– сказано в романе «Генрих фон Офтердинген». Виктор Гюго, великий поэт скалы, переживает эти вселенские существа, которые также можно назвать существами из предыстории нашего воображения, в «поэтический миг»,– у него как бы задействована спонтанная спонтанность, и он вносит контраст в саму форму, наделяя воздушной жизнью плотную окаменелость. «Ничто не меняет формы так, как облака, – разве только скалы» (L’Archipel de la Manche, p. 21).
Весьма часто грезящий об облаках видит в облачном небе скопление утесов. Вот вам и противоположное явление. Вот как изменяется воображаемая жизнь. Великий грезовидец видит небо на земле, небо мертвенно-бледное, небо обрушившееся. Нагромождение скал отвечает на все угрозы грозового неба. И тогда грезовидец, находящийся в самом что ни на есть стабильном мире, задает себе вопрос: что должно вот-вот произойти?
«Нет калейдоскопа, более живо реагирующего на обвал; виды распадаются, а затем образуются вновь; перспектива творит собственные виды». Так, берясь за слишком уж несложную тему, мы улавливаем здесь переворачивание смыслов крепости и деформации. Материальное воображение, разумеется, должно порождать образы, более вовлеченные в материю, но философ обязан учиться на элементарных примерах. По собственной прихоти мы можем превратить реальное в воображаемое или воображаемое в реальное. Когда метафоры обратимы, мы проникаемся уверенностью в том, что на нас снисходит благодать воображения. Жизнь становится легкой. Страшнейшие кошмары приносят нам воодушевляющие радости, радости большие и жестокие, амбивалентные радости…
Отчего, в самом деле, утес с большей устойчивостью, нежели проплывающее облако, сохраняет человеческую форму или форму животного? Разве это не субъективно первичная форма, образованная именно волей к ви́дению, волей видеть нечто, точнее говоря, даже волей видеть кого-либо! Ведь реальность создана для того, чтобы «фиксировать» наши грезы.
Впрочем, представился удобный случай продемонстрировать, что обобщенный литературный образ не является обедненной формой воображения. Литературный образ — это, напротив, воображение в полном соку, воображение, достигшее максимума свободы. Только литературное воображение скалы терпимо относится к обыгрыванию такого сходства. Мы удивились бы, если бы какой-нибудь живописец придал скале форму человека. Только писатель может ограничиться легким карандашным наброском, намекающим на их сходство. Итак, прислушаемся к дискуссии между воображением и рациональным восприятием, которую они ведут по поводу скалы. Разум твердит: «Это скала», но воображение непрестанно подсказывает тысячи других имен; оно выговаривает пейзаж, оно без конца повелевает изменениями декора. До чего же очевидно, что слово – творящая сила! Значит, нет галлюцинаций без бреда, а могущественных образов – без чудесного комментария.
Итак, начинает казаться, будто в своего рода диалоге между утесами и облаками небо имитирует землю. Скала и облако довершают друг друга. Скалистая пропасть представляет собой недвижную лавину. А угрожающее облако – беспорядочное движение.
Стоит перечитать эти строки в стихотворении Андре Френо[239]239
Френо, Андре (1907–1993)– франц. поэт. Основные темы его творчества – трагическое бунтарство, неполнота счастья, хрупкость удела человеческого. – Прим. пер.
[Закрыть], где дан великолепный полный образ, образ неба и земли:
Inexorable paroi, les rochers noirs,
Les nuages ont comblé tous les seins de la Nuit.
Le vent tranquille dans les avalanches de pierres.
Il est là.
Неумолимая стена, черные утесы,
Облака переполнили все груди Ночи.
Тихий ветер в каменных лавинах.
Он там.
(La jeune poésie, II)
A другой грезовидец говорит, что порою мы видим рождение скал в небе.
Что меня волнует в Альпах больше всего, так это общение между скалами и облаками. Я никогда не мог без почтительного страха видеть, как из бока горы появляется белый след облака: разве это не означает – всякий раз присутствовать при рождении некоего существа?
(Eschmann Е. W. Entretiens dans un Jardin. Trad., p. 25)
Если пронаблюдать за поэзией бездн во всех ее разнообразных энергиях, можно обнаружить массу других образов этого скального родовспоможения. Мы увидим, как из нагромождения утесов рождаются небесные потоки. Увидим мы и возвращение к матери: то, как облака возвращаются с неба в зияющую каменоломню. «Жадные тучи дрожат над пучиной»,– говорит один из величайших грезовидцев земной стихии[240]240
Блейк У. Бракосочетание Неба и Ада // Блейк У. Стихи. М., 1982, с. 351. Пер. А. Сергеева. – Прим. пер.
[Закрыть]. Но до конца мы никогда не доберемся, если захотим пронаблюдать за всеми видами диалектики скалы и облака, если пожелаем пережить вспученность горы. В своих вздутиях и пиках, в своих закругленных участках и утесах гора представляет собой брюхо и зубы, она пожирает облачное небо, она проглатывает кости бури и даже бронзу громов.
II
Разумеется, грезовидец утесов не довольствуется игрой горного профиля, каким-то именем, которое шутки ради находит для себя мимолетную форму. Даже когда воображение все-таки занято игрой, для него требуются материальные «узы». Каким бы чувством гранита ни обладал Виктор Гюго, он предпочитает граниту песчаник, когда речь идет о продлении искажающих видéний (Alpes et Pyrénées, p. 222).
Песчаник – самый забавный и наиболее странно замешенный из всех камней. Среди скальных пород он то же, что вяз среди деревьев. Нет обличья, которого он бы не принял, нет каприза, которого бы у него не было, нет грез, которые он бы не осуществил; у него всевозможные обличья и всевозможные ужимки. Он выглядит словно одушевленный несколькими душами. Так простите же мне эту речь по его поводу.
В великой драме пейзажа песчаник играет роль по своему нраву; он то величествен и суров, то подобен шуту; то он нагибается, словно борец, то съеживается, словно клоун; это губка, пудинг, шалаш и пень; он возникает в поле среди травы на уровне земли мелкими рыжеватыми и пушистыми кочками, он изображает стадо спящих баранов; у него смеющиеся лица, в упор глядящие глаза, челюсти, которые, кажется, откусывают и щиплют папоротник; он хватается за колючки, словно кулаком великана, внезапно вылезающего из земли. В античности, когда любили полные аллегории, из песчаника должны были изваять статую Протея[241]241
Если мы слегка наберемся терпения и займемся коллекционированием образов, то достаточно скоро уясним, что они отнюдь не случайны. Так, образы, изваянные из песчаника, весьма распространены. В «Благовещении» Клодель пишет: «Диковинные камни, песчаник, принимающий фантастические формы… напоминают ископаемых зверей давних эпох… идолов, неловко вытянувших головы и члены». Ср. Sue E. Latréaumont, р. 72.
Сю, Мари-Жозеф (Эжен) (1804–1857)– франц. романист. Роман «Латреомон» (1837) повествует о егермейстере Людовика XIV, участнике заговора виконта де Рогана, графе де Латреомоне. Поэт Изидор Дюкасс взял фамилию последнего в качестве псевдонима с ошибками, став графом де Лотреамоном. – Прим. пер.
[Закрыть].
Время от времени поэты приводят примеры полной аллегории, аллегории, осуществленной в камне на лугу или в поле. Тут конденсируется диалог между образом и материей, тут натурализуются древнейшие традиции. И тогда в созерцания поэта, грезовидца, собирающегося высказать свои видения, попадает своеобразная непосредственная мифология. Дадим краткий эскиз этой мифологии in statu nascendi[242]242
In statu nascendi (лат.)– буквально: при рождении чего-либо. – Прим. пер.
[Закрыть], этой естественной аллегории.
Некоторые поэты умеют – порою в нескольких образах – внушать нам состояние ужаса. Кажется, будто несколькими словами они могут сгустить сумрак вокруг литературного утеса, будто несколькими четверостишиями они могут превратить ночной воздух в камень, а остановившиеся камни вновь заставить двигаться. Так, сойдя с какого-то пустого сновидческого пути, Гильвик[243]243
Гильвик, Эжен (1907–1997)– франц. поэт. Для него характерны лирические миниатюры, в которых описываются обыденные вещи. Здесь цитируется стихотворение Monstres («Чудовища»). – Прим. пер.
[Закрыть] повстречал таких «чудовищ»: «Бывают добрые чудовища», а их боятся?
Un soir —
Où tout sera pourpre dans l’univers,
Où les roches reprendront leurs trajectoirs de folles,
Ils se réveilleront.
Как-нибудь вечером —
Когда все во Вселенной станет пурпурным,
Когда утесы вновь полетят по своим шальным траекториям,
Они проснутся.
А вот еще строки о ночи в Карнаке[245]245
Карнак – здесь имеется в виду не древнеегипетский культовый комплекс, а приморская деревушка в Бретани, родина Гильвика. – Прим. пер.
[Закрыть]:
Les menhirs la nuit et viennent
Et se grignotent
………………………………..
Les bateaux froids poussent l’homme sur les rochers
Et serrent.
Менгиры ночью ходят туда-сюда
И постепенно изматывают друг друга.
………………………………………
Холодные корабли бросают человека на скалы
И стискивают.
(Terraqué, р. 50)
Поэт, вдохновляющийся медитацией подобно Гильвику, – несомненно, помимо всяческих реминисценций, – найдет здесь мифологию скалистых проливов. Нужно ли напоминать, как аргонавты обманули чудовищные утесы, раздавливавшие приближавшихся путешественников, которые были достаточно отважными, чтобы ринуться в проход между скалами? Аргонавты выпустили голубку, которой покровительствовала Минерва, и голубка в грохоте скал потеряла лишь несколько хвостовых перьев. Пока скалы раздвигались, чтобы вновь набраться силы, судно Ясона устремилось в пролив. На этот раз утесы едва смогли повредить корму.
Холодные корабли, утесы, плывущие по морю, стискивают друг друга медленнее и безжалостнее. В конечном счете они представляют собой силы более подлинной мифологии и более глубинного ониризма, нежели слишком уж объясняемые грезы, чересчур рационально объясняемые, чересчур фигуративно объясняемые грезы традиционной мифологии. Пролив – в силу обычного закона ониризма – «сжимается» не в спокойно-описательном стиле географа, но при полном психологическом реализме воображения и с медлительностью неодолимых сил.
Кажется, будто колоссальный камень в самóй своей недвижности производит непременно активное впечатление неожиданного возникновения. Д. Г. Лоуренс (Kangourou. Trad., р. 305), прогуливаясь по Корнуоллу, так передает «первозданный вид песчаной низменности и торчащих из земли громадных гранитных глыб»: «Нетрудно понять, что люди поклоняются камням. А ведь это не камень. Это тайна земли, могущественной и дочеловеческой, показывает свою силу». Такой поэт, как Габриэль Одизьо, также переживает поэму силы, внушаемой камнем: орудуя в кошмаре дубинами, которые его греза вытесала из камня, он воссоздает разнообразные сражения Каменного века.
Merci de m’enseigner la haine et la vengeance.
Je deviendrai plus dur que le nœud de vos poings.
Благодарю за то, что научили меня ненависти и мести.
Я стану тверже, чем узел ваших кулаков.
(Audisio G. Poèmes du Lustre noir. L’Age de pierre)
Аналогично этому Анри Мишо с его непосредственным чувством агрессивного воображения выпаливает нам: «Одного человека поразил утес, на который тот загляделся. А утес ведь и не шевельнулся!» Пускай рассудок твердит, что скала неподвижна. Пусть восприятие подтверждает, что камень всегда находится на одном месте. Пусть опыт научил нас, что чудовищный камень – всего лишь благодушная форма. Провоцирующее воображение уже затеяло бой. «Упрямый» грезовидец жаждет перевернуть враждебный камень. Ощутите упорную борьбу одного из персонажей Кнута Гамсуна с крепко сидящим камнем:
Могучий и угрожающий, он топчется вокруг камня; он разорвет его на куски. Почему бы и нет? Когда ты ощущаешь по отношению к камню смертельную ненависть, разбить его – попросту формальность. А если камень сопротивляется, если он отказывается падать? Тогда мы посмотрим, кто выживет в этой безжалостной борьбе.
(L’Eveil de la Glèbe. Trad., p. 365).
Отчего в таком случае мир камня не воздает нам враждебностью за враждебность, глухой враждой за боязнь подчиниться? Как отчетливо мы ощущаем, читая Мишо, что образ может убивать! Столько сил оживает в приглушенной амбивалентности, все превращается в показные и скрытые силы, одни из которых нападают, а другие обращаются в бегство! Любовь и ненависть оборачиваются амбивалентностью чувств. Провокация и страх формируют амбивалентность более глубокую и напряженную, потому что она располагается в самом узле, но уже не чувства, а воли.
Активное созерцание скал с этих пор переходит в порядок вызова. Оно становится причастностью к чудовищным силам и господством над подавляющими образами. Мы отчетливо ощущаем, что литература на этот раз находится в более удобном по сравнению с другими видами искусства положении, чтобы этот вызов бросить, повторить, многократно высказать – а порою также и внушить.
Поживя немного среди скал, мы забыли бы о стольких слабостях… Бодлер где-то написал: «Наши пейзажисты – чересчур травоядные животные». Стало быть, греза о крепости и сопротивлении должна быть возведена в ранг одного из принципов материального воображения. Так утес становится первообразом, существом из активной литературы, из литературы активизирующей, которая учит нас переживать реальное во всех его глубинах и при всем его многословии.
III
Но литература вызова, естественно, должна сочетаться с литературой страха. Чтобы потрясти вселенную, достаточно одного образа. Какая увертюра к космической драме слышится в одной-единственной строчке Ницше! «Сердце старого демона утесов содрогнулось» (Le Gai Savoir. Trad. Albert, p. 105). Функция скалы – вносить в пейзаж элемент ужаса. Во всяком случае так думает Рёскин (Souvenir de Jeunesse. Trad., p. 363): «Англичанин требует от скалы лишь того, чтобы она была достаточно велика и внушала ему ощущение опасности; ему надо, чтобы он мог сказать себе: „Если бы она сорвалась, я бы был расплющен в лепешку“». При этом условии созерцание требует отваги, а созерцаемый мир делается декорацией к жизни героя. Ведь мир – это легенда. Даже у столь склонного к нравоучениям персонажа, как герой романа Жорж Санд Вальведр, под оболочкой несложной философии можно разглядеть глубокую обеспокоенность сутью утеса:
Утес я не ненавижу, у него есть свое основание для существования, это часть остова земли. Я уважаю его происхождение, я даже изучаю его не без какой-то благоговейной тревоги; но я вижу и закон, увлекающий его и, – непрерывно его разрушая, – объединяющий в общей фатальности его гибель и гибель существ, сотворенных позднее и проросших сквозь его бока.
(George Sand. Valvèdre, p. 29)
Так при созерцании утеса прочитывается рок, обрекающий человека на то, чтобы быть раздавленным. Кажется, будто смельчак способен отсрочить обвал, но все равно в роковой день гранит обрушится и раздавит его. Сколько надгробий иллюстрируют этот образ!
В действительности для многих грезовидцев тяжелый утес представляет собой естественный надгробный камень. Герой Мелвилла по имени Пьер[246]246
Башляр обыгрывает имя мелвилловского героя, по-французски означающее «камень». – Прим. пер.
[Закрыть] предается раздумьям подле угрожающего камня240, подле громадного камня, если можно так выразиться, бездны веса, «Скалы Земли». Мелвилл пишет:
Он часто думал, что нет такого могильного камня, который он мог бы предпочесть для себя этому внушительному надгробному памятнику; когда листья тихо колыхались вокруг, казалось, из-под него доносятся жалобные и скорбные стоны какого-то нежного подростка допотопных времен.
Весь воображаемый Египет ассоциируется у Мелвилла с этой одинокой глыбой, затерянной в полях Запада. Это громадное воображаемое надгробие навевает ему мысли о «гамлетизме древнего мира». Вот так, в мире утесов, у которых нет истории, он обретает некий естественный Египет, Пирамиду, где он хочет найти лабиринт и склеп. После этого следуют страницы, на которых испытание храбрости связано именно с вызовом, бросаемым всеподавляющей мощи чудовищного утеса, с вызовом образу смерти. Герой скользит по узкому пространству между землей и нависшей скалой:
Если, когда я пожертвую собой во имя Долга, моя собственная мать вновь принесет меня в жертву, если сам Долг всего лишь пугало, если человеку все дозволено и он остается безнаказанным, то обрушься на меня, о немая Массивность! Ты ждала столько лет; так не жди же, коль пришла пора; кого же хочешь ты раздавить, как не того, кто лежит здесь и взывает к тебе?
IV
Впрочем, человеческий символизм некоторых легенд подчас столь ясен, что мы весьма легко перестаем интересоваться образным материалом, используемым в этих легендах. Литература мышления несправедливо относится к литературе образов. Она интерпретирует человеческий характер, она перестает активно участвовать в жизни образов. Так, булыжник (rocher) Сизифа становится попросту словом для обозначения слепого рока, постигшего человека, который уже не видит своего врага,– рока, делегированного орудию наказания наказывающим человеком.
Этот номинализм, эта чересчур стремительно рационализирующаяся интерпретация стирает один поистине реальный нюанс. Как бы там ни было, Сизиф, упершийся в свой булыжник, представляет собой образ реальной борьбы против реального объекта! Отчего бы не допустить всего лишь символическую форму и не попытаться пережить ее динамизм? Так ведь дело в том, что не возникнет особого интереса. Мы не будем переживать, мы уже не переживаем камень. Сколько гуляющих проходят мимо каменоломен, не заглядывая в них! Как же тогда прохожим понять угрозу камня и мужество человека-контрфорса? И наоборот, если мы вспомним об ониризме труда, все оживет. Тогда миф о Сизифе предстанет как кошмар каменолома.
